CHARDIN

CHARDIN

 

I- LE CONTEXTE

 

1- Le XVIIIe

Période transitoire où les forces qui s’affrontent tentent de coopérer: d’où un équilibre précaire, apogée avant la chute. L’époque assume à égalité le grave et le frivole, le réel et l’imaginaire, dans une vaste libération des sens et de l’esprit.

L’aristocratie est en déclin mais maintient ses traditions, la bourgeoisie s’installe peu à peu dans un cadre conçu pour la noblesse. D’un côté l’élégance et la grandeur, de l’autre rationalisme et progressisme, scepticisme religieux, curiosité et culture. La prospérité ne s’extériorise plus dans un apparat à usage collectif, mais dans une profusion de détails luxueux conçus pour l’agrément individuel.

La querelle plastique qui oppose les anciens et les modernes, poussinistes et rubénistes, voit la victoire d’un baroquisme libérateur: entre 2 périodes de classicisme militant, la France s’offre une accalmie, une bouffée d’aimable désinvolture. C’est un lent glissement du siècle de Louis XIV et de ses pompes fatigantes au rococo de Louis XV, où se conjuguent grâce et confort dans l’intimité de “petits appartement”.

 

2-L’académie et les Salons

L’Académie royale est créée en 1648 par Colbert. Elle avait été demandée au roi, sur le modèle italien des Académies, lui-même issu de l’Académia grecque où enseignait Platon.

Elle réunit 12 artistes ayant fait leurs preuves et comprend une école de dessin d’après modèle. Les institutions sont sous l’autorité du Surintendant des Bâtiments du roi, qui a une influence considérable. La corporation, système issu du Moyen Age et qui perdure encore, tente de lutter: en 1649 elle ouvre une école, dirigée par Vouet, l’Académie de Saint-Luc. Mais son succès est passager, et en 1654 un brevet du roi donne à l’académie royale le monopole de l’enseignement. Pourtant elle survit au XVIIIe et forme encore quelques artistes, dont Chardin.

 

Le Salon, vitrine de l’Académie, est le grand événement artistique de l’année. Le premier d’entre eux a lieu au Louvre en 1673, à l’initiative de l’Académie royale de peinture et de sculpture. D’autres suivent à intervalles irréguliers. La manifestation est interrompue de 1704 à 1725; elle reprend de 1737 à 1748 (mais il n’y en eut pas en 1744) et a lieu tous les deux ans à partir de 1748 dans le salon Carré. Elle commence le 28 août, jour de la fête du roi, et dure au moins un mois. L’exposition pouvait être prolongée pour des tableaux qui arrivaient en retard. Seules avaient le droit d’être présentées les productions des académiciens ou des membres agréés. Le nombre des oeuvres exposées, peintures, sculptures et gravures réunies, en constante augmentation tout au long du règne de Louis XV, a approché les 450, et l’exposition débordait souvent dans la galerie d’Apollon.

L’organisation du Salon était confiée au surintendant des Bâtiments du roi. Lenormant de Tournehem (oncle de la Pompadour), qui accède à cette fonction en 1745, modifie le règlement: désormais, un “jury d’admission” décide s’il se trouve, parmi les oeuvres présentées par l’artiste, un tableau d’une qualité telle qu’il puisse être considéré comme une “pièce d’agrégation”. L’artiste est alors “agréé”, mais, pour être reçu académicien, il lui faut proposer, dans un délai de deux ans, une oeuvre qui sera son “morceau de réception” et qui restera la propriété de l’Académie. On mesure ainsi le caractère exceptionnel du fait que Chardin fut agréé et reçu le même jour par l’Académie.

Du grade d’académicien, on peut passer à celui de conseiller, puis de professeur et, enfin, de recteur. Seuls les membres de ces trois catégories peuvent faire partie du jury d’admission. L’accrochage et la présentation des oeuvres sélectionnées incombent au “tapissier” ou décorateur. Chardin s’acquitte de cette tâche pendant 18 ans (de 1755 à 1773).

