Le cubisme

 

1- UN MOUVEMENT

Un mouvement artistique ou littéraire est une tendance commune à certains créateurs, à une époque donnée, qui les mène dans la même direction. Le mouvement est moins organisé et délimité que l’école, moins restreint que le groupe. Le terme marque surtout un dynamisme globalisant.

Le cubisme est-il vraiment un mouvement? Il y a bien tendance commune à une certaine géométrisation. Mais cette tendance ne mène pas dans une même direction. Si l’on considère l’ensemble des artistes inscrits sous l’étiquette de cubistes, il est vite évident que les objectifs en sont différents, et l’évolution de leurs styles extrêmement différenciée. De fait, si mouvement il y a, il est constitué par des groupes séparés, voire antagonistes, chacun fait d’individualités tranchées, hors celui de Braque et Picasso, qui, eux, travaillent en véritable osmose.

 

2- LES PROBLEMES

– L’historique: Le premier à avoir écrit pour tenter d’expliquer une démarche incompréhensible pour le grand public est Kahnweiler, marchand de Picasso, puis de Braque, Léger et Juan Gris. Syllogisme: mes peintres sont cubistes, donc le cubisme c’est mes peintres.
La suite des écrits gardera longuement cette empreinte, et l’on démontrera à l’infini qu’il y a démarche commune, évidemment initiée par… Picasso, chez ces artistes, considérés comme seuls représentants “orthodoxes” du mouvement. S’ensuit que les artistes des autres groupes resteront supposés inspirés par Picasso, et mineurs.

Or il est bien évident aujourd’hui: 1- Que si en effet Juan Gris est proche de ce dernier (et intégré à son groupe), Léger en est bien différent. 2- Que les autres artistes ne connaissaient pratiquement pas Braque et Picasso, et que s’il y eut influence, elle ne peut avoir été que très mineure et fugitive.

– Le contexte: Depuis la fin du XIXe siècle, la figuration traditionnelle (perspective, couleur locale, clair-obscur) est remise en cause. Inutile de revenir sur les réflexions ouvertes par l’Impressionnisme. Mais dans la deuxième phase de celui-ci, à la suite de Seurat, Gauguin, Van Gogh et Cézanne, vont se poser d’autres questions qui font éclater le système de représentation en composantes différenciées: la réflexion va se porter séparément sur la couleur (scientifique, expressive, symboliste), sur la forme qui reprend ses droits, sur l’espace, sur le temps.

Au tout début du XXe, tandis que les Nabis s’intéressent à une figuration spatiale suggérée par le japonisme et la photographie, l’expressivité de la couleur va donner lieu aux mouvements fauves et expressionnistes. Une préoccupation générale est la manière d’échapper à la perspective et d’aller vers une platitude de la surface peinte, tout en conservant et interprétant diverses manières de signifier la profondeur.

En 1906, tout le monde est quelque peu lassé par l’explosion fauve et la tendance est à uns sorte de “retour à l’ordre”: retrouver la forme, réorganiser la surface, etc. Sans pour autant revenir à la tradition. La clé, on la trouvera chez Cézanne, mort cette même année, à qui est consacrée une grande rétrospective au Salon d’Automne 1907, tandis que la galerie Bernheim Jeune expose ses aquarelles. L’on découvre les oeuvres de ses dix dernières années, riches d’enseignements, tandis que sont publiées ses lettres à Emile Bernard, avec la fameuse phrase “dans la nature, je vois tout à travers le cylindre, la sphère et le cône…”

On en déduira à juste titre une géométrisation de la nature, mais à tort une “cubisation”, Cézanne ne citant, pour des raisons sur lesquelles je ne reviens pas, que des volumes courbes.

– Les autres sources: l’Impressionnisme avait découvert les crépons japonais, dont l’influence se révélera aussi importante que persistante. On va puiser ailleurs. Les arts primitifs (africains et océaniens, appelés bêtement aujourd’hui “arts premiers”, mais aussi Celtes, des Cyclades et de la Grèce archaïque), vont fournir d’autres modèles. D’autant qu’une grande exposition ethnologique est ouverte en 1907 au Musée de l’Homme.

