Cinéma et peinture

 

Leurs relations sont à la fois lâches et étroites. Le cinéma, arrivé le dernier sur la scène artistique, a intégré (et utilisé) tous les autres arts, et une sorte de nostalgie du “grand art” le conduit à récupérer la peinture sous des formes diverses, tandis qu’un inconscient collectif social fondé sur une culture ancestrale le conduit à en reconduire plus ou moins consciemment les images.

 

DIFFERENCES ET ANALOGIES

 

1-Différences:

Elles concernent la création et la réception:

– Création: Le peintre est seul devant son oeuvre. Il travaille manuellement, avec des matériaux réels et tangibles, et sur des supports variables. Le cinéma est un travail d’équipe, et il est difficile de dire qui est le véritable créateur. Généralement on considère comme tel le réalisateur qui conçoit un ensemble et imprime son style. Mais chacun dans l’équipe a sa part dans l’oeuvre. Citons pour mémoire l’éclairagiste Alekan, le scénariste et dialoguiste Prévert, les musiciens Maurice Jarre et Michel Legrand, le décorateur Trauner, …). Le cinéma travaille avec des machines (la caméra), un matériau intangible, la lumière, qui elle-même impressionne un support unique, la pellicule.

– Réception: devant une peinture, le regard du spectateur est actif, balaye et fait des choix, peut revenir, le temps ne lui est pas mesuré puisque l’oeuvre est immobile. Le cinéma déroule ses images dans un temps que le spectateur ne peut maîtriser. Passif, ce dernier a été comparé aux esclaves enchaînés de la caverne de Platon.

2- Analogies: 

Dans les deux cas il y a une mise en scène d’images, lesquelles ont donc:

– Une fonction narrative: Evidente au cinéma qui raconte, comme le roman, une histoire déroulée dans un temps donné qui semble réel (mais que, bien entendu, le spectateur complète et reconstitue). Moins sensible dans la peinture, elle y est cependant bien présente (notamment dans la peinture “d’histoire”, à “sujet”): l’image raconte et prend en compte le temps: suggéré (par exemple par les éclairages), ou donné (épisodes multiples des retables médiévaux, discours linéaire de la tapisserie de Bayeux, oeuvres successives comme les séries, ou les épisodes de  La bataille de San Romano d’Uccello,…)

– Une fonction représentative

– Une fonction expressive: liée à la technique, elle concerne et utilise toutes les composantes de l’image: mise en page (composition), lumière, couleur, traduction de l’espace, etc.

3- Remarques:

Le cinéma étant fondé sur le défilement d’images, il y a paradoxe à en détacher des fragments en images fixes (photogrammes).  Contrainte nécessaire pour repérer et analyser les correspondances, on utilisera ici uniquement des images arrêtées.

 

ANALYSE D’UNE PEINTURE: SEURAT, LES POSEUSES

 

Choisie pour plusieurs raisons:

1/ C’est une oeuvre représentative.

2/ Fondateur en 1884 du Salon des Indépendants, Seurat ouvre l’ère moderne.

3/ Seurat meurt en 1891 à 31 ans, et en 1895 a lieu la première projection d’un film Lumière, La sortie des usines Lumière. Il est donc contemporain de la naissance du cinéma.

4/ Il ouvre une vraie réflexion sur la nature et les composantes de la peinture: la ligne (et les sensations kinesthésiques qu’elle engendre), la couleur, le cadre.

5/ Les poseuses évoquent le temps de plusieurs manières: par l’intégration d’une autre oeuvre, La grande Jatte, peinte précédemment ; par, du même fait, la suggestion de deux épisodes (et deux lieux) différents ; par les positions respectives des trois femmes (dos, face, profil) qui proposent trois attitudes successives ; par l’opposition nus/personnages habillés/vêtements abandonnés ; par la modernité des personnages (typés dans leurs costumes) et leur aspect paradoxalement éternel.

6/ L’oeuvre se construit sur une ambiguïté spatiale: La grande jatte, peinture, peut aussi apparaître comme une fenêtre et propose la juxtaposition d’un dedans/dehors, d’un ici et d’un ailleurs.

7/ La composition, très étudiée, superpose le grand triangle des poseuses aux deux rectangles dedans/dehors entre lesquels elles font le lien. L’ensemble, très statique, est fondé sur la répétition d’horizontales et de verticales (angle du mur, sol, tableaux accrochés, positions) mais le mouvement est suggéré, contenu dans les poses et, potentiellement, dans l’ouverture sur l’extérieur.

 

COMPOSITION

 

Les nuits de la pleine lune, Eric Rohmer, 1984.

Tcheki Karyo (Rémi), Pascale Ogier (Louise), Fabrice Luchini (Octave).

Désagrégation d’un couple au fil des jours.

Découpage de l’espace en deux parties par l’oblique ascendante de l’escalier. Image très sobre en demi-teintes, scandée de verticales et d’horizontales.

 

Le voleur de bicyclette, Vittorio De Sica, 1948.