Ancêtres de nos catalogues d’exposition, des livrets accompagnent les Salons. Ils donnent la liste et une brève description des oeuvres exposées, non par ordre alphabétique ou par classement thématique, mais selon l’importance hiérarchique des académiciens, depuis le Recteur et les Anciens Recteurs de l’Académie jusqu’au plus récent Agréé. En 1755, 8000 livrets sont imprimés, 20000 en 1783: ces chiffres montrent le succès croissant de la manifestation.

Le Salon joue un rôle très important dans l’évolution du goût et influe directement sur le marché de l’art; c’est là un effet que la cote des artistes se décide. Dans son introduction au Salon de 1767, Diderot le rappelle aux artistes tentés de bouder l’institution. Le système va disparaître à la fin de la Révolution, en 1795.

 

Les genres, créés par l’Académie, classent les oeuvres selon leurs thèmes, par ordre de mérite: en premier la Peinture d’histoire, “grand genre”, supposé à la fois plus difficile et plus exemplaire (la peinture est un art noble qui doit instruire et donner des exemples moraux et religieux). Et l’ordre en fut fixé de façon dogmatique, en 1668, par le théoricien Félibien (1619-1695): l’histoire et la fable (compositions allégoriques, grandes actions de l’histoire, sujets agréables) le portrait, la scène de genre, le paysage, la peinture animalière et la nature morte (“les choses mortes et sans mouvement”). Cette hiérarchie, stricte au XVIIIe, légitime la formation d’une élite académique face à la corporation.

1- La peinture est un art ambitieux qui ne se borne pas à reproduire mécaniquement des objets. La capacité à suggérer la vie des êtres est considérée comme supérieure à la simple imitation de choses inanimées ou de paysages. Conception qui est rattachée à la doctrine chrétienne : l’homme est au centre de l’univers, la plus haute création de Dieu, donc supérieur à un lapin, une pomme ou un arbre.

2- Parce que la peinture est un art noble qui doit instruire et donner des exemples moraux ou religieux, les grandes actions de l’histoire attachées à la destinée humaine sont les sujets considérés. Conception qui renvoie à l’humanisme renaissant et inféode les images à la littérature. La peinture d’histoire est première car elle emprunte ses sujets à des textes : le peintre conquiert ses lettres de noblesse en représentant les grands textes religieux, historiques, mythiques, qui sont la culture des lettrés. Le tableau sera jugé sur sa conformité à des modèles extérieurs que le peintre doit comprendre, mettre en scène, exprimer correctement.

3- Dès lors, la qualité essentielle de l’artiste est l’ “imagination” (qu’on appelait aussi l’invention), qui, seule, permet de peindre des épisodes qu’il n’a pas vécus mais dont existe le récit.

 

1/ Peinture d’histoire et décorative:

Restout (1692-1768), La mort de sainte Scholastique

Né à Rouen, Restout est le neveu de Jean Jouvenet. Académicien en 1720, il sera successivement professeur, directeur et enfin chancelier de l’Académie (1761). Carrière brillante donc, et qui ne doit rien à la mode : les sujets galants sont rares chez Restout, et les portraits guère plus fréquents. Pénétré de la dignité que comporte le métier de peintre, et de peintre d’histoire, Restout apparaît comme celui qui continue, en pleine époque de Louis XV, les traditions du Grand Siècle.

 

Boucher (1703-1770), Vénus et Vulcain

Peintre préféré de la Marquise de Pompadour, Boucher illustre toutes les tendances de l’art de cour. Peinture “léchée”, couleurs chatoyantes, draperies agitées et miroitantes. Vénus et Vulcain est son sujet préféré, car, dit-il à un de ses élèves, on y trouve “une belle figure de femme entourée d’amours, et un homme musclé”. Aimablement pervers, ce sujet, puisque Vénus, épouse de Vulcain, est venue lui demander de forger des armes pour son fils adultérin Enée. Armes que le dieu bronzé, drapé de rouge, lui tend. Autour de la déesse se déploie toute une gamme de nacrés et de roses déclinés dans les amours et dans les Grâces, détachés sur le bleu du fond. Toutes les séductions de l’artifice, on ne peut mieux incarnées dans l’histoire de Vénus.

