La couleur

LA COULEUR

 

 

Le problème de la couleur est d’une extrême complexité, si fortement individualisé d’ailleurs qu’il est impossible de le caractériser. Un certain nombre d’éléments sont en jeu : un phénomène culturel, sa symbolique, un phénomène biologique, sa perception, un phénomène physique, sa “réalité”, elle-même variable selon la qualité ou l’intensité de la source lumineuse.

 

PHENOMENE PHYSIQUE : LA LUMIERE

Newton (1642-1727) supposait la lumière faite de particules. Huygens (1629-1695) la pensait formée d’impulsions.

En fait, elle est les deux. La lumière consiste en paquets d’énergie (les quanta) combinant les caractères des corpuscules et des ondes.

Sa vitesse, d’environ 300.000 Km/s, diminue quand elle traverse une substance transparente, en fonction de l’indice du milieu traversé. C’est à cause de ce ralentissement que le prisme la dévie et que les lentilles forment des images.

Lorsque la lumière est déviée par un prisme, chaque fréquence est déviée selon un angle légèrement différent, de sorte que le rayon qui émerge sort du prisme sous la forme d’un éventail donnant toutes les couleurs du spectre. Couleurs que nomma Newton : rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo, violet. Sept couleurs, chiffre mystique, alors qu’en réalité, l’indigo et l’orangé n’apparaissent pas vraiment séparés : on ne perçoit que cinq teintes.

Chaque couleur spectrale correspond à une fréquence particulière.Dans l’échelle des ondes électromagnétiques, seule une étroite bande de fréquences donne la lumière visible. De part et d’autre se déploient les infrarouges et les ultraviolets, puis les rayons X  et les rayons gamma.

Mais en réalité, il est très difficile de définir si un effet visuel doit être considéré comme relevant de la physique ou de la physiologie.

– Décomposition de la lumière blanche par le prisme.
– Spectre.

– Réception des couleurs : l’œil.

 

PHENOMENE PERCEPTIF : LA VISION

Il est presque certain qu’aucun mammifère, à l’exception des primates, n’a la vision des couleurs. Leur étude commence avec Newton (L’optique, 1704) puis Young (1773-1829), le premier qui, partant du fait bien connu qu’il y a trois couleurs primaires, en chercha l’explication non dans la nature de la lumière, mais dans la constitution de l’homme. Il suppose sur la rétine trois types de récepteurs. Sa théorie est reprise et développée par Helmotz (1821-1894). Deux types de cellules visuelles sur la rétine : les cônes (percevant les couleurs) et les bâtonnets (vision en noir et blanc). Ces cellules ont comme émulsion sensible la rhodopsine (pourpre rétinien), qui se présente sous l’aspect de pigments (et qui se forme à partir de la vitamine A, principe chimique de la carotte). Les cônes contiennent dans leur rhodopsine trois types de pigments, sensibles respectivement aux longueurs d’onde du rouge, du vert et du bleu, c’est-à-dire aux trois lumières colorées fondamentales. Mais on ne sait ni comment ces signaux émis par les photorécepteurs sont transmis à la zone visuelle du cortex, ni comment ils sont décodés.

Le processus exact de la vision des couleurs est loin d’être totalement expliqué. Il semble que les trois lumières arrangées en dessins complexes, et plus spécialement quand elles représentent des objets, nous conduisent à percevoir une plus grande richesse de coloris que les seules lumières. Par ailleurs, l’œil, dans la vision lointaine, met au point sur les couleurs de grande longueur d’onde (rouge et jaune), et, de près, sur les couleurs de faible longueur d’onde (le bleu).

-Vase et profils

 

Synthèse additive, synthèse soustractive :

En outre les trois fondamentales (qui recomposent la lumière blanche) vont être différentes selon qu’il s’agit de lumières additionnées ou de pigments.

– En ce qui concerne les lumières colorées (filtrées), les trois teintes fondamentales sont (cf. plus haut) le rouge, le vert et le bleu. C’est ce que l’on appelle une synthèse additive.

– Synthèse additive

– Or une surface semble d’une couleur quand sa matière absorbe toutes les longueurs d’onde et renvoie celle de la couleur en question. Il s’agit alors d’une soustraction.