Lamberto Maggionari, Enzo Staiola.

Antonio et son fils Enzo nettoient la bicyclette qu’ils ont échangée au mont-de-piété contre tous leurs draps pour obtenir un nouvel emploi. Seul moment heureux du film, l’image oppose la verticale du père et les rayons de la roue derrière lesquels apparaît l’enfant. Symbolique du mouvement et de l’avenir, la roue est associée à l’enfant comme un signe d’espoir, mais les rayons en brouillent l’image, suggérant que cet espoir n’est que leurre et que l’avenir est, lui aussi, brouillé.

 

Le pousse-pousse, Iroshi Inagaki, 1943

Tsumasaburo Bando (Matsugoro), Hyroyuki Nagato

Matsugoro (le rebelle), conducteur de pousse-pousse, incarne le caractère national: fierté ombrageuse, courage, dévouement, traditionalisme, respect du code moral. Trouvant un enfant blessé, il le ramène à ses parents. Le père va mourir, et Matsugoro le prendra sous son aile à la demande de la mère.

Composition comparable à la précédente, l’oblique de Matsugoro s’opposant à la roue où s’inscrit la fragilité de l’enfant.

 

Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962

Corinne Marchand

Cléo, une chanteuse en vogue, dans l’attente angoissée de résultats d’examens médicaux, erre dans Paris… Un Paris rarement mieux filmé, dans des mises en page impeccables.

La composition du plan est strictement réglée, les horizontales du plancher et de la poutre maîtresse soutenant la série de triangles des autres poutres.

 

LUMIERE

 

Suggérée en peinture par les techniques du clair-obscur, la lumière est du cinéma le matériau même, et s’y met au service de l’expression.

 

Subway, Luc Besson, 1985

Isabelle Adjani, Christophe Lambert, Jean-Luc Anglade, Richard Bohringer, Michel Galabru.

Fred découvre le monde fantasmatique du métro…

La rampe de lumière en perspective apparaît comme un faisceau diagonal reliant l’inconnu d’un monde souterrain illuminé et apparemment fascinant, à la surface.

 

Mise au Tombeau, Caravage (1571-1610)

Même type de composition diagonale, lumière oblique.

 

La chambre verte, François Truffaut, 1978

François Truffaut, Nathalie Baye.

Julien Davenne a perdu pendant la guerre de 14 la plupart de ses amis, et a également perdu sa femme à 22 ans. Il vit dans le culte des morts et fait d’une chapelle en ruine un mémorial où brûlent sans cesse des cierges. Il fera de Cecilia la gardienne du temple.

Le visage estompé de Cecilia en arrière des cierges renvoi, bien évidemment, aux éclairages de Delatour

 

L’adoration des bergers, Georges Delatour (1593-1652)

 

Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975

Ryan O’Neal, Marysa Berenson

Irlande, XVIIIe siècle. Épris de sa cousine Nora, Barry tue son rival en duel et doit s’enfuir. Il s’engage dans l’armée, vit une série d’aventures et épouse, après la mort de son vieux mari, la comtesse de Lyndon. C’est l’ascension, que suivra la chute: après la mort accidentelle de son fils, il sombre dans l’alcool et la déchéance. Le film, aidé par la musique (classique) souligne montée et descente en deux grandes parties au rythme légèrement différent.

C’est une réussite plastique, avec un traitement pictural des lumières et des couleurs (tournage en intérieur à la lumière de chandelles) pour créer un clair-obscur proche de Delatour, et plus généralement des éclairages de la peinture du XVIIe.  Raffinement, esthétisme.

 

Descente de croix, Rembrandt (1606-1699)

 

Barry Lyndon, mariage de Barry et de la comtesse de Lyndon.

Acmé de Barry Lyndon, auréolé d’une lumière jaillie du vitrail, qui semble n’être là que pour lui.

 

Sacrifice d’Isaac, Caravage

La force des contrastes souligne le détail au détriment de l’ensemble, détruisant les formes pour en faire naître d’autres.

 

Les raisins de la colère, 1940, John Ford.

John Ford, Henri Fonda

Ancêtre des road movies, le film décrit l’errance d’une famille. Le thème, souvent traité par Ford, est celui d’une transition entre deux mondes, dans une vision à la fois réaliste et idéaliste, sociale et poétique. La photographie de Greg Nolan cultive les contrastes et fait vivre les personnages dans une lumière fantasmatique d’un relief inouï, par exemple quand les phares du camion éclairent les visages.

 

COULEUR

 

Le peintre crée sa couleur, la pellicule reçoit la lumière qui en impressionne les couches et il faudra au cinéaste, comme au photographe, des artifices pour créer une ambiance. La couleur au cinéma est pour l’essentiel réaliste, mais elle peut être travaillée pour créer une ambiance, avec création au moyen de filtres de dominantes ou autres artifices:

– Demy, pour Les demoiselles de Rochefort, avait fait peindre la place en bleu.

– Hitchcock, dans Vertigo, avait choisi un hôtel parce que son enseigne au néon était verte.