 

Lemoyne (1688-1737), Plafond du salon d’Hercule

François Lemoyne se distingue des autres peintres de sa génération par le fait qu’il n’y a  aucune tradition artistique dans sa famille (son père est postillon) et par sa formation entièrement française, avec Galloche et Cazes. Les collections royales fournissent de nombreux modèles, et, la toute récente querelle du coloris ayant remis en vogue Rubens, il s’inspire de la galerie du Luxembourg.

Sa carrière, prometteuse puisqu’il est reçu académicien dès 1718  lui réservera plusieurs déceptions, et il n’obtiendra sa consécration qu’en 1736, avec le plafond du salon d’Hercule à Versailles, qui lui valut d’être immédiatement nommé premier peintre. Mais, arrivé ainsi au sommet, Lemoyne se suicide en 1737. Le salon d’Hercule montre l’influence de Véronèse. Coloris de froids et de chauds, étude soignée des groupes et des détails. 

 

Natoire (1700-1777), Psyché accueillie par les nymphes

Carrière modèle : premier prix de peinture en 1721, séjour à Rome, entrée à l’Académie en 1734 ; s’il ne fut jamais premier peintre, il obtint en 1751 le poste de directeur de l’Académie de France à Rome et le conserva jusqu’en 1775.

Spécialiste du genre lyrique.

À l’hôtel Soubise, où il travaille (1738-1740) sur le même chantier que Carle Van Loo, Restout, Boucher et Trémolières, il peint tous les panneaux du salon ovale. Dans les pendentifs triangulaires, il insère ses compositions sur l’histoire de Psyché. Jamais sans doute la délicatesse alexandrine dont La Fontaine a baigné son roman n’a trouvé de meilleur équivalent dans les arts figurés.

Dans la grande génération des peintres du rococo français, Natoire, par la correction et la retenue qu’il sait toujours conserver, représente la permanence d’une tradition de goût mesuré. 

 

2/ Portrait d’apparat:

Rigaud (1659-1743)

Hyacinthe Rigaud ne commence sa carrière de portraitiste à Paris que tard dans le règne de Louis XIV (1681). Spécialisé, sur le conseil de Lebrun, dans le portrait, il est reçu en 1700 académicien et fait l’année suivante son oeuvre la plus célèbre, le portrait de Louis XIV. 

A cause de l’afflux des commandes, il crée un atelier bien organisé dont son Livre de raison nous explique le fonctionnement. Il s’est trouvé des collaborateurs spécialistes: Monnoyer pour les fleurs, Desportes pour les paysages, Parrocel pour les vues de batailles… et lui-même se réserve le visages. Selon les goûts de l’époque, il installe ses portraits dans une mise en scène luxueuse : décor solennel de velours écarlates drapés sur des colonnes, riches costumes, perruques imposantes, fleurs et précieux accessoires mobiliers. La pose se réduit à une attitude figée et un peu spectaculaire, trop souvent répétée. 

 

Largillière (1656-1746), La belle strasbourgeoise (1703, musée de Strasbourg).

Avec Rigaud,  est le grand maître du portrait en France à la charnière des règnes de Louis XIV et Louis XV. Né à Paris, mais formé à Anvers, puis en Angleterre, avec sir Peter Lely. À travers Lely, c’est la leçon de Van Dyck qu’il recueille, pour ensuite introduire cet enseignement dans le climat parisien. En y faisant pénétrer la leçon flamande, il renouvelle la tradition du portrait. Reçu académicien en 1687, il laisse à Rigaud le grand portrait de cour, se consacre à une clientèle essentiellement bourgeoise, et confère au portrait vivacité et esprit.

