Corps et costume

LE CORPS, MARQUAGES ET MASQUAGES

 

LE NU

 

L’étude du corps est sujet de choix pour les artistes.

– parce que le corps est une architecture

– parce qu’il y a effet miroir

– parce qu’il y a érotisme.
Sa représentation (et sa forme même) sera reflet  des modes de son temps

  • Vénus de Milo: nu et drapé
  • Courbet, Les demoiselles des bords de Seine
  • Ingres, Baigneuse Valpinçon
  • Désiré Ferrary, La reine de Saba, vers 1900, sculpture en divers
  • matériaux
  • Adam et Eve, Chapelle Brancacci, Masaccio
  • Adam et Eve, Chapelle Brancacci, Masolino
  • Eva Prima Pandora, Jean Cousin le père
  • Diane, Ecole de Fontainebleau
  • Photo d’atelier, vers 1900, revue Le nu esthétique.

 

MARQUAGE OU MASQUAGE

 

1- Le corps orné 

Il semble que soient rituels depuis la préhistoire les peintures ou scarifications, marques corporelles d’appartenance à un groupe ou, a contrario, d’exclusion (cf. Milady dans Les 3 mousquetaires). En Occident, après abandon des rituels “païens”, il sera admis que le corps étant à l’image de Dieu, il ne doit pas être transformé, sinon pour l’améliorer (le rendre beau), rôle confié au maquillage.

 

A- Décoration éphémère (peinture):

S’adapte à des circonstances spéciales (mariages, deuils, cérémonies, etc.): c’est une parure de rite qui marque un événement.

  • Australie, peintures marquant la levée d’un interdit
  • Fête Sing Sing, Nouvelle-Guinée
  • Soudan, Nouba de Kan: Cette ethnie pratique (pratiquait?) un système de décor avec craie, ocre rouge, qui fait de leur corps une oeuvre d’art.
  • Le chef Mato-Topé (Amérique du nord), aquarelle de Karl Bodmer, 1934
  • “Chemise de fer”, chef Piegan, Pieds-noirs d’Amérique du nord, aquarelle de Karl Bodmer
  • Maquillage usuel, région de Haydan, Yemen. NB- malgré l’interdit de l’Islam, le décor a perduré sous forme de tatouage dans tout le Maghreb et au Yémen, surtout chez les nomades, dans les classes populaires et chez les femmes.
  • Peinture au henné.

 

B- Décor définitif: tatouages et scarifications

Par leur caractère indélébile, sont appelés à inscrire sur le corps la marque du rang social, de la culture, de l’institution. Ils sont un marquage définitif d’appartenance (bétail, par exemple) ou d’exclusion (prisonniers, forçats, marquage d’infamie au fer rouge)

  • Haut-relief Maori, Nouvelle-Zélande, 2 têtes de chef et une de femme noble
  • Visages tatoués d’aborigènes, début XIXe, Nouvelle-Zélande
  • Pakipaki, tête desséchée maori. NB: après la mort, la tête est vidée de sa cervelle et de ses yeux, puis desséchée lentement au-dessus d’un feu et enduite d’huile: d’où la bonne conservation des tatouages. On conservait ainsi dans les familles maoris les parents disparus et les ennemis vaincus.
  • Japon, La femme tatouée, film de Yoichi Takabayashi
  • Tatouage japonais
  • Scarifications, Nouba de Kan

 

2- Le corps comme support artistique

  • Body art, Michel Journiac, 1969, “recette de boudin au sang humain”
  • Arnulf Rainer, Mit Ring, 1971: par le truchement d’images, il met en scène son propre corps (photos de ses grimaces) puis intervient sur son image par des tracés gestuels et agressifs (sacrificiels)
  • Diakonoff, peint sur les corps et les visages de ses modèles (Miralda Rochat surtou, et autres personnages célèbres) en les transformant en animaux, végétaux, etc.