– Minnelli isole des couches pour créer des ambiances bleues, dorées, rougeâtres…

– Antonioni travaille Blow up en tons acidulés de bonbon anglais…

 

Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Catherine Deneuve, Anne Vernon, Nino Castelnuovo

Mélodrame “assumé”. Les “mouvements du coeur” sont rendus par les décors, les couleurs, la chorégraphie, la musique (Michel Legrand). Genre inédit du “film chanté” (selon l’expression de Demy), à ne pas confondre avec la comédie musicale, typiquement américaine et issue des spectacles de Broadway.

 

Don Giovanni, Carmelo Bene, 1970

Carmelo Bene, Lydia Mancinelli

Don Juan essaie de séduire la fille de sa maîtresse.

Délirante recréation du mythe, réalisé en montage rapide, plans courts et ton d’opéra. Multiplication des trouvailles visuelles, ambiance plus que baroque.

Full metal jacket; Stanley Kubrick, 1987

M.Modine, A.Baldwin.

Après leur formation (terrible), les jeunes recrues américaines doivent affronter la guerre du Vietnam (atroce)

Violent réquisitoire anti-militariste, souligné par des ambiances colorées surnaturelles et agressives.

 

NARRATION

 

La mort aux trousses, Alfred Hitchcock, 1959

Fragment de séquence (l’apparition de l’avion dans la compagne désertique)

 

Les oiseaux, Hitchcock, 1963, story-board.

 

Philémon, Fred, BD

 

Tapisserie de Bayeux dite “de la reine Mathilde”, XIe siècle.

Dite parfois (un peu audacieusement) ancêtre de la BD, cette broderie de laine sur lin raconte en continu, sur plus de 70m de long (50cm de haut) les épisodes successifs de la conquête de l’Angleterre par Guillaume le Conquérant.

 

NOSTALGIE… HISTOIRES DE PEINTRES

 

Au Japon, Mizoguchi, dans Cinq femmes autour d’Utamaro, raconte la vie de ce peintre célèbre, et comment, fasciné par le grain de la peau de l’un de ses modèles, il peint sur cette peau même. Les cinéastes semblent un peu partout s’être intéressés aux artistes, comme si à travers eux pouvait s’analyser le problème plus général de la création.

 

Montparnasse 19, Jacques Becker, 1958.

Gérard Philippe, Anouk Aimée

Pas un film majeur, et  sans doute un peu excessif, mais Gérard Philippe (mort comme Modigliani à 37 ans) et Anouk Aimée sont si bien dans la peau des rôles de “Modi” et Jeanne Hébuterne !

 

Moulin-Rouge, John Huston, 1953

José Ferrer, ZsaZsa Gabor, Suzanne Flon…

Toulouse-Lautrec, prétexte à dépeindre le Montmartre de la belle époque. Deux défauts: Paris vu par les Américains (ah, le stéréotype), et l’édulcoration du personnage de Toulouse-Lautrec, que l’on ne pouvait montrer tel qu’il était dans les années 50.

Cependant la qualité reste là, avec une couleur particulièrement soignée, Huston ayant utilisé des filtres spéciaux pour être en harmonie avec les toiles du peintre, et aussi la prestation exceptionnelle de José Ferrer, tournant à genoux un Toulouse-Lautrec plus vrai que nature !

 

Van Gogh a inspiré de nombreux films, chacun privilégiant un angle particulier:

Minnelli, en 1956, a mis l’accent, antre autres, sur sa relation orageuse avec Gauguin. Robert Altman (Vincent et Théo, 1991) traite de l’amour des deux frères. Pialat suppose une relation amoureuse avec la fille du docteur Gachet, Et Samy Pavel, dans La passion Van Gogh (1990), s’intéresse aux  rapports familiaux après la mort du peintre.

 

La vie passionnée de Vincent Van Gogh, Vincente Minnelli, 1956

Kirk Douglas, Anthony Quinn

Le réalisateur adopte un traitement particulier de la couleur, dont la dominante se transforme imperceptiblement selon les phases de sa vie. Douglas et Quinn y sont plus vrais que vrais !

 

Van Gogh, Maurice Pialat, 1990

Jacques Dutronc, Gérard Séty, Alexandre London

Il ne s’agit pas d’une biographie, non plus que de la recherche d’une ressemblance quelconque avec l’artiste. Il s’agit d’une évocation des derniers jours de la vie du peintre, de ses désarrois, de l’incompréhension à laquelle il se heurte. Mais Pialat réussit le tour de force de reconstituer une atmosphère picturale qui fait la synthèse de Monet, Renoir, Seurat. Et l’acte de peindre, jamais réellement montré, est  évoqué avec une force et une réalité peu communes. Dutronc n’est pas Van Gogh, mais l’incarne avec tant de vérité que l’on est plongé dans la réalité profonde de son être.