– Tiki des Iles Marquises

– Masque “belle femme” du Congo (tribu Bapendé)

– Tête de Brassempouy (Préhistoire, Gravettien, – 20000)

– Idole cycladique (- 3e millénaire)

– Tête celtique (env. -5e siècle)

Un point commun, stylisation, simplification des volumes, dessin précis de formes réduites à leur seule signification. C’est dans un premier temps la sculpture qui en tirera la leçon:

– Gaudier Brzeska, Femme assise

– Brancusi, Le baiser (1910)

– Duchamp-Villon, Maggy

Les volumes se simplifient à l’extrême, se tendent sous la surface, se déboîtent. Les éléments signifiants sont fortement soulignés, rendus à une indépendance relative.

NB- La sculpture n’a évidemment pas de problème de figuration spatiale, puisqu’elle est l’espace même. Les choses seront donc différentes pour la peinture. Il semble qu’au départ la sculpture ait été en avance sur elle, qui va d’abord se contenter de simplifier les formes en accusant les volumes (cf. ci-dessous). Par la suite, c’est la sculpture qui sera en retard sur la peinture, et qui en imitera le jeu de pleins et de vides.

– Les dates: On fait débuter le Cubisme en 1907 par les Demoiselles d’Avignon, sans doute pour, encore, faire de Picasso le seul inventeur des nouvelles formules. Mais de fait, l’oeuvre n’a rien de cubiste, et elle témoigne de recherches inabouties concernant le seul Picasso. Le Cubisme en tant que mouvement “d’ensemble” ne débute en fait qu’en 1909 (1908 au plus tôt), après que Braque ait commencé à travailler sur les traces de Cézanne, et se manifeste alors à peu près de la même façon chez tous les artistes: interprétation de Cézanne par simplification des volumes, donc géométrisation.

– Cézanne, Portrait de Victor Choquet

– Picasso, Buste d’homme (1909)

– Braque, La pêcheuse (1909)

– Delaunay, Autoportrait (1909)

– Léger, La couseuse

– Jacques Villon, Portrait de Duchamp-Villon (1911)

– Duchamp-Villon, Portrait de Baudelaire

Même apparence en surface, mais les différences sont déjà là.

 

 

 

 

3- LES GROUPES: HISTORIQUE ET CARACTERISTIQUES

 

I- PICASSO ET BRAQUE (GROUPE DIT DU BATEAU-LAVOIR)

Picasso (1881-1973) entreprend en 1906. à peine sorti de sa période rose, les Demoiselles d’Avignon. Comme dans cette  période, les corps sont au début peints à plat, presque sans modelé, mais, durant l’hiver de 1906-1907, l’artiste décide d’y suggérer le volume sans pour autant recourir au clair-obscur traditionnel. Pour cela, après bien des essais, il finit par remplacer les zones d’ombre par de longs traits de couleurs parallèles, dans le traitement du moins des deux figures de droite, l’oeuvre restant en partie inachevée.

Georges Braque (1882-1963), amené chez Picasso par Apollinaire, lui dit: “malgré tes explications, ta peinture. c’est comme si tu voulais nous faire manger de l’étoupe et boire du pétrole”. Puis il cherche à résoudre le problème, de manière assez semblable. dans le grand Nu de l’hiver 1907-1908.

– Les demoiselles d’Avignon (1907)

– Braque, Nu debout (1907-1908)

 

CUBISME “NEGRO-CEZANNIEN” 1908-1909

Bien que Picasso s’en soit défendu, l’influence nègre est indéniable: il est certain que, à la suite de Vlaminck, de Derain et de Matisse qu’ils connaissaient bien, Picasso et Braque se passionnent à leur tour pour cet art, dont la liberté plastique les fascine.

– Picasso, Nu à la draperie (1907)

– Statuette Salampasu

– Picasso, Femme à l’éventail (1908)

Il semble que ce soit Braque qui ait par ailleurs influencé Picasso pour une recherche d’ordre cézannien.

– Braque, Maisons à l’Estaque (1908)

– Picasso, Paysage à Horta de Ebro, 1909)

Tous deux alors, en 1909, éliminent les détails accidentels et dégagent très nettement les principaux solides, polyèdres, cylindres, cônes. Un effet de compensation va donner naissance à des volumes morcelés, et peu à peu  l’étude des volumes cède la place à celle des plans, qui permet à la fois de mieux respecter la vérité de l’objet et de limiter considérablement le clair-obscur afin d’obtenir des éclairages mieux maîtrisés. Mais le passage d’une technique à l’autre est expérimental et fait d’approximations.