– Surface rouge

– Quand il s’agit d’une matière (les pigments de la peinture, entre autres), il va donc s’agir d’une synthèse soustractive, et les couleurs fondamentales (dites aussi primaires) sont le rouge, le jaune et le bleu, qui ne recomposent pas le blanc, mais du noir.

– Synthèse soustractive

Cette différence sera d’importance quand les artistes, s’appuyant sur une connaissance scientifique, rechercheront des mélanges colorés au plus près de la « couleur lumière ».

 

VALEURS SYMBOLIQUES 

Blanc: non couleur, valeur limite, a sens de passage (mort/ naissance). Il sera donc teinte initiatrice (rites africains) et marque d’exclusive (exclusion du corps social, par exemple des veuves en Afrique et en Nouvelle-Guinée).

Bleu : profond et immatériel, signifie l’infini, le rêve, le passage vers l’imaginaire ;

Brun : excrémentiel (cf. Freud), ton de la terre, est parfois symbole de pauvreté, d’humilité (la bure des moines), parfois substitut du noir infernal.

Jaune : c’est la jeunesse, la force, l’énergie divine (solaire), mais rattaché aussi à l’élément terre, il représente, avec l’automne, le déclin. Ambivalence que l’on trouve marquée dans le théâtre de Pékin où il désigne les princes dans leur costume, mais, dans le maquillage, la cruauté et la dissimulation; de même dans la mythologie grecque avec la pomme d’or de la discorde et les pommes d’or du jardin des Hespérides.

Noir : non couleur comme le blanc auquel il est associé dans un couple ombre/lumière, jour/nuit, désigne passivité et mort, obscurité des origines, néant, chaos, mais aussi fécondité (couleur de la terre fertile et des nuages apportant la pluie), et est en tant que tel le ton des grandes déesses mères d’origine chtonienne.

Rouge, du feu et du sang, est pour beaucoup de peuples la première des couleurs car liée directement au principe de vie.

Vert : entre bleu céleste et rouge infernal, froid et chaud, valeur moyenne et rassurante, s’oppose au rouge comme la verte nature s’oppose aux flammes de l’enfer dans le mythe de Corè-Perséphone.

Violet : symbole de tempérance, d’équilibre, entre le rouge et le bleu, la terre et le ciel, les sens et l’esprit.

 

PHENOMENE SOCIAL : HISTORIQUE

Schématiquement :

– Chez les Égyptiens, la notion des couleurs et de leur représentation est gouvernée par un principe fondé sur la nature des pierres précieuses qui donnent un sens précis aux couleurs et aux gemmes. Pour les Hébreux aussi, la pierre précieuse est un medium dans lequel se matérialisent des sensations associées à des significations morales.

– Dans la tradition hébraïque, Adam, le nom du premier homme, signifie « rouge » ; de même que, dans l’étymologie slave, « rouge » sert à signifier « vivant et beau ». Face au blanc et au noir (lumière et ténèbres), couleurs du chaos, du principe et de la fin, le rouge, perçu comme couleur du sang et de la vie, est utilisé pour sa faculté d’éloigner la mort, ou encore il représente l’hommage du vivant au défunt, comme dans les vases chinois « rouges sang de bœuf », d’origine funéraire.

– La couleur bleu clair, présente dans la civilisation assyro-chaldéenne, par suite de l’emploi des oxydes de cobalt dans la céramique, et dans la « fritte » égyptienne, qui est un mélange de sable, de limaille de cuivre et de carbonate de soude, cuit au four,

est généralement ignorée ou exclue par les Grecs

– Le monde gréco-romain considère la couleur comme un moyen de fascination et de persuasion, à l’instar de la parole chez les sophistes. Bien que les philosophes ne se lassent pas de dénoncer cet immoralisme, le monde grec reste le grand créateur (et le consommateur) de la pourpre, assimilée à la fortune sociale, cette couleur symbolisant la supériorité par le mérite et la richesse d’un individu sur les autres.