 

La grenouillère, Renoir (1841-1919)

La périssoire, Renoir

Argenteuil, Monet (1840-1926)

La baignade, Seurat (1859-1891)

 

Un dimanche à la campagne, Bertrand Tavernier, 1984

Sabine Azéma, Louis Ducreux

Monsieur Ladmiral, un vieux monsieur, reçoit, comme tous les dimanches, ses enfants et petits-enfants…

L’inspiration vient de Renoir cinéaste (Une partie de campagne, 1936, où Renoir se réfère plastiquement à l’Impressionnisme, et à son fondement: passage du temps, perte de l’instant) et à Renoir peintre, à l’Impressionnisme en général. Le passage du temps se marque, même si l’action est plutôt lente, par les éclairages, les conflits de génération, la vivacité d’Irène (Sabine Azéma), et sa fuite précipitée en fin d’après-midi.

 

NOSTALGIE… HISTOIRES DE PEINTURE

 

La belle Noiseuse, Jacques Rivette, 1991

Michel Piccoli, Emmanuelle Béart, Jane #Birkin

Inspiré du Chef d’œuvre inconnu de Balzac.

Un grand peintre a cessé de créer depuis 10 ans, laissant inachevé un tableau dont sa femme était le modèle, la belle Noiseuse. Un jeune artiste lui rend visite, accompagné d’une femme qui sera la nouvelle noiseuse.

Affrontement de l’artiste et de sa création problème de l’inspiration, le thème est l’essence même du travail de Rivette : l’artiste qui se sert des autres, au risque de les blesser et de se blesser.

 

Meurtre dans un jardin anglais, Peter Greenaway, 1982

Anthony Higgins

XVIIe siècle. Mr Herbert, aristocrate anglais, demande au peintre Neville une série de dessins de son château et de son parc. Au travers des esquisses surgit une énigme.

Greenaway, peintre lui-même, ne cesse d’interroger l’acte de peindre et les composantes de l’œuvre. Meurtre dans un jardin anglais pose les questions du dessin, de l’espace pictural, de la perspective du point de vue, du cadrage, de la représentation même.  Z.O.O pénètre et interpénètre les espaces de Vermeer et de la réalité contemporaine. En 1987, Le ventre de l’architecte interroge l’architecture, et plus spécialement les circularités. En 1991, Prospero’s book se fixe sur le problème du cadre (cadres démultipliés, interpénétrés, etc.)

Monde incompréhensible, intrigues obscures, univers malsain, la création du réalisateur est cela, mais aussi ludique : seuls comptent le décor, la composition, la lumière, la création picturale du film.

Z.O.O, Greenaway, 1985

Andréa Ferréol, Brian et Eric Deacon

Inspiré de Vermeer, Z.O.O en utilise les espaces, les éclairages, les couleurs, dans un jeu permanent où la réalité est dans, hors, devant les tableaux de Vermeer.

 

Jeune fille au turban, Vermeer (1623-1675)

 

La jeune fille à la perle, Pater Weber, 2003

Scarlett Johansson, Colin Firth

Delft, XVIIe siècle. La jeune Griet est engagée comme servante chez le peintre Vermeer, qui l’introduit dans son univers. À travers une pure fiction, Weber pénètre avec subtilité le monde de Vermeer et de la Hollande de son temps.

Pur chef-d’œuvre : pureté des images, qualité de la lumière, subtilité des couleurs. Weber aborde avec subtilité les problèmes de la création au XVIIe siècle (marchands et techniques) et passe en revue, sans y toucher, les œuvres du peintre. Au fur et à mesure du déroulement des plans, se font des références plus ou moins précises à d’autres artistes.

 

Scène de marché, Aertsen (1508-1575)

La laitière, Vermeer

Femme au collier de perles, Vermeer

Femme à la fenêtre, Vermeer

 

RENCONTRES ET REMINISCENCES

 

Des rencontres se font, volontaires ou fortuites, avec des œuvres de peinture, mais pas seulement (autres films, gravures, illustrations, etc.). Elles sont le résultat d’un engrangement parfois inconscient d’autres images culturelles.  Elles conduisent à des relations de composition, de forme et d’esthétique, de détails et de thèmes, de couleur, de lumière, etc.

 

Alexandre Nevski , Eisenstein, 1938

Tcherkassov (Nevski)

1242. Le prince Nevski voit sa région pillée par les Mongols. Pire : les chevaliers teutoniques envahissent le pays et sèment la terreur. Nevski accepte de commander une armée populaire. Il écrasera les Teutons sur le lac Peipous gelé, où les chevaliers s’engloutiront : point culminant du film, 40′ de bataille tournée en studio.

Premier film parlant d’Eisenstein, il se veut un avertissement à tous ceux qui voudraient entrer en Russie par la force. Film très composé, très raffiné dans l’emploi des blancs.

 

Salammbô, Pierre Marodon, 1925

Musique de Florent Schmitt

Il s’agit en fait d’un opéra filmé, film muet où les images servent de contrepoint et de faire-valoir à la musique.