– Braque,Usines du Rio Tinto à l’Estaque (1910)

– Braque, Violon et palette (1909-1910)

– Picasso, Portrait de Wilhelm Uhde (1910)

Dorénavant, ils vont abandonner le paysage au profit d’objets proches, dont ils peuvent donner une “sensation tactile”: Braque expliquera plus tard que le paysage est trop lointain pour que l’on puisse se passer de perspective. “Nous avons donc choisi de ne représenter que des objets: au lieu de fuir vers le fond de la toile, ils pouvaient partir de la toile et venir vers le spectateur”

 

 

LE CUBISME ANALYTIQUE 1910-1912

1910: Un rôle de plus en plus prépondérant est conféré aux plans par l’éclatement du volume. La couleur se réduit à des camaïeux d’ocres ou de gris. Progressivement, les plans se détachent de l’objet qui n’est plus observé, mais conceptualisé et représenté seulement  par ses aspects les plus significatifs. Une bouteille, par exemple, pourra être représentée par sa coupe verticale et sa coupe horizontale afin d’exprimer à la fois la forme de son profil et sa rondeur. Parfois, un seul aspect suffira, ou certains détails signifiants : la présence des chevilles, des ouïes ou de la queue d’un violon “suggèrent” forcément un violon. “J’ai un verre, expliquera Picasso à Kahnweiler: je sais qu’il est rond. Je vais donc faire un rond sur ma toile. Mais si j’ai besoin de lignes droites, je transformerai ce rond en carré”.

– Picasso, L’homme à la mandoline (1911)

– Braque, Le Portugais

On aboutit en 1911 à un système quasi abstrait, où le public n’a plus les codes de reconnaissance de ce qui est représenté. On a parlé pour cette période de “cubisme hermétique”. Mais jamais les deux hommes n’ont voulu être abstraits, la réalité les inspire même si elle n’est, selon le mot de Braque, que “la poétique”. Ce dernier aura donc l’idée, ayant été peintre en bâtiment et entraîné à la représentation de trompe-l’oeil, de peindre, indépendamment de sa forme, la matière de l’objet, pour lui redonner sa concrétude. Dans le même sens, un titre de journal suffisant à représenter un journal, ils ont l’idée de mettre des lettres, souvent au pochoir, pour donner des repères de reconnaissance. Braque dira plus tard: “la lettre était un bon moyen, car elle restait plate et préservait les deux dimensions de la toile”. Or, souvent, leur écriture est utilisée comme élément spatial.

– Picasso, Le pigeon aux petits pois

Le problème reste donc: il s’agit bien de suggérer les trois dimensions (fondement de la réalité) tout en préservant la platitude du support pour échapper à la perspective traditionnelle.

 

LE CUBISME SYNTHETIQUE 1912-1914

En 1912, plutôt que d’imiter la matière de l’objet, ils en viennent à coller sur la toile des imitations préfabriquées, papiers peints reproduisant le bois, le marbre, le cannage, morceaux de journaux, boites d’allumettes, timbres-poste, etc. Mais ces papiers créent aussi des rapports spatiaux nouveaux, permettant par le jeu des valeurs de faire avancer ou reculer certains plans tout en restant identiques à eux-mêmes.

Le Cubisme analytique avait sacrifié l’unité de l’objet, sa véridicité, en rompant  son homogénéité. Mais il leur avait permis de passer à une représentation où l’objet n’avait plus de réalité propre, où donc il n’était plus besoin de l’observer pour l’analyser. Il suffit d’en fixer les caractéristiques, correspondant à sa réalité interne, dans une image conçue a priori.

La couleur, n’étant qu’un attribut variable, devient en conséquence indépendante de l’objet et se trouve ainsi libérée des servitudes du “ton local”. Quant aux papiers collés, ils deviennent des moyens d’expression spatiale.