Il adoptera donc la couleur rouge pourpre des Phéniciens, qui, outre leur habileté à extraire et à fixer cette teinte (il faut des milliers de murex et d’escargots de mer pour obtenir des quantités infimes de matière tinctoriale), possèdent la capacité commerciale et maîtrisent l’organisation marchande pour la diffuser largement.

Le monde antique est celui des couleurs chaudes.

– Avec le christianisme, en opposition au monde païen, le bleu ciel, couleur surnaturelle, symbolique de l’eau, et  le vert, couleur emblématique de la vie nouvelle, associé à la fertilité de la terre et à l’état de grâce, supplantent les symboles du feu, et le rouge ne sera conservé que pour évoquer l’esprit Saint.  Le bleu ciel et le vert s’associent dans la mosaïque byzantine et chrétienne, sur un fond d’or resplendissant, la pourpre royale étant exclusivement réservée aux vêtements du Christ Pantocrator. À la Vierge seront successivement associés le bleu, car elle est reine, et le rouge, car elle est la Mère de Dieu. À cette couleur s’oppose le blanc, celui du vêtement du baptisé et celui du vicaire du Christ sur la terre.

– L’islam inverse les valeurs chrétiennes : il réserve le vert à la religion (et au prophète) et le bleu turquoise à la communauté religieuse et à la décoration des mosquées et des maisons. Le vert, couleur de l’étendard de l’islam, n’est donc pas utilisé, par respect, dans la vie courante.

 

La peinture occidentale :

1- Le Moyen Age aime les couleurs, synonymes de joie, lumière, sécurité, de beauté. Mais est beau ce qui est clair, brillant, lumineux, ce qui assortit la couleur de qualités de saturation.

– Vitraux de la cathédrale de Chartres

Les couleurs y ont un rôle symbolique, y compris dans la vie civile (vêtement, fleurs, ornements). Dans le livre du Voir-dit, Guillaume de Machaut se réjouit, la première fois qu’il voit sa bien-aimée, de lui voir porter un chaperon bleu (couleur de la fidélité) avec un dessin de perroquets verts (vert est la couleur du nouvel amour. Mais plus tard, il la voit en rêve se détourner de lui : elle est vêtue de vert qui « nouvelleté signifie ».

 

Guillaume de Machaut, musicien et poète français (1300-1377) chanoine de Reims. De ce représentant majeur du courant de l’Ars Nova (courant musical du début du XIVe siècle), on ne connaît pratiquement pas les étapes des vingt premières années: on présume qu’il reçut sa formation de clerc à Reims, sans doute, et peut-être à Paris. En 1361, le dauphin Charles se rend à Reims pour arbitrer un conflit entre l’archevêque Pierre de Craon et les habitants de la ville. Il reçoit les échevins rémois au domicile même de Guillaume de Machaut, ce qui confirme le crédit exceptionnel dont ce dernier jouit auprès de la famille royale.C’est à cette époque que se place l’idylle de Machaut avec une jeune fille de dix-neuf ans, Péronne d’Armentières, charmée et honorée d’avoir été choisie par un poète et musicien de si grand renom. Cet épisode sentimental trouve son écho dans le Livre du Veoir-Dict (Livre du Voir-Dit, 1362-1365), comportant, outre la correspondance amoureuse échangée, des pièces lyriques en musique et près de dix mille vers.

 

Très riches heures du duc de Berry, avril. Deux jeunes filles cueillent des fleurs (en bleu et ebn vert), deux fiancés échangent leurs anneaux (la fiancée en blanc, vert à dessins bleus).

Très riches heures, janvier. Notons que le bleu dans le vêtement n’est apparu qu’au XIIIe siècle, quand les procédés de teinture permettront d’obtenir un bleu éclatant. Jusque là, les bleus restaient ternes et pisseux, et donc réservés au vêtement de travail (cf . aujourd’hui encore les « bleus de travail »).

 

Giotto (Assise), Le baiser de Judas. Le jaune, l’une des couleurs les plus recherchées de l’Antiquité romaine, subit par la suite une dévalorisation et devient la couleur de la fausseté, de la dissimulation, et, par extension, celle des Juifs et de la Synagogue. Judas est ainsi souvent vêtu de jaune, avec une chevelure rousse qui associe le « mauvais jaune » au « mauvais rouge » (sans doute parce que, dans le bassin méditerranéen, le roux est différent des autres).