Mâtho a envoyé un défi à Hamilcar : les deux armées (Mâtho et ses mercenaires, Hamilcar et les carthaginois) se livrent bataille dans la plaine de Rhadès. De la  cacophonie de la bataille soulignée par la musique émergent quelques images, comme le plan de chevaux filmés au ras du sol.

 

Beetle Juice, Tim Burton, 1988

Michael Keaton, Geena Davis, Alec Baldwin

Un jeune couple mort dans un accident de voiture décide de hanter sa maison pour faire fuir les occupants qui leur déplaisent. Comme toujours chez Tim Burton, le rêve se mêle à la réalité dans des images pleines de trouvailles visuelles.

La maison dressée sur le ciel évoque celle de Psychose.

 

Psychose, Alfred Hitchcock, 1960

Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles

Marion Crane a volé 40000 dollars à son patron et s’enfuit avec son butin, échoue dans un motel tenu par Norman Bates où elle est assassinée. La virtuosité technique soutient des thèmes mythiques récurrents chez Hitchcock : rapport fatal à l’argent, oedipe, …

 

Vieux Saint-Malo, dessin de Victor Hugo

 

La Belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946

Jean Marais, Josette Day, Michel Auclair

Un marchand presque ruiné vit avec ses trois filles (Félicie, Adélaïde, Belle) et son fils Ludovic.

Le sujet est adapté du conte bien connu de Madame de Beaumont. Cocteau en tire une magie avec des effets (trucages) étonnants, dans le décor (statues animées, bras vivants des candélabres), le mouvement (ralenti de Belle dans le couloir du château, chute d’Avenant dans la serre, montée du prince et de Belle dans les airs), la lumière (ombre gigantisée du père qui ouvre la porte du château). Le décor s’inspire de Gustave Doré et d’œuvres du XVIIe siècle.

Belle et sa sœur : l’intérieur est hollandais, le chapeau inspiré de Rubens.

 

Autoportrait avec Isabelle Brandt (détail), Rubens (1577-1640)

 

Belle devant sa fenêtre

Jeune fille au turban, Vermeer

 

Le repas du père au château

Nature morte, Meiffren Comte (vers 1630-1705)

 

Belle dans l’escalier du château

Peau d’Ane, illustration, Gustave Doré (1832-1883)

 

Fellini Roma, Federico Fellini, 1972

Fellini met en scène sa propre biographie de cinéaste. Des quartiers de Rome sont recomposés en studio et la réalité d’autrefois (avec toutes sortes d’images récurrentes) se mêle à celle de 1970, aussi fantastique que les symboles de l’Antiquité. Fellini est un cas à part. Son imaginaire est tel que personnages et décors (la plupart du temps composés en studio) se plient à ses dessins préliminaires (excellents). S’il ne trouve pas le personnage exact  correspondant à sa vision, il en fabrique un par grimage de l’acteur.

Le plan montré s’inspire des images médiévales de la mort (les danses macabres).

 

L’âge d’or, Luis Bunuel, 1930

Même inspiration dans ce photogramme d’un film éminemment subversif, anti-social et anti-religieux. Film blasphème, réunissant Bunuel et Dali, deux émigrés, qui fera l’objet d’une censure levée seulement en 1980.

 

Glissements progressifs du plaisir, essai d’Alain Robbe-Grillet, 1974

Aimée Alvina

Une jeune fille accusée de meurtre entraîne un magistrat, son avocate et un pasteur, dans son imaginaire.

 

Empreintes de corps, Yves Klein (1928-1962)

 

Navajo Joe, Sergio Corbucci, 1966

Burt Reynolds, Tanya Lopert

Western-spaghetti qui n’a pas marqué les mémoires. La crucifixion renvoie à toutes les images bibliques, et entre autres (de très loin, et sans intention, sans doute, du cinéaste) à Rembrandt.

 

Le bœuf écorché, Rembrandt

 

Le retour de Martin Guerre, Daniel Vigne, 1982

Depardieu, Nathalie Baye

1542, dans un village de l’Ariège. Deux jeunes gens se marient, puis l’époux disparaît pour ressurgir 8 ans plus tard… Mais est-ce bien lui ?

NB- Un remake américain en a été tourné en 1992 (les Américains ne cessent de nous piller), Sommersby, de Jon Amiel, avec Richard Gere et Jodie Foster.

L’image emprunte à Delatour l’éclairage et le costume.

 

Job raillé par sa femme, Delatour

L’adoration des bergers, détail, Delatour

 

Les visiteurs du soir, Marcel Carné, 1942

Dialogues de Prévert.

Arletty (Dominique), Alain Cuny (Gilles), Jules Berry (le diable), Marie Dea (Anne), Fernand Ledoux (le baron Hugues)

Mai 1485. Le baron Hugues marie sa fille au chevalier Renaud dans un beau château tout neuf. Tout baigne… Mais le diable n’aime pas que tout baigne, et il décide de perturber ce beau monde en envoyant deux messagers, Dominique chargée de séduire le baron, et Gilles qui doit faire de même pour Anne. Mais Gilles et Anne vont tomber amoureux… On retrouve de Prévert tendresse et poésie populaire, avec l’idée naïve que l’amour, plus fort que tout, va terrasser même le diable.