– Picasso, La bouteille de vieux Marc (1912)

– Braque, Nature Morte (1912)

– Braque, Le violon (1913

 

C’est en 1911 que Juan Gris (1887-1927), espagnol comme Picasso, les rejoint. Il met au point un système de construction dans lequel des rayons lumineux obliques et parallèles donnent naissance à des formes rigides et épurées. Au milieu de 1912 il adapte les recherches de Braque et Picasso à ses propres préoccupations. Il pratique la multiplication des angles de vue, mais conserve la lisibilité de chacun des aspects différents d’un objet et use de couleurs franches et vives, indépendantes du ton local, qu’il rend dès la fin de 1912 par l’introduction de fragments de matières diverses – bois, marbre. tapisserie, miroir – réels ou imités. Très personnel, son langage fait en outre preuve d’un grand souci de rigueur plastique. “Cézanne, d’une bouteille, faisait un cylindre. Moi, d’un cylindre, je fais une bouteille”.

– Le lavabo (1912)

– Violon et verre (1913)

Louis Marcoussis (1883-1941) , ami de Braque et d’Apollinaire qui le présentent à Picasso en 1910, participe dès le début au groupe. Il pratique alors un cubisme analytique proche de celui de ses amis. Mais en 1912, il exposera avec le groupe de la Section d’or et développera une démarche plus personnelle.

– Marcoussis, Nature Morte au damier, 1912

 

II- LES AUTRES GROUPES 

 

LES EXPOSANTS DE LA SALLE 41 AU SALON DES INDEPENDANTS DE 1911 

Ce n’est pas par Braque et Picasso que le Cubisme fut révélé au grand public, car, pris par leurs recherches, ils n’exposaient pas, du moins pas dans les Salons, mais, de manièreconfidentielle, chez Kahnweiler. L’événement eut lieu au Salon des indépendants de 1911, dans la salle 41. où se trouvaient réunies des oeuvres de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger et Robert Delaunay. Encore qu’elles aient toutes indifféremment provoqué le scandale, comme celles que ces mêmes artistes (excepté Delaunay) allaient présenter au Salon d’automne de la même année, elles étaient le fruit d’expériences assez différentes.

 

GROUPE DE LA CLOSERIE DES LILAS

A la Closerie des Lilas se réunissent de jeunes écrivains : Apollinaire, Salmon, Mercereau, etc. Autour d’Apollinaire et de Mercereau viendront se réunir les peintres qui sont leurs amis: Gleizes, Le Fauconnier, Metzinger, Delaunay, Léger, puis Archipenko et La Fresnaye. Tous interprètent à leur manière la leçon cézanienne.

 

Jean Metzinger (1883-1956) pratique à partir de 1911 une analyse très poussée des volumes, avant de passer à une analyse du sujet proprement dit combinant des angles de vue multiples à l’intérieur d’une savante composition.

– Metzinger, femme de face et de profil (1913-1920)

Albert Gleizes (1881-1953) traverse une phase analytique assez analogue qu’il définissait lui même comme une analyse de “l’image sujet et du spectacle sujet”.

– Gleizes, Paysage, 1911

Assez proche d’eux en esprit, Le Fauconnier (1881-1946)  s’intéresse aussi à l’étude des volumes, mais en fonction surtout de la lumière, créant une sorte d’impressionnisme cubiste assez personnel.

La Fresnaye (1885-1925) retient de Cézanne le principe des “passages” auquel s’ajoutent la simplification et la superposition des plans. En 1913, sous l’influence de Delaunay, il s’oriente vers un mode d’expression reposant principalement sur le pouvoir constructif de la couleur, qui lui permet de réaliser ses meilleures oeuvres. Malheureusement, la guerre le laissera dans un état physique qui explique sans doute l’arrêt d’une production inventive, et un retour en arrière vers un classicisme stérile.