 

Fra Angelico, Annonciation. L’or, apparu à la fin du Moyen Age, à la fois matière et lumière, est le « bon jaune », synonyme de la lumière divine. Noter le bleu grisâtre (de travailleur) des vêtements d’Adam et Ève chassés du Paradis.

 

2- Avec la Renaissance ressurgit la méfiance platonicienne (et aristotélicienne) à l’égard des couleurs, ce qui conduit à une prédominance de la forme. Le dessin prime.

 

Léonard, La vierge et sainte Anne.

 

Raphaël, La belle jardinière.

 

Le Titien, Madone Pesaro la Pala Pesaro (1519-1526). Titien effectue un changement important dans l’iconographie des sacre conversazioni de la Renaissance (peinture de la Vierge sur un trône entourée de saints) en plaçant la Vierge, traditionnellement au centre de la composition, à mi-chemin de la partie droite, et en peignant deux colonnes géantes derrière elle, en régression diagonale, qui s’élancent en dehors de l’espace de l’image. Ce nouveau schéma a été largement adopté par les artistes ultérieurs, tels que Paolo Véronèse ou les Carrache.

 

– Le noir dans la peinture française du XVIe siècle : Le Primatice, Henri II. La mode vestimentaire à la cour d’Henri II supprime la couleur au profit du noir parce que le roi fait porter à toute la cour le deuil du mari de sa maîtresse ! En effet, Diane de Poitiers est la veuve du sénéchal de Brézé et se vêtira toujours de noir (les mauvaises langues disaient que c’est parce que cette teinte seyait bien à sa beauté blonde).

 

3- Accentuation de la tendance avec la Réforme qui pose comme système de valeurs privilégié l’axe blanc-gris-noir. Une morale qui fondera celle de la société industrielle et laissera des traces jusqu’au XXe siècle (costumes sombres ou bleu marine- assimilable au noir), chemises blanches). Au XVIIe, certains artistes, réformés ou non, ont tendance à n’user que de gris, rehaussés d’une pointe de rouge.

 

Le Nain, Famille de paysans

De La Tour, Saint Joseph charpentier

Rembrandt, La ronde de nuit

Rubens et la couleur La kermesse, Le chapeau de paille (belle-sœur de l’artiste) : Rubens colore subtilement, avec des accords de complémentaires rouge et vert, et leurs dérivées.

 

Cependant, il ne faut rien exagérer : la couleur reste présente chez bien des artistes, en particulier les petits maîtres intimistes, et Vermeer.

 

Vermeer, La dentellière

On lui attribue une trentaine de toiles dont seulement seize signées et trois datées. Cette œuvre peu abondante, sans cesse revue et corrigée par les spécialistes, illustre parfaitement la Hollande protestante du XVIIe siècle (avec ce paradoxe que Vermeer s’est converti au catholicisme pour complaire sa belle-famille). La lumière diffusée par des fenêtres (visibles ou non) généralement situées à gauche anime un jeu de reflets, de pénombres et de contre-jour, des personnages concentrés aux gestes mesurés, des espaces à la perspective simple et évidente, engendrent une atmosphère tout à la fois limpide et mystérieuse.J’ai déjà parlé de sa touche très particulière (perlée). Couleur et matière semblent être étroitement liées. On le constatera plus loin chez Fragonard.

 

4- Au XVIIIe, au sein de l’Académie, a lieu la fameuse querelle entre Poussinistes (partisans du dessin) et Rubénistes (partisans de la couleur), illustration  de l’opposition sensibilité-raison, et corollaire de la montée de l’individualisme, du primat de l’expression de la personnalité de l’artiste. Les Rubénistes gagneront la bataille, jusqu’à l’avènement du néoclassicisme.

 

Fragonard, Le grand prêtre Corésus se sacrifiant pour sauver la nymphe Callirhoé. Illustration du poids de l’Académie, le morceau de réception de Fragonard se plie aux règles du « grand genre » : tonalités grisâtres, peinture léchée, sujet historique (tiré de Pausanias).

Fragonard, L’inspiration.