 

Nattier (1685-1766), Marie-Henriette de France en Flore

Fils de portraitiste et élève de Rigaud, Nattier débute dans la carrière de peintre d’histoire sous l’influence de Charles Le Brun et sous la tutelle de son parrain, Jean Jouvenet. Reçu Académicien en 1718, son style est alors celui de la grande tradition française. Mais sa ruine au moment de la banqueroute de Law l’oblige à se tourner vers le genre plus lucratif du portrait. C’est, à plus de quarante ans, le début d’une nouvelle carrière. Par le choix du propos comme par les moyens picturaux, il instaure une nouvelle façon de présenter le portrait, dans lequel la haute société du milieu du XVIIIe siècle veut se reconnaître: élégance de la pose, fraîcheur et clarté du coloris, fantaisie du rendu des accessoires. Le type du portrait mythologique est désormais adopté par les dames de l’aristocratie et Nattier connaît pendant une douzaine d’années le succès parisien. Plus tard, reçu à la cour, il devient le portraitiste de la famille royale. La fameuse série des portraits des filles de Louis XV participe d’un effort de recréation du portrait par l’intégration d’une image d’actualité au monde poétique de l’Olympe. Nattier rejoint ainsi les chemins de la peinture d’histoire, spéculative et synthétique : l’univers recréé dans les portraits (tel celui de Madame Henriette en Flore) rejoint les nobles données de l’allégorie.

 

3/ Portrait bourgeois:

Quentin Latour (1704-1788), Mademoiselle Fell

Formé d’abord à Saint-Quentin, sa ville natale, puis à Paris où il entre dans l’atelier d’un peintre ami de Watteau, Spoede. La venue alors (1720-1721)  à Paris de la Vénitienne Rosalba Carriera détermine le goût du Tout-Paris pour la technique du pastel. La Tour sera le maître dans le genre, donnant une force supplémentaire à ce qui n’était considéré souvent que comme du dessin. Agréé à l’Académie (1737), il expose au Salon, et sera reçu académicien en 1746, à une époque où les portraitistes, et a fortiori les pastellistes, ne peuvent espérer de grand triomphe dans la carrière officielle. La famille royale, l’aristocratie, les financiers, les intellectuels et les artistes sont ses modèles. Succès immense, grâce à sa capacité à saisir une physionomie, et grâce à sa technique, d’autant que le portrait dessiné plaît en France depuis le XVIe siècle. 

 

Perronneau (1715-1783), Madame Chevotet, Jean-Baptiste Oudry, peintre

Né à Paris, formé auprès de Laurent Cars et de Natoire, Perronneau se consacre d’abord à la gravure et à la peinture avant de devenir surtout un pastelliste. Le caractère de ses œuvres les distingue de celles de La Tour: moins de fondu dans la couleur, de fini dans le détail. Perronneau cherche avant tout la solidité (netteté des plans nets, opposition des couleurs), ce qui en fait surtout un portraitiste d’hommes, et ses clients sont le plus souvent des bourgeois, commerçants ou financiers.

 

Aved (1702-1766), Madame Crozat

Incomparablement moins célèbre que Chardin dont il fut l’ami fidèle, Jacques André Joseph Aved manifeste par la place de son œuvre dans la peinture française du XVIIIe siècle une tendance de goût comparable. De formation plus hollandaise que française, il restera un artiste bourgeois, dans sa clientèle et dans ses sujets, à l’écart des grandes commandes officielles.  Né à Douai, formé à Amsterdam, il arrive à Paris en 1721 et sera académicien en 1734. Son œuvre la plus fameuse est le Portrait de Mme Crozat (1741, musée de Montpellier).

 

Michel Van Loo ( 1707-1771), Diderot

La famille Van Loo est l’une de ces dynasties d’artistes assez fréquentes au XVIIIe siècle. Le plus célèbre: Carle Van Loo (1705-1765),  premier peintre du roi en 1762 et directeur de l’Académie en 1763, eut un rôle capital de professeur, en particulier comme gouverneur de l’école des Élèves protégés, à partir de 1749 ; Doyen et Fragonard furent ses élèves.