– La Fresnaye, Nature Morte aux trois anses, 1910

– La vie conjugale, 1913

Léger (1881-1955) commence par donner une place prépondérante à la forme, et plus spécialement aux volumes, comme dans la couseuse ou les célèbres Nus dans la forêt de 1909-10, dont il disait qu’ils “n’étaient qu’une bataille de volumes”.  En déboîtant ceux-ci avec violence, il conférait déjà à ses oeuvres un caractère résolument dynamique. C’est cette volonté de dynamisme qui le pousse. au début de 1911, à introduire dans ses toiles ses premiers contrastes de formes. qui consistent alors à opposer de larges aplats, généralement sans signification réaliste, aux volumes déboîtés des personnages ou des objets représentés. La couleur, qui avait été jusque là sacrifiée à la forme, réapparaît en 1912. annonçant l’évolution que Léger va subir en 1913. “Quand j’ai bien tenu le volume comme je le voulais, j’ai commencé à placer les couleurs”. Et, en effet, ses oeuvres de 1913 et de 1914 présentent toutes des couleurs vives et éclatantes d’un dynamisme intense. Mais Léger n’abandonne pour autant ni les volumes ni les contrastes purement formels, car pour lui c’est l’équilibre entre les lignes, les formes et les couleurs qui crée un état d’intensité plastique maximal d’où jaillit le dynamisme indispensable à toute représentation du monde moderne.

– Léger, La noce, 1910-1911

– Contrastes de formes, 1912

Robert Delaunay (1885-1941) avait subi lui aussi, dès le début de 1909, l’influence de Cézanne, mais quand il le crédite d’avoir “brisé le compotier”, il montre bien que son intérêt, c’est l’étude de l’action de la lumière sur les formes. Dans la série des Saint-Séverjn (1909-10), celle-ci courbe les lignes des piliers et brise celles de la voûte et du sol, cependant que, dans la série des Tours Eiffel (1909-1911),elle y brise carrément toutes les lignes et sépare les volumes en groupes isolés obéissant à des perspectives discordantes. Dans celle des Villes (1911), enfin, elle produit une véritable dissolution des formes. Toutes les recherches de cette période, que Delaunay appelait plus tard “destructive”, se trouvent réunies dans son immense Ville de Paris (1910-1912), vaste synthèse qui résume toutes les expériences antérieures.

– Delaunay, Saint-Séverin, 1908-1909

– La tour, 1910 (Bâle)

– La tour rouge, 1910-1911 (Essen)

– Champ de Mars, La tour rouge, 1911 (Chicago)

– Fenêtre sur la ville n°4, 1910-1911

– Fenêtre, 1912-1913

– Fenêtre, 1912-1913

– Manège de cochons, 1912

– Formes circulaires, 1913

– La vile de Paris, 1913

– Masque de femme Pongwé

 

GROUPE DE PUTEAUX (OU DE LA SECTION D’OR) 

Autour des frères Duchamp, dans l’atelier de Jacques Villon, se réunissent également Metzinger, Gleizes et Le Fauconnier, et le tchèque Frantizek Kupka, voisin de Villon.
Si l’on disserte beaucoup à la Closerie des Lilas, ici on est férus de mathématiques et l’on rêve sur les possibilités de représentation d’une quatrième dimension.

Eminemment intellectuel et dynamique, le groupe va se manifester de façon majeure:

1- Au Salon d’Automne 1912, où il expose la Maison cubiste, oeuvre d’André Mare et Duchamp-Villon. Le scandale sera tel qu’il y aura au sujet de cette peinture “anti-françaie” interpellation à la chambre de députés.

– La maison cubiste, 1912

2- Au Salon de la Section d’or, en 1912, Galerie La Boétie: le titre en est dû, évidemment, à Villon, le projet est conçu à Puteaux par Villon, Gleizes et Metzinger, et plus de 200 toiles y seront exposées, représentatives de l’évolution de chacun.

3- En 1913, à l’Armory Show de New York, grâce à l’amitié qui lie les frères Duchamp à Walter Pach. L’idée d’une exposition d’art moderne était née dans l’esprit de quelques artistes indépendants à la suite de ce qu’ils ont pu voir dans la galerie d’Alfred Stieglitz, qui a été le premier à exposer des oeuvres de Picasso et de Matisse à New York. L’art de l’avant-garde européenne était pratiquement inconnu aux États-Unis. Walt Kuhn et Arthur B. Davies, aidés par le célèbre marchand de tableaux Ambroise Vollard et par Walter Pach, seront les deux initiateurs de l’Armory Show. Bien que parmi les 1600 oeuvres exposées un tiers seulement soient européennes, ce sont ces dernières qui retiennent surtout l’attention du public et de la critique dans la mesure où elles sont plus novatrices, révolutionnaires.

 

Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) est sans doute le plus grand sculpteur de sa génération. Malheureusement, sa mort, en 1918, des suites de la guerre, interrompt une carrière prometteuse. Son style, inspiré d’abord par Rodin et Maillol, va s’épurer de plus en plus  jusqu’à une synthèse de la forme qui tend à l’abstraction.