 

3- Le corps masqué

Pour des raisons festives, qui supposent transgression, passage d’un personnage à un autre. Par habitudes coutumières, et c’est la vêture, qui a trois raisons: protection, pudeur, mise en valeur.

 

A- Carnaval, cirque, théâtre:

Le Carnaval, “fête des fous”, autorise la transgression. Le masque sert à cacher la personne pour lui permettre de devoir autre, hors normes.

  • Carnaval de Venise

Cirque et théâtre, en tant que spectacles, utilisent au contraire des codes reconnaissables (théâtre antique, comedia dell’arte,  Chine et Japon…). Ils occultent l’acteur au profit de son personnage, qui lui-même répond à ce que le public attend.

  • Auguste, festival de Monaco, 1978
  • Opéra de pékin, 1983
  • Maquillage de Kathakali, Inde du sud: théâtre sacré joué uniquement par les hommes, retraçant les grandes épopées (Ramayana, Mahabharata, Baghavad-Gita); les héros nobles et bons ont le visage vert, l’œil allongé dit “œil de lotus”. Les dessins frontaux précisent la nature intime du personnage.
  • Théâtre classique chinois, “la Belle”
  • Théâtre japonais Kabuki, le seul théâtre au Japon où le visage n’est pas masqué, mais peint.

 

B- Le vêtement (ou l’accessoire) comme signe:

  • D’appartenance à un groupe: punks anglais: la panoplie est commune, mais ils rivalisent d’originalité par ailleurs.
  • D’élection: le chef Mobutu et son bonnet de léopard
  • De personnalité: l’écharpe rouge d’Aristide Bruant (et du conservateur du Louvre Pierre Rosenberg), les chaussettes rouges d’évêque de Balladur.
  • D’appartenance à un famille: Princesse d’Este, Pisanello
  • D’appartenance à un corps de métier: la toge des juristes, celle des professeurs d’université en Angleterre, etc.

 

4- Petite histoire du costume

Un vêtement ne peut être que long ou court, drapé ou cousu, ample ou près du corps. A partir de ces éléments de base, l’ensemble s’organise comme un jeu de construction, avec comme appuis les épaules et/ou la taille.

Le costume féminin aurait évolué du XVIIe au XXe selon 3 types: la corolle, la tournure, le fourreau, et leurs différentes combinaisons. Des cycles gouvernent ainsi la silhouette.

 

A- Antiquité

Après les modes crétoises sophistiquées (taille cintrée, jupe volantée, décolleté montrant les seins), la Grèce n’use pour le costume féminin que de la simplicité de 2 types de drapés: chiton et himation ioniens, peplos dorien. Les tuniques sont longues, sauf exceptions (les Amazones, guerrières, qui doivent bouger facilement), non cousues, mais attachées aux épaules et à la tailles et ouvertes sur le côté. L’évolution de la mode gère simplement la longueur du repli du peplos, la position de la ceinture qui le maintient, et la largeur du tissu (donc le nombre de ses plis)

A Rome, même mode, mais la richesse des tissus varie les matières et apporte une fantaisie fastueuse. Les coiffures “s’inventent chaque jour” (Ovide).

  • Crète, La “parisienne”
  • Crète, La déesse aux serpents
  • Coré en peplos
  • Athéna Parthénos
  • Ménade, Scopas
  • Amazone blessée, Polyclète
  • Peinture de vase: Achille et Penthésilée
  • Aurige de Delphes
  • Alexandre, bataille d’Issos
  • Statue d’Auguste
  • Villa des mystères, Pompéi

 

B- Moyen Age

Robes souples, formes longilignes (notons la similitude avec l’élan vertical des cathédrales gothiques). Les femmes portent cotte et houppelande ou surcot, une coiffure plate sur des cheveux en macarons (XIIIe), un hennin (XIVe) ou une coiffe à cornes (2 chignons entourés de résilles).

Pour les hommes, à la moitié du XIIe, le bliaud court est remplacé par un long surcot jusqu’aux chevilles.