Le frère aîné de Carle, Jean-Baptiste (1684-1745), est surtout resté célèbre comme portraitiste, et plus en Angleterre, où il séjourna de 1737 à 1742, qu’en France. De même Louis-Michel (1707-1771), fils de Jean-Baptiste, fera carrière comme portraitiste à Madrid, de 1737 à 1752. Habitué au luxe des effigies officielles, où il déploie dans le scintillement des soies et des velours un goût hérité de Rigaud et de Largillière, Louis-Michel Van Loo ne néglige pas pour autant la vivacité psychologique comme dans son portrait de Diderot (1767, Louvre).

 

4/ Pastorales et galanterie:

Watteau (1684-1721), Les plaisirs du bal

 

Pater (1695-1736), Le concert champêtre

Le seul véritable élève que l’on connaisse à Watteau. Leurs vies d’ailleurs se ressemblent: tous deux sont de Valenciennes, tous deux ont une santé délicate, tous deux meurent prématurément. Travaillant délibérément dans ce genre de la “fête galante” que son maître avait mis à la mode, il n’en renouvelle pas les thèmes ni le style: personnages sans expression, coloris proche de Watteau. Mais ses paysages ne manquent pas de qualité.

 

Lancret (1679-1743), La Camargo, Le déjeuner de jambon

Une formation classique qui aurait dû le conduire à la peinture d’histoire. Mais il découvre l’art de Watteau, et décide de devenir peintre de fête galante. Il est alors élève de Gillot, comme l’a été Watteau, puis celui de Watteau lui-même, dont l’enseignement se borne, semble-t-il, à lui conseiller de travailler d’après la nature, de dessiner des paysages aux environs de Paris et d’y intégrer des figures. Agréé à l’Académie en 1718 (un an après que Watteau y eut été reçu avec son Pèlerinage à l’île de Cythère), Lancret y est reçu en 1719 avec une Fête galante, catégorie reconnue officiellement depuis peu. et étend ce genre à toute sa peinture, qui reste essentiellement décorative. Il traite également les sujets théâtraux : la Camargo ou sa rivale la Sallé, l’acteur Grandval ou les comédiens italiens, des scènes de Thomas Corneille ou de Destouches, utilisant parfois des architectures inventées par Lajoüe pour y placer ses figures théâtrales. 

 

Jean-François de Troy (1679-1752), Déjeuner d’huîtres

François De Troy (1645-1730), issu d’une famille d’artistes languedociens, formé à Paris dans l’atelier de Claude Lefebvre qui lui apprend le métier de portraitiste, De Troy est un héritier de la tradition française: son art est empreint de réalisme et de retenue. Très célèbre de son temps, il abandonne très tôt la peinture d’histoire et devient directeur à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Il a été un des premiers à modifier le portrait allégorique, qui existait en France depuis le XVIe siècle, en le traitant avec une sensibilité nouvelle : il ne s’agit plus d’affubler les personnages d’attributs divins. De Troy allie l’apparat au charme. Le succès se transformera bientôt en mode. De Troy a tenté de remettre à l’honneur un genre assez peu répandu dans l’art français du XVIIe siècle, le portrait de groupe  qui évolue vers la scène de genre à caractère intimiste.

 

Fragonard (1732-1806), Le colin-maillard. 

À vingt ans, il obtient la première place au concours de Rome ; à soixante, il est membre du Conservatoire des arts et l’un des organisateurs du futur musée du Louvre. Elève de Chardin et de Boucher. Prix de Rome en 1752, il est en Italie de 1756 à 1761 et acquiert une connaissance très étendue de la peinture italienne. Il travaille le paysage avec son ami Hubert Robert, et regarde aussi sans doute du côté des paysagistes hollandais. Dès son retour en France, il est reçu à l’Académie de peinture. Malgré ces débuts éclatants (Corésus et Callirrohé), il ne cherche pas une carrière officielle et se consacre à une clientèle d’amateurs, qui ont le goût de la galanterie, et certains de ses tableaux les plus célèbres appartiennent à cette veine. Mais son sens profond de la réalité, où l’on reconnaît l’enseignement de Chardin, donnent à ses scènes libertines une qualité et une présence particulières.