Le décorateur s’est inspiré des frères Limbourg, plus ou moins contemporains de l’histoire, et fait d’autres clins d’œil à la peinture (l’épouse défunte du baron en Jane Seymour).

 

Très riches heures du duc de Berry (Mars), frères Limbourg (fin XIVe début XVe)

Très riches heures… (Janvier)

Jane Seymour, 3e femme d’Henri VIII, Hans Holbein (1497-1543)

 

Nuits blanches à Saint-Pétersbourg, Jean Dréville, 1937

D’après La sonate à Kreutzer de Tolstoï.

Le photogramme évoque de façon insistante l’Impressionnisme, en particulier Monet.

 

La lecture, Monet

 

La kermesse héroïque, Jacques Feyder, 1935

Françoise Rosay (Cornélia), Louis Jouvet, Alfred Adam (le boucher), André Alerme (le bourgmestre)

1616. Dans la petite ville flamande de Boom se prépare une kermesse ? Le bourgmestre promet sa fille à un boucher, alors qu’elle aime le peintre Jean Breughel. On annonce l’arrivée des Espagnols : le bourgmestre terrifié se fait passer pour mort et tous les hommes se cachent. Les femmes décident, pour sauver la ville, de recevoir les Espagnols en grande pompe, découvrent des gens policés et charmeurs, y gagnent quelques bons moments… Cornélia en profite pour marier sa fille au peintre.

Sifflé en Flandre, interdit par Goebbels en 1939, censuré en France pendant la guerre, parce qu’il critique des valeurs admises et affiche féminisme et pacifisme, le film déploie des décors précis et somptueux, use de cadrages savants, d’une lumière dosant subtilement les contrastes entre la densité des blancs et la fluidité des ombres, et d’une évocation des maîtres « flamands » (de fait, hollandais : le peintre dit Breughel peint un tableau de Frans Hals) qui allie les souvenirs picturaux à la sensualité de la nourriture, des tissus et des gestes .

 

Banquet des officiers de la garde municipale de saint Georges, Frans Hals (1580-1666)

Vue de Delft (détail), Vermeer ; Noter le « petit pan de mur jaune » cher à Marcel Proust.

Un marché aux herbes à Amsterdam, Gabriel Metsu (1629-1667)

Scène de taverne, Jan Steen (1626-1679)

 

La guerre des étoiles, George Lucas, 1977

Harrison Ford (Han Solo), Mark Hamill (Luke Skywalker), Carrie Fischer (princesse Leia), Alec Guiness (Obi Wan = Ben Kenobi), Peter Cushing (grand Moff Tarkin), David Prowse (Dark Vador)

Premier épisode, à l’origine, de la saga : un empire totalitaire fait régner la terreur sur la galaxie. Un petit groupe de rebelles, dirigé par la princesse Leia, s’empare des plans de son arme absolue, Leia est capturée, mais deux robots alertent Kenobi, le dernier des Jedi. Luke Skywalker et Han Solo (un brigand sympa) se joignent aux rebelles…

Lucas forge une mythologie moderne inspirée du patrimoine des chansons de geste, de récits mystiques, de mythes grecs et celtes, des romans de cape et d’épée, et de BD chevaleresques ou fantastiques (Flash Gordon d’Alex Raymond)

L’importance des moyens, la qualité des effets spéciaux, feront date dans la SF, mais si la sage est devenue mythique, c’est bien évidemment grâce à cet imaginaire qui re-convoque des images universelles empruntées à toutes les époques et tous les pays. Ainsi, Dark Vador porte un casque kabuto et un masque mempo japonais.

 

Casque japonais kabuto, période féodale.

 

Le château de l’araignée, Akira Kurosawa, 1957

Toshiro Mifune, Isuzu Yamada

L’histoire se passe dans le Japon médiéval (noter les casques) et est une transposition de Shakespeare, avec des scènes très plastiques : la démarche glissée d’une lady Macbeth au visage blanc d’acteur de Nô (la femme de Washizu qui lui a conseillé de tuer Miki), l’envahissement du château par les oiseaux chassés de la forêt, le buisson de flèches qui transperce Washizu…

NB- Kurosawa reviendra à Shakespeare 30 ans plus tard avec Ran, inspiré du roi Lear.

 

L’intendant Sansho, Kenji Mizoguchi, 1954

Kinuyo Tanaka (Tamaki), Yoshiaki Hanayagi (Zushio), Kyoko Kagawa (Anju)

Tamaki, épouse d’un gouverneur exilé pour avoir voulu aider les paysans, son fils Zushio et sa fille Anju, cherchent à le rejoindre quand ils sont enlevés par des brigands. La mère est vendue à une maison de tolérance, les enfants au cruel intendant Sansho. Descente au fond du désespoir, dans un monde d’injustice et de cruauté, mais en filigrane, célébration de la vie et de l’espoir en le triomphe de la justice. Mizoguchi mène à la perfection un style fondé sur le plan-séquence, la profondeur de champ, les lents et subtils mouvements de la caméra.