  • La grammaire, Souabe, vers 1330
  • Strasbourg, cathédrale, l’église et la synagogue
  • Portrait franco-flamand, Hennin
  • Van der Weyden
  • Tapisserie d’Arras ou de Tournai, 1435/40
  • Van Eyck, Marguerite Van Eyck

 

C- Renaissance

La glorification de la beauté humaine conduit à surcharger la silhouette d’ornements. A l’instar de la géométrie souveraine dans les arts et l’architecture, la mode se fait géométrique. Le corps n’en régit plus la forme, mais les artifices le contraignent: le buste en tronc de cône se superpose à la largeur rectangulaire de la jupe. C’est le remplacement d’un costume ajusté qui tire son élégance du corps par un costume orné qui suspend ses garnitures sur un bâti stylisé. C’est un tournant essentiel: cette mode (hors la période du Directoire) durera jusqu’en 1914.

Après 1550, “costume à l’espagnole”, noir et plus allongé: corsage sur jupe à vertugadin (arceaux de jonc)

  • Dessin: géométrisation de formes
  • Elisabeth 1re d’Angleterre
  • Isaac Oliver, 1616. Richard Sackville, comte de Dorset
  • François 1r
  • Elisabeth d’Autriche
  • Philippe II d’Espagne
  • Bal à la cour des Valois

 

D- Henri IV, Louis XIII

Le costume témoigne des différences de classe (paysannerie/bourgeoisie/noblesse) et de fonction (la robe est portée par certains corps comme élément de référence)

Pour les hommes, plus de rembourrages ni de fraises: pourpoint à longues basques avec taillades laissant voir la chemise, collet rabattu, chausses étroites et longues jusqu’aux bottes, bottes de cavalerie montent jusqu’à mi-cuisse (dans les salons on en fait descendre sur la cheville la grenouillère en entonnoir).

Quant aux femmes, le vertugadin a disparu au profit de jupes à plis droits avec traîne. Buste à corps rigide, grand décolleté, col et poignets en dentelle. Chignon haut, bouclettes sur les côtés, frange (la garcette).

  • Le Nain, famille paysanne
  • Le Nain, famille bourgeoise
  • Le Nain, joueur de trictrac
  • Philippe de Champaigne, Richelieu
  • Philippe de Champaigne, Président du parlement De Mesmes
  • Rubens, Hélène Fourment au carrosse
  • Rubens, Jacqueline de Caster
  • Sustermans, Eléonore Gonzague
  • Rubens, Duc de Buckingham
  • Van Dyck, Charles 1r à la chasse

 

E- Louis XIV

Au début du règne, l’homme porte des chausses à la rhingrave (de fait, des jupes-culottes) d’une largeur parfois d’1m80 par jambe (on pouvait se promener avec les deux jambes dans la même sans s’en apercevoir), un long justaucorps porté sur une veste de brocard brodé.

Puis, la rhingrave cède la place à une culotte ajustée jusqu’aux genoux, des bas et des souliers à bout carré et talon rouge (initiative royale). En guise de manteau, une cape.

La silhouette féminine s’allège: l’ampleur de la jupe est groupée dans le dos, un léger rembourrage sur les reins en rassemble les drapés. Grand décolleté bateau, manches au coude. La coiffure en hauteur “à la fontanges” (maîtresse, on le sait, du roi) fera place à la fin du règne à des coiffures basses

La perruque, lancée par Louis XIII qui avait perdu ses cheveux lors d’une maladie n’est pas adoptée au début par Louis XIV qui est fier de ses boucles, mais elle prendra par la suite une ampleur monumentale.

  • Lebrun, Chancelier Séguier
  • Louis XIV, Rigaud: peut-être pour le corps le peintre a-t-il copié un portrait plus ancien
  • Paysans des environs de Paris: évidemment, les codes ne sont pas les mêmes.
  • Watteau, Enseigne de Gersaint
  • Largillière, La belle strasbourgeoise: fait preuve de particularités régionales. Le costume strasbourgeois entre 1688 et 1730 comporte jupe rouge et tablier noir, manches larges serrées au coude par des rubans plissés, manchettes de dentelle, buste lacé, châle bordé de dentelle, et, surtout, large chapeau triangulaire bordé de dentelle noire.