 

5/ Peinture de genre

Boucher,  Le nid, Dame et sa servante

 

6/ Paysage:

Vernet (1714-1789 ), Port de Bordeaux

Fils du peintre et décorateur Antoine Vernet, Joseph Vernet s’imposa rapidement comme peintre de marines. En 1734, il accomplit son premier voyage en Italie où il admire Claude Lorrain et Salvator Rosa. Après différents séjours à Rome et à Naples, il quitte définitivement l’Italie en 1753. Comme Hubert Robert, il répond à l’engouement du public pour les paysages idéalisés. Après son retour à Paris, il est membre de l’Académie de peinture et chargé par le marquis de Marigny, directeur des Bâtiments royaux, de peindre les 22 Port de France.

 

Hubert Robert (1733-1808), Le pont du Gard

Un des principaux protagonistes du renouveau général de la peinture de paysage qui marque en France la seconde moitié du XVIIIe siècle. Formé lors d’un long séjour en Italie (1754-1765). L’intérêt pour la peinture de Claude Lorrain, l’influence de Pannini, alors très en vogue et lié avec le milieu de l’Académie de France, ont pu décider de sa vocation. Sa production combine les études d’après nature et les paysages de caprice.

 

7/ Animaliers et Nature Morte:

Desportes (1661-1743),

Apprentissage chez le Flamand Nicasius Bernaerts, un élève de Snyders, installé en France et chargé de décorer la ménagerie de Versailles. Il s’essaie dans le genre du portrait, et passe une année à la cour de Pologne, où il peint le roi Jean Sobieski. Rappelé à la mort du roi, il amorce un changement décisif. Face à l’importance de la concurrence, il se présente à l’Académie (1699) comme peintre animalier, avec un tableau paradoxal, Autoportrait en chasseur. Le style et le genre conviennent bien aux “résidences secondaires” des princes, au goût de la nature et de la chasse qui fait partie de leurs traditions, et son succès est grand. Intégrant ses œuvres au décor des pièces où elles sont exposées, le peintre se fait une spécialité des tableaux de buffet. Desportes est un des premiers – sinon le premier en France – à composer un tableau vivant mêlant, dans le décor d’un parc, oiseaux et animaux exotiques aux fruits et aux fleurs. 

 

Oudry (1686-1755),

Elève de Largillière, qui lui aurait conseillé de se spécialiser dans la peinture des animaux, et dont l’enseignement l’a beaucoup marqué. Ses portraits sont, en effet, tout proches de ceux de Largillière, avec la même rutilance dans les étoffes. Mais surtout l’art qu’il avait ainsi appris de rendre exactement chaque objet fera de lui un peintre animalier et de natures mortes de qualité, dans la lignée des hollandais du XVIIe. Il reste cependant un décorateur, et la postérité a mis les natures mortes de Chardin au-dessus des siennes.

 

II- CHARDIN

 

1- Biographie succincte

1699

Né le 2 novembre à Paris, rue de Seine, de Jean-Siméon Chardin, fils de Jean Chardin, maître menuisier, et de Jeanne-Françoise David, sa seconde épouse.

1724

Reçu maître peintre de l’Académie de Saint-Luc.

1728

Agréé et reçu le même jour à l’Académie royale de peinture et de sculpture comme peintre “dans le talent des animaux et des fruits”.

1731

Fiancé en 1723, Chardin devra attendre 1731 (probablement pour des raisons financières) pour pouvoir épouser Marguerite Saintard; un fils et une fille naîtront de cette union.

1733

Premiers tableaux à figures.

1735

Mort de sa première femme, Marguerite Saintard, en avril, mort de leur fille Marguerite-Agnès en 1736 ou 1737.

1737

Au Salon, présente 7 scènes de genre. Il exposera désormais régulièrement au Salon jusqu’à sa mort.

1740

À Versailles, le surintendant des Bâtiments du roi le présente à Louis XV.

1744

II se remarie avec Françoise-Marguerite Pouget. Cette union le met à l’abri du besoin et fait entrer ce fils d’artisan dans le milieu de la moyenne bourgeoisie parisienne

1752

Le roi lui octroie une pension. C’est la première gratification accordée à l’artiste.