L’image ici montrée répercute les codes utilisés par l’ukiyo-e (chevelure au vent) pour manifester le passage du temps sous tous ses aspects.

 

Averse soudaine à Shônô (série des 53 relais du Tokaidô), Hiroshige (1797-1858)

Neige de fin d’année, Kunisada (1786-1864)

Courtisane sur la galerie, Harunobu (vers 1724-1770)

 

Printemps tardif, Yasujiro Ozu, 1949

Chishu Ryu (le père), Setsuko Hara (Noriko, la fille), Jun Usami (Attori)

Noriko vit avec son père qui voudrait la marier à son assistant, Attori. Mais celui-ci est déjà fiancé, et une promesse ne se rompt pas. Noriko accepte de rencontrer un autre parti, et après le mariage, le père se retrouve seul.

Premier film de la maturité d’Ozu, il installe la mélancolie souriante qui sera désormais sa marque. Avec une sobriété inégalée du décor, des prises de vue (« au ras du tatami »), de l’expression des sentiments.

Le port du kimono, qui détermine une attitude particulière, les cloisons translucides à quadrillages caractéristiques, déjà présents dans les estampes de l’Ukiyo e, se retrouvent dans les compositions d’Ozu, les quadrillages en particulier, qui fournissent à ses images, par le jeu croisé des horizontales et des verticales, un cadre d’une grande rigueur.

 

Voyage à Tokyo, Yasujiro Ozu, 1953

Chishu Ryu (le père), Chiyeko Higashiyama (la mère), Setsuko Hara (la bru, Noriko).

Un couple de provinciaux fait son premier voyage à Tokyo pour y voir ses enfants, chez qui ils sont vite importuns. Seule la bru, veuve de guerre, leur montrera attentions et affection. Au retour, la mère meurt.

Considéré par Ozu comme le plus mélodramatique de ses films, il reprend avec sa maestria coutumière les thèmes chers au cinéaste, en particulier le conflit entre deux mondes, modernisme et tradition, et la nostalgie des choses du passé. La photo, grise, se concentre sur l’observation des personnages. La caméra, sauf en deux occasions, reste immobile et capte les regards, soit qu’ils livrent leurs émotions, soit que, détournés, ils manifestent la mélancolie.

 

IMAGES SYMBOLIQUES

 

Le Miroir reflète, révèle, multiplie, trompe.

 

Reflet ou révélation :

 

Jeune femme se coiffant, Utamaro (1753-1806)

Femme à sa toilette, école de Fontainebleau, XVIe siècle

Femme à sa toilette, Titien (1490-1576)

La toilette, Bonnard (1867-1947)

 

Madame de, Max Ophuls, 1953

Danièle Darrieux (Mme de), Charles Boyer (son mari), Vittorio De Sica (le baron Donati)

Comment une paire de boucles d’oreilles passe de main en main pour le malheur de sa propriétaire. Épouse frivole d’un aristocrate fortuné, Madame de vend ses boucles d’oreilles, cadeau de son mari, pour payer ses dettes et feint de les avoir perdues. Le bijoutier les revend au mari, qui les offre à sa maîtresse, qui les perd au jeu. Le baron Donati les rachète, les offre à madame de, qui découvre le grand amour. Mais le mari provoque son rival en duel, et Madame de en meurt.

Mélo emprunté à un récit de Louise de Vilmorin, avec une fin plus dramatique encore, dont la force procède de sa technique impeccable : virtuosité de la caméra dont chaque mouvement traduit une nuance de sentiment, finesse du dialogue, somptuosité du cadre, raffinement de la musique, interprétation de premier ordre.

 

Quai des orfèvres, Georges Clouzot, 1947

Louis Jouvet (inspecteur Antoine), Suzy Delair (Jenny Lamour), Bernard Blier (Maurice Martineau), Simone Renant (Dora)

Le pianiste Martineau surveille jalousement sa femme Jenny, chanteuse en vogue. Qui, invitée à dîner par un vieux cochon (Charles Dullin), se rend chez lui, trouve son cadavre, etc.

L’intrigue policière est prétexte à la peinture d’un univers noir, misanthrope et pessimiste, caractéristique du cinéaste.

Le miroir reflète la fausse innocence de Jenny et la sombre jalousie de son mari.

 

La Belle et la Bête, le reflet de Belle dans le parquet qu’elle cire révèle à Avenant son amour pour elle.

 

La Belle et la Bête, le miroir magique révèle à la sœur de Belle sa vraie nature

 

The servant, Joseph Losey, 1963

Dirk Bogarde (Barrett, le majordome), James Fox (Tony), Sara Miles (Vera).

Jeune aristocrate, Tony engage un domestique, qui le fascine sans qu’il en ait d’abord conscience. Il deviendra peu à peu son jouet, et sombrera dans la plus totale déchéance.