 

F- XVIIIe

  • Chardin, L’enfant au toton
  • Marie-Antoinette en robe de cour
  • Coiffures 1799
  • Corset: depuis 200 ans, il torture les femmes, et ce jusqu’au début XXe, où le couturier Poiret le proscrira. Au XVIIIe, sa rigidité est due à des baleines cousues entre le tissu et la doublure qui en font une véritable cuirasse. On utilise, pour les corsets et les cerceaux du vertugadin, des fanons de baleine, qui seront remplacés au XIXe par de l’acier. La fabrication se fait au XVIIIe par les hommes, qui effectuent la plupart des travaux de couture. Au XIXe, ce seront des femmes, seules habilitées à pratiquer les essayages
  • Marie-Antoinette et ses enfants, Vigée-Lebrun

 

G- Empire

  • Mme Vigée-Lebrun et sa fille
  • David, Napoléon au Grand St Bernard
  • David, Mme Récamier
  • Chapeaux: considéré comme surtout masculin, le chapeau ne devient accessoire féminin qu’à le fin du XVIIIe (et réservé aux femmes de rang). Au XIXe, leur forme évolue selon la coiffure. Au début du siècle, les cheveux étant courts et ramassés, ils sont petits et sobres, en accord avec la mode néo-classique.
  • Gravures de mode 1803-1804
  • Ingres, Mme de Senonnes
  • Ingres, Mme Macotte de Sainte-Marie, 1825

 

H- Romantisme (1830)

  • Delacroix, La barricade
  • Gravure de mode, 1830

 

I- 1870

  • Corset et jupe: une cage élargit la jupe, structure apparue avec le vertugadin au XVIe et conservée jusqu’à la fin du XVIIIe. De 1830 à 1870, la structure est constituée par de grands jupons, puis par des tissus rigides nouveaux: la crinoline en crin. Le corset s’améliore, avec des agrafes métalliques et de nouveaux procédés de fermeture. Vers 1870, l’ampleur de la crinoline est telle que la femme ne peut, seule, soulever sa jupe: elle portera pour ce faire à la taille une ceinture d’où pendent des cordons terminés par des pinces.
  • Costumes de 1834 à 1866
  • Robes du soir, vers 1840
  • Mode de Paris, 1848
  • Winterhalter, Eugénie et sa cour.
    Caricature: la crinoline
  • Daumier: Robert Macaire, boursier
  • Renoir, La balançoire
  • 1820-1890, gravure de mode, les bains de mer. Apparition de la culotte, longue d’abord puis raccourcie. Jusque-là, son utilisation comme dessous est jugée indécente parce que trop masculine et portée par les putains. Elle sera importée d’Angleterre, d’abord pour les fillettes, les mouvements avec la crinoline conduisant à des vues scabreuses. Les femmes ont, elles, interdiction de bouger, ce qui leur conserve un “maintien” élégant et honnête.

 

J- 1900

  • Journal des demoiselles
  • Chapeaux
  • La femme chez elle, journal de mode
  • Id; dessous féminins
  • Bréaud, vers 1900, Le chalet du cycle au bois de Boulogne: apparaît le pantalon (culotte bouffante) pour la pratique du vélo.

 

K- 1925

  • Gravure: ligne fluide, élancée, en tuyau, à l’imitation su style Empire
  • Gravure de mode
  • Chapeaux: dans les années 20, le raccourcissement des cheveux (coupe “à la garçonne”) conduit à une adaptation du style des chapeaux qui s’inspire le la mode néo-classique. Selon les revues de l’époque, il y aurait eu aussi l’influence des casques de la guerre de 14.

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