Fragonard, Portrait de Diderot.

Boucher, Vénus et Vulcain

 

5- Le XIXe, avec la multiplication des courants et la conquête d’une liberté nouvelle, verra les artistes se servir des couleurs de manières extrêmement diverses et personnelles. Le noir commence à être utilisé comme une teinte à part entière, et non dans la seule fonction de « foncer » le ton local.

Delacroix se souvient de Rubens et travaille, comme lui, sur les complémentaires rouge-vert. Les femmes d’Alger.

 

Millet, Les glaneuses. Millet s’intéresse aux moments du jour et à leurs différents éclairages (il influencera les Impressionnistes) : la lumière est donc sa préoccupation première. Mais il utilise une gamme colorée toujours semblable de bleus, rouges et bruns.

Présenté au Salon de 1857, le tableau fait l’objet de critiques virulentes, que résume pour l’essentiel la phrase du Figaro : « Derrière ces trois glaneuses se silhouettent dans l’horizon plombé les piques des émeutes populaires et les échafauds de 93 ». C’est que l’œuvre est perçue comme un engagement politique, plaidoyer pour la misère des campagnes au moment même où le gouvernement cherche à faire croire que cette misère a disparu. Pour bien comprendre, il faut savoir que la moisson se déroulait alors en trois temps : récolte, premier glanage par le personnel de la ferme, puis deuxième glanage par les nécessiteux de la commune.

La pauvreté des femmes n’est pourtant guère affichée: l’aspect physique, les vêtements, n’ont rien de particulièrement misérable. C’est donc dans l’attitude qu’elle se manifeste, dans la fatigue supposée de corps ployés qui ont du mal à se redresser (voir la figure debout), et dans l’exclusion évidente des glaneuses du groupe lointain des moissonneurs.

De fait, le tableau fait suite à une recherche sur le thème de l’été pour une série, les saisons, objet d’une commande. La composition est déclinée sans cesse en trois points (la trinité ? Millet est très croyant et veut élever le travail de la terre à une dignité religieuse). Trois horizontales : celle du fond qui réunit la moisson et la tête de la glaneuse de droite, celle des deux femmes penchées, celle de l’ombre, au sol, du personnage debout. Trois obliques parallèles : l’une relie le pied de la glaneuse debout aux mains des deux autres, l’autre sa main aux deux têtes penchées, la troisième sa coiffe aux meules du fond, dont elle répète les teintes. Trois verticales (deux courtes, une longue) : les glaneuses. Leur répondent en écho celles, inversées (deux longues, une courte), des meules et de la charrette. Se rythment aussi en de subtiles différences les orientations des gestes (inclinaisons des têtes, positions des bras) qui, de l’une à l’autre des trois femmes, semblent dérouler le temps.

La couleur en reprend le principe : trois teintes principales, vert, bleu, rouge brique. Chacune d’entre elles s’inscrit dans la profondeur en déroulant sa gamme : vert dégradé jusqu’au jaune à l’horizon, bleus des costumes et du ciel, rouges et roses de la glaneuse centrale, de la lumière qui baigne les blés, des masses nuageuses. Bleu et rouge brique sont comme la marque de fabrique de Millet, qui les utilise dans pratiquement toutes ses toiles. Elles accrochent l’œil du spectateur, le conduisant immédiatement vers les éléments essentiels : ici, les deux coiffes centrales.

 

Manet, inspiré par les Espagnols, utilise un maximum de noirs différenciés et travaillés.

Le Déjeuner dans l’atelier est réalisé en 1868 et présenté au Salon de Paris de 1869. Le peintre y fait notamment figurer son fils, Léon Leenhoff.

La toile a été réalisée à l’appartement familial de Boulogne-sur-Mer, où les Manet passaient l’été. Le tableau résume parfaitement l’œuvre de Manet en ce qu’elle a parfois de bizarre ou d’absurde grâce à un rassemblement d’éléments totalement hétéroclites : trois personnages indifférents les uns aux autres, un repas mêlant huîtres et café, des armes et des accessoires de combat, sans oublier bien sûr la présence de l’incontournable chat noir, qui, depuis Olympia, symbolise Manet aux yeux des critiques.