1755

Élu à l’unanimité au poste de trésorier de l’Académie.

1757

Le roi lui attribue un logement au Louvre.

1761

Il est chargé officiellement d’assurer l’accrochage des oeuvres présentées au Salon; en fait, il remplit cette tâche depuis 1755.

1764

Commande de trois dessus-de-porte pour le château de Choisy.

1766

Commande de deux dessus-de-porte pour une autre résidence royale, le château de Bellevue.

1772

Chardin souffre de la maladie de la pierre. Son fils se noie dans un canal de Venise (il s’agit vraisemblablement d’un suicide).

1774

Il démissionne de sa charge de trésorier de l’Académie et renonce à l’accrochage des oeuvres présentées au Salon.

1779

A 80 ans, il meurt le 6 décembre dans son logement du Louvre. Il est inhumé le lendemain à Saint-Germain l’Auxerrois.

 

2- L’oeuvre et la carrière

Les débuts

Très tôt attiré par la peinture, Chardin se forme auprès d’un bon peintre d’histoire, Pierre-Jacques Cazes (16761754), puis entre à l’Académie de Saint-Luc. Il se découvre une vocation en se livrant à l’”étude de la nature”, plus exactement à la reproduction fidèle et attentive du gibier  (ce qu’on appelait, au XVIIIesiècle, des “tableaux de chasse”), d’humbles ustensiles de cuisine (verres, carafes et bouteilles), parfois d’objets plus luxueux (porcelaines de Chine et pièces d’argenterie) ou encore de fruits. Chardin travaille ensuite avec Noël-Nicolas Coypel (16901734). Après des débuts sans doute difficiles, il voit son talent reconnu: il ne peut alors se faire connaître que par le Salon de la Jeunesse qui se tient une fois par an, le 28 juin, jour de la Fête-Dieu (et seulement si le temps le permet) place Dauphine et le long du Pont-Neuf. Il y obtient une succès qui l’incitera à présenter plusieurs oeuvres à l’Académie. Mais il veut d’abord en consulter un membre important. Cochin raconte qu’il invite Largillière chez lui et place dans la première pièce, comme par hasard, les oeuvres qu’il veut présenter, tandis qu’il se tient dans la 2e pièce. Largillière regarde les tableaux et, entrant dans la pièce où se trouve Chardin, dit; “vous avez là de très bons tableaux. Ils sont sûrement de quelque bon peintre flamand. Voyons maintenant vos ouvrages. “Monsieur, vous venez de les voir”. Et Largillière de dire; “présentez-vous hardiment”. Il se présente donc en 1728, et à partir de 1737, n’exposera plus qu’à l’Académie.

La chronologie des oeuvres antérieures à 1730 est difficile à établir: de rares points d’ancrage, les quelques tableaux datés, ne permettent pas de suivre précisément les premières années de la carrière du peintre ni l’évolution de son art. Toutefois, les trois oeuvres qui portent la date de 1728 sont assez dissemblables et montrent que les recherches de Chardin ne se firent pas dans une direction unique. Mais s’il explore différentes voies, il n’aborde pas le grand genre de la peinture d’histoire et reste fidèle à cette observation attentive de la réalité qui le caractérise.

Quelques tableaux ambitieux, d’assez grand format, comme la Raie, le Buffet et le Chien barbet, qui est un peu plus tardif (1730), ponctuent les premières années de sa carrière.

La raie (avant 1728)

Le buffet (avant 1728)

 

1728-1731: les premières commandes

Le 25 septembre 1728, à 29 ans, il est agréé à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Fait exceptionnel : il y est reçu le même jour avec la Raie et le Buffet comme “morceaux de réception” alors que les peintres présentaient normalement les leurs plusieurs mois après avoir été agréés. Chardin réussit à s’imposer sur la scène artistique vers 1730. Son premier mécène est l’ambassadeur du roi à Madrid, Conrad-Alexandre de Rothenbourg.