Le miroir qu’astique Dirk Bogarde révèle la complexité de la situation :

– La vraie nature du valet (duplicité évidente de son regard) et du maître (veulerie de l’attitude)

– La vraie nature de leurs relations : dans la réalité, Tony est au premier plan et domine Barrett. L’image inversée qu ‘en donne le miroir  dévoile la vérité.

 

Multiplication :

 

La dame de Shanghai, Orson Welles, 1948

Orson Welles, Rita Hayworth

Un marine, embarqué par une femme pour une croisière vers San Francisco, découvre qu’elle est une meurtrière.

La dernière séquence, à juste titre célèbre, tournée dans le quartier chinois de San Francisco, inclut la fameuse poursuite dans la galerie des glaces, où se multiplient les images des deux amants maudits, enchaînés par un amour passion.

 

Comment épouser un millionnaire, Jean Negulesco, 1953

Marilyn Monroe, Betty Crable, Lauren Bacall

Trois modèles mettent en commun leurs ressources pour louer un appartement à New York et appâter les millionnaires…

Le miroir multiplicateur de l’image de Marilyn est un clin d’œil à la célèbre Dame de Shanghai

 

L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961

Delphine Seyrig (A), Giorgio Albertazzi (X). Sur scénario de Robbe-Grillet.

La rencontre Resnais/Robbe-Grillet a produit un film inclassable, étrange, construit comme un jeu de société où le passé se mêle au présent, le fantasme à la réalité.

 

Miroir et mort, l’eau miroir :

 

Les choses de la vie, Claude Sautet, 1969

Michel Piccoli (Pierre), Romy Schneider (Hélène), Léa Massari (Catherine)

Pierre vit avec Hélène, mais regrette sa femme et son fils. Il décide de rompre, quand un accident de voiture lui fait revoir toute son histoire…

Noter une composition semblable à celle de L’absinthe de Degas. Noter aussi l’étrangeté du reflet dans la glace : Hélène, que l’on voit bien de face, est occultée dans le miroir qui ne montre que, partiellement, son dos. Pierre, en premier plan mais en profil perdu, apparaît bien visible, de face, dans le miroir qui semble l’avoir absorbé. Or, quand Pierre revoit cette scène, Hélène est bien vivante, mais lui est mourant.

 

L’absinthe, Degas (1834-1917)

 

Orphée, Jean Cocteau, 1950

Jean Marais (Orphée), Marie Dea (Eurydice), Maria Casarès (la princesse = la mort), François Périer (Heurtebise)

Le mythe, revisité à la manière moderne : la voiture devient la barque de Charon, les motocyclistes le destin, la traversée du miroir, nouveau Styx, symbolise le passage d’un monde à l’autre (« les miroirs sont les portes par où la mort vient et va », Cocteau)Le poète Orphée, témoin d’un étrange accident, entre en relation avec la princesse, qui ne cessera désormais de l’obséder. Eurydice est tuée par des motocyclistes, et il obtient d’aller la chercher, guidé par Heurtebise. Il ne devra ensuite plus jamais la regarder, même dans un miroir. Jusqu’au jour où…

 

Narcisse, Caravage

 

La nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955

Robert Mitchum (Harry Powell), Shelley Winters (Willa Harper), Lilian Gish (Rachel Cooper)

Harry Powell partage la cellule de Ben Harper, condamné à mort pour hold-up et meurtre. Mais seuls ses enfants savent où est caché le butin…

Œuvre unique de Laughton, et une grande réussite. Une photographie superbe, des images fortement composées, des noirs magnifiques (en particulier dans les nombreuses vues de nuit), et la voix inoubliable de Mitchum (à voir en VO !)

Parmi les multiples allusions mythiques et symboliques, l’eau prend une place essentielle : tombeau de la mère, porteuse de la maison du pêcheur dont les enfants espèrent l’aide, puis de la  barque du père grâce à laquelle ils trouveront le salut.

 

Atelier bateau, Monet

 

La chasse du comte Zaroff, Schoedsack et Pichel, 1932

Joel Mac Crea, Fay Wray

Zaroff provoque des naufrages à seule fin de s’offrir un gibier humain pour sa chasse. Bob et Eve s’en sortiront-ils ?

Atmosphère onirique de l’eau et des marais, décor étrange du château inspiré des romans gothiques, faciès inquiétants des serviteurs, démence de Zaroff, créent une angoisse insidieuse d’abord, qui tourne ensuite à la terreur.

Personnage sadien pour les Surréalistes, Zaroff est l’une des figures-clés du fantastique.

 

L’île des morts, Böcklin (1827-1901)

 

L’île de la mort, Mark Robson, 1945

Boris Karloff, Jason Robards

Pendant les opérations aux Balkans en 1912, un général grec et un journaliste découvrent qu’ils sont prisonniers sur une île touchée par la peste.

Le générique du film s’ouvre sur le tableau de Böcklin, peu à peu transformé en paysage réel.

 

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