 

VALEURS EXPRESSIVES

Elles rejoignent la symbolique car sont fondées partiellement, comme elle, sur l’expérience que nous avons de la réalité. Ainsi, si l’on dit que le vert exprime la fraîcheur, c’est évidemment parce que notre vécu nous parle d’ombrages, au moins autant que par reprise de poncifs littéraires ou grâce à une quelconque réalité physique.

“La couleur est un poids dans la balance des émotions”, disait Jacques Villon. C’est qu’entre aussi en jeu la réaction individuelle, ce que chacun ressent par elle ou entend lui faire dire.

Gauguin : ” Il me faut expliquer cet effroi… Alors je fais ceci : harmonie générale sombre, triste, effrayante sonnant dans l’oeil comme un glas funèbre. Le violet, le bleu sombre et le jaune orangé”.

Van Gogh : “Je voudrais faire le portrait d’un ami…. Je voudrais mettre dans ce tableau mon appréciation, l’amour que j’ai pour lui. Je le peindrai donc tel quel aussi fidèlement que je pourrai pour commencer. Mais pour le finir je vais être coloriste arbitraire. J’exagère le blond de la chevelure, j’arrive aux tons orangés, aux chromes, aux citrons pâles. Derrière la tête, au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je peins l’infini, je fais un fond simple du bleu le plus riche, le plus intense, et par cette simple combinaison, la tête blonde éclairée par ce fond bleu riche obtient un effet mystérieux comme l’étoile dans l’azur profond.”

 

Gauguin, Les misérables, Le cheval blanc.

Van Gogh, Chaise de Vincent, Fauteuil de Gauguin.

 

De fait la teinte en soi n’a pas tant d’importance : le problème réside dans la place qui lui est donnée: “J’ai à peindre un intérieur, explique Matisse. J’ai devant moi une armoire. Elle me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Que je pose à côté un vert, que je rende le parquet par un jaune, il y aura entre ce vert et ce jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j’emploie soient équilibrés de telle sorte qu’ils ne se détruisent pas les uns les autres.”

Pour certains, la couleur n’est qu’un moyen, pour d’autres elle est investie d’un pouvoir quasi mystique. C’est le cas, par exemple, des monochromes d’Yves Klein, essayés d’abord en diverses teintes jusqu’à l’adoption du BK (Bleu Klein), qui rend compte de la préoccupation essentielle de l’artiste, le vide, et est censé exprimer “l’expansion infinie de l’univers”.

 

Yves Klein, Monochrome

 

Les couleurs subjectives :

Itten, enseignant au Bauhaus, raconte qu’un jour il donne à ses étudiants une gamme de couleurs « harmoniques » et sent chez eux une gêne. Interrogés, ils répondent que ce n’est pas là pour eux l’harmonie colorée idéale. Il leur demande donc de représenter leur gamme personnelle, et s’aperçoit qu’elle correspond à leur physique.

En fait, pour des raisons diverses (volontairement ou non), les artistes composent souvent sur des teintes qui leur sont propres.

 

Mondrian, trois primaires, blanc et noir, en fonction d’une mystique qu’il se crée (réflexive, et non spontanée ou intuitive).

Bonnard, gammes complexes plutôt axées sur les secondaires.

 

Organisation de ou par la couleur :

Se pose pour les artistes les problèmes de la justesse du ton et de l’équilibre des couleurs sur la surface. Chacun va trouver ses solutions en fonction de ses recherches.

 

Van der Weyden, L’annonciation.

– Poussin, L’inspiration du poète. Apollon, la muse Calliope, et le poète.

Cézanne, Nature morte au panier.

Derain et le Fauvisme : Hyde Park.

Matisse, Nature morte aux aubergines (1911), Nature morte à la grenade (1947).

 

VOCABULAIRE TECHNIQUE

– Le degré de  clarté  est ce que l’on appelle la  valeur  d’une couleur, c’est-à-dire son caractère sombre ou clair.

– La pureté se définit par un rapport avec le blanc : les couleurs pures, n’en contenant pas, sont dites saturées. Une couleur mélangée de blanc est dégradée, ou encore lavée.  L’état de dégradation est dit  ton.