Spécialisé dans les natures mortes de gibier et de fruits, il tente rapidement d’élargir son répertoire en introduisant dans ses compositions des “ustensiles de cuisine et objets de ménage” dont il aime les formes, les matières et les couleurs.

Ce n’est pas un peintre de sujets, mais de formes, dans un cadre strictement limité: figures ou objets, leur vraie vie est une vie intérieure. Chardin cherche à comprendre le mystère des choses: ”il faut apprendre à l’oeil à regarder la nature” (rapporté par Diderot, salon 1765). Cette constante préoccupation réduit sa thématique et réduit son champ à quelques objets, toujours les mêmes, objets courants, les siens propres, et à des animaux ordinaires (hormis la raie). Seules quelques toiles ont des objets plus rares: les oeuvres décoratives ou de commande (dessus de porte). L’important est la matière: chaque objet est dans sa matière propre (pierre, pelage, porcelaine) et fondu dans une unité de vision qui en hiérarchise les valeurs. Ses compositions sont très serrées, sans ornement superflu: en général, un entablement brut de pierre, un fond dépouillé de plus en plus abstrait, des objets en nombre restreint. Objets simples, lieux clos, lui permettent de recueillir la présence des choses: non pas leur apparence, mais leur vie secrète qui se révèle dans le silence et la contemplation. Il s’agit là d’une vision humaine, synthétique et poétique.

En 1729, Chardin participe à “la décoration du grand feu d’artifice” donné à Versailles à l’occasion de la naissance du dauphin.

C’est à cette époque que Chardin reçoit ses premières commandes prestigieuses: des dessus-de-porte pour le comte de Rothenbourg, ambassadeur de France à Madrid (il en reçoit plusieurs paiements en 1730).

Les attributs des sciences (1731), Les attributs des arts (1731)

Peints l’année du mariage de Chardin avec Marguerite Saintard et de la naissance de Pierre-jean, sans doute commande de Conrad Alexandre de Rothenbourg. Mobiles, donc pas dessus de porte au sens strict. Ces grands tableaux décoratifs montrent qu’il sait parfaitement s’adapter aux demandes de la clientèle.

Les attributs des sciences montrent à l’arrière-plan une grosse mappemonde, des cartes géographiques, un sextant, une longue-vue, des livres (dont un atlas?), une équerre et un tapis d’Orient, au premier plan un brûle-parfum, un microscope, un vase-cornet du Japon. Chacun de ces motifs a son correspondant en symétrie dans Les attributs des arts.

 

La fontaine de cuivre (1733?)

Un des objets appartenant à son mobilier. Une des œuvres les plus parfaites de Chardin. Objets choisis pour leur “humilité” mais surtout pour leurs formes et leurs couleurs: vert sombre de la cruche, cuivres jaunes du poêlon (une cassotte à queue), se détachent sur le mur gris qui clôt la composition et lui ôte volontairement sa profondeur. Du coup, fuyant l’illusion ou l’instantané, Chardin vise à l’intemporalité.

 

La tabagie (vers 1737)

Tableau à part. Contrairement aux autres œuvres, il n’y a pratiquement pas de formes rondes (hors les courbes discrètes du premier plan). Seule l’anse du pichet vient tempérer la rigueur de la composition, articulée sur les horizontales (table), verticales (mur) et obliques (tabagie, tuyau de la pipe). Pourtant, ni sévérité ni dureté, grâce aux accords de bleus et blancs relevés par les fleurs roses, au premier plan, du couvercle du pichet et de la tasse.

 

1732-1750: les scènes de genre 

Ce serait sous l’influence d’Aved que Chardin abandonne provisoirement la Nature Morte pour se consacrer à la scène de genre: Aved lui aurait dit que la peinture de figures était plus difficile que celle de “langues fourrées et de cervelas”. Par ailleurs, les sujets des oeuvres influencent leur prix.

Durant cette période, deux événements sont essentiels pour la carrière de Chardin: le rétablissement des Salons en 1737, auxquels il participera avec régularité, et sa visite au château de Versailles le 27 novembre 1740. À cette occasion