– Les amants, 1913

– Femme assise, 1914

– Le cheval, 1914

Après avoir longtemps pratiqué le dessin d’illustration, Villon (1875-1963) cherchait sa voie lorsque son frère, Marcel Duchamp, lui révéle le Cubisme: “J’y ai trouvé une discipline”. Très proche de son frère Raymond (Duchamp-Villon), il analyse les volumes, puis. en 1912, adopte un système de construction pyramidale dont il a trouvé le principe dans les écrits de Léonard de Vinci, que d’ailleurs il interprète, et s’appuie sur le nombre d’or (dont Vinci ne parle pas) “comme au Moyen Age on faisait une prière avant de se mettre à l’ouvrage”.

– Jeune fille au piano (Madeleine), 1912

– Jeune femme (Yvonne), 1912

– Melle Yvonne D, 1913

– Père de l’artiste, dessin, 1912

– Homme lisant son journal, 1912

– Père de l’artiste, 1913

– Portrait d’homme, 1913

– M.D. lisant, gravure, 1913

– Soldats en marche, 1913

– Tête de femme, 1914

– Table servie, dessin, 1912

– Table servie, 1912

– Baudelaire au socle, gravure, 1920

– Baudé, 1919

Marcel Duchamp (1887-1968), avec le Jeune Homme triste dans un train  et le Nu descendant un escalier, aborde de plein front le problème de l’expression du mouvement, la deuxième version du Nu, plus abstraite que la précédente, provoquant d’ailleurs un grand scandale au fameux Armory Show américain de 1913. II ne cherchait pas, il est vrai, à représenter le mouvement d’un corps, mais, disait-il, les diverses positions statiques d’un corps en mouvement, inspiré à l’évidence par la chronophotographie de Marrey, et imaginé comme “parallélisme élémentaire”, quatre dimensions supposées représentées, selon les théories du (faux) mathématicien Jouffret.

– Portrait ou Dulcinée, 1911

– Nu descendant l’escalier, 1912

 

De fait, si l’on observe les évolutions de tous ces artistes, quelques points communs les relient et les séparent totalement du cubisme dit “orthodoxe” de Braque et Picasso.

1- Tous explorent tous les sujets, paysage, portrait, nature Morte, tandis que B et P se cantonnent à la Nature Morte. On a voulu y voir un signe de traditionalisme. Peut-être. Mais en quoi est-il plus “nouveau” de n’adopter qu’un type de représentation (du reste, on ne peut plus traditionnel) que de prendre le risque de tenter tous les autres?

2- Tous vont, à un moment ou à un autre, passer à l’abstraction, suite logique.

3- La plupart d’entre eux vont s’intéresser au dynamisme, une orientation due à plusieurs facteurs: la glorification d’un monde moderne en mouvement (pour Léger, en particulier, l’importance d’un machinisme qui “libère l’homme”); les spéculations mathématiques sur une quatrième dimension hypothétiquement représentable (les frères Duchamp); l’influence du Futurisme italien, connu par une exposition en 1913.

 

L’ÉCLATEMENT DU CUBISME 

La première guerre mondiale devait mettre brutalement un terme aux activités de la plupart des cubistes. Braque, Léger, Metzinger, Villon et Lhote sont mobilisés, La Fresnaye, réformé, et Marcoussis, de nationalité polonaise, s’engagent.

 

Picasso, Gris et Delaunay continuent dans les voies précédemment tracées, mais, dès 1917, Picasso lui-même donne l’exemple de l’infidélité au Cubisme (rideau de Parade), suivi quelques années plus tard par Metzinger. Herbin et La Fresnaye, qui reviennent, eux, carrément à des formules résolument figuratives. D’autres, enfin, s’engagent dans des directions différentes, Duchamp et Picabia évoluent vers le Dadaïsme. Mondrian vers l’Abstraction totale. Fernand Léger. Georges Braque, Marcoussis, Gleizes, Le Fauconnier et Villon vers des modes d’expression beaucoup plus nettement personnalisés. Seul Juan Cris restera, tout en évoluant bien sûr, absolument fidèle au Cubisme, qu’il mènera en quelque sorte à son point d’achèvement.

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