– Le mot teinte désigne, lui, l’espèce de la couleur (sa longueur d’onde).

– Une couleur foncée par du noir (ou du gris) est  rabattue, elle est  rompue  quand on l’affaiblit par mélange avec d’autres teintes, particulièrement avec sa complémentaire.

– Une nuance est la variation d’une couleur par mélange avec sa voisine sur le cercle chromatique.

– Deux couleurs  complémentaires  sont celles qui, ensemble, reconstituent la lumière blanche ; elles sont diamétralement opposées sur le cercle chromatique (rouge/vert, bleu/orangé, jaune/violet)…

 

LES CONTRASTES : CHEVREUL (1786-1889)

Le chimiste français Michel Eugène Chevreul, né à Angers, vient à Paris en 1803 et devient l’élève puis le préparateur de Vauquelin ; il publie en 1807 ses premiers travaux.

En 1810, il est aide naturaliste de Vauquelin au Muséum d’histoire naturelle, trois ans plus tard professeur de physique au lycée Charlemagne et, de 1821 à 1840, examinateur à l’École polytechnique. En 1824, il est nommé directeur des teintures à la Manufacture royale des Gobelins (poste qu’il quittera en 1884) ; il y installe un laboratoire et y perfectionne les contrastes des couleurs : De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie (1846). Son cours est publié en 1829 sous le titre Leçons de chimie appliquée à la teinture. Ses études sur la décomposition de la lumière par le prisme et sur le cercle chromatique intéresseront beaucoup les artistes.

 

Les observations de Chevreul :

1- Contraste de teintes :

– Mettre du blanc à côté d’une couleur, c’est en rehausser le ton

– Mettre du noir à côté d’une couleur, c’est en abaisser le ton.

– Mettre du gris la rend plus brillante.

– Juxtaposer deux tons différents d’une même couleur, c’est produire du clair-obscur : en effet, à partir de la ligne de juxtaposition, la teinte du ton le plus haut va en augmentant, celle du ton le plus bas en s’affaiblissant.

– Les carreaux de couleur semblent différents sur fond jaune ou bleu.

– Les flèches grises sont, de même, différentes sur jaune ou sur bleu.

2- Contraste de tons :

Phénomène d’irradiation ou de luminance, un carré noir sur fond blanc paraît pus petit que le même sur fond noir.

– Cercles blancs sur fond noir ; là où le noir est plus important, le cercle semble plus petit.

– Carrés noirs : à chaque intersection semble danser du gris : c’est une exagération subjective du contraste réel, que l’on appelle parfois phénomène de contraste marginal.

3- Contraste de complémentaires :

– Contraste simultané : chaque couleur colore l’espace avoisinant de sa complémentaire

– Contraste successif : chaque couleur laisse après sa disparition une image résiduelle sur la rétine, teintée de sa complémentaire.

– Expérience des dominos. Dans le domino blanc s’inscrivent, inversées, les couleurs du domino rouge et vert.

– Expérience du cercle rouge : quelques secondes apparaît le même cercle en vert.

« Quand l’œil voit en même temps deux couleurs contiguës, il les voit le plus dissemblables possible, quant à leur composition optique et quant à la hauteur de ton. Il peut donc y avoir à la fois contraste simultané de couleur proprement dit et contraste de ton. »

 

La couleur « scientifique » : néo-impressionnisme, Delaunay, Villon.

1- Seurat (1859-1891)

Théories : tirées de ses lectures : Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin, Grammaire des arts décoratifs), Delacroix, Chevreul, Odgen Rood et David Sutter (Philosophe des beaux-

arts. Professeur d’esthétique générale et appliquée à l’École impériale des Beaux-arts (1868)

 

L’Américain Nicholas Ogden Rood étudie la physique avant de commencer à peindre. Il s’intéresse donc aux couleurs à la

fois d’un point de vue technico-scientifique et dans une perspective artistique ; ces deux aspects se retrouvent dans ses tentatives pour ordonner systématiquement les couleurs. Les diagrammes mathématiques de Roods promettaient la précision dans le traitement des couleurs que Georges Seurat et les néo-impressionnistes recherchaient après 1880. Rien d’étonnant, donc, à ce qu’ils se soient inspirés de l’œuvre de Rood ; on sait que Seurat possédait une édition de la roue chromatique asymétrique et qu’il a orienté ses recherches en fonction de ces indications.

 

Il y trouve deux préceptes scientifiques : 1/ L’affirmation de la teinte pure. 2/ Le pouvoir expressif de la ligne, de la teinte, du ton. Il déduit aussi que peindre vrai suppose que l’on représente non ce que l’on voit (croit voir) mais ce que les choses sont réellement (ce que notre œil réclame).

1- La couleur : Ces théories le conduisent à affirmer les contrastes aux limites des plages colorées, à diviser la touche pour obtenir un mélange optique, à n’utiliser que des couleurs pures. L’inverse de l’Impressionnisme, mais c’est aussi le moment où les peintres, inquiets de voir se dissoudre la forme dans la lumière, recherchent la solidité (Van Gogh, Cézanne, Gauguin) et l’appui d’une justification intellectuelle.

2- La ligne : Dans sa Grammaire…, Blanc accorde plus de sens émotionnel à la ligne qu’au ton. Et se réfère aux théories d’Humbert de Superville (Essai sur les signes inconditionnels de l’art, 1827) et, avec comme exemple trois visages, explique : les lignes horizontales caractérisent le calme ; les lignes expansives expriment un sentiment de gaîté ; les lignes convergentes répondent à un sentiment de tristesse.

– Dessin de Superville

Avec son ami Charles Henry, brillant savant qui analyse dans son Introduction à une esthétique scientifique la liaison entre les émotions humaines et les directions du mouvement, Seurat élabore une théorie :

– le mouvement : la réaction humaine à tout événement ou pensées implique un mouvement réel, ou kinesthésique. Les lignes d’une œuvre d’art  matérialisent le mouvement de l’artiste que l’œil du spectateur récapitule : les lignes dynamogéniques (ascendantes vers la droite) ou inhibitoires (descendantes vers la gauche) engendrent des réactions inconscientes.

– la ligne comme abstraction : s’ensuit que la ligne, en tant que composante compositionnelle, est une abstraction, mais elle dispose d’une autonomie, du pouvoir d’exprimer des sentiments, indépendamment de l’objet qu’elle représente.

– La grande Jatte (1884-85)

– Les poseuses (1886-88)

– La parade (1888)

– Le chahut (1889)

– Le cirque (1891)

Il exploite dans ses œuvres systématiquement ses théories, travaillant sur les horizontales, puis les obliques, sur la lumière extérieure, la lumière d’intérieur, la lumière artificielle.

 

Les suiveurs n’appliqueront pas ses théories avec la même subtilité.

– Signac, La voile verte (1904)

– Cross, Calanque des Antibois, 1891-92

Angrand, Couple dans la rue, 1887

– Luce, Le quai St-Michel, 1901

Mais l’autonomie de la touche, ainsi gagnée, fera que tous les peintres au tout début du XXe siècle passeront par une phase néo-impressionniste.

 

2- Delaunay (1885-1951)

Après des débuts impressionnistes, il se convertit en 1906 au néo-impressionnisme, sans en connaître les théories. Puis après la lecture de Chevreul, il adoptera le contraste simultané comme principe de toute sa peinture. Il appelle couleurs dissonantes celles qui ne sont ni complémentaires ni couples, c’est-à-dire les nuances : pour le rouge, orangé ou violet, pour le jaune orangé ou vert, pour le bleu violet ou vert. Il observe que leur rapprochement crée des mouvements rapides, ceux des complémentaires des mouvements lents.

Portrait de Metzinger, 1906

– Formes circulaires, Soleil n°2

– La joie de vivre, rythme

 

3- Villon (1875-1963)

Villon  travaille ses mélanges complexes, pour les avoir toujours dans leur pureté, sur une palette de papier huilé qu’il jette après usage.

– Autoportrait, 1942

– Jardin, côté ouest

– L’entrée du parc (côté nord)

– Entre Toulouse et Albi

– Les grands fonds

– La petite ville, 1944

– La petite ville, 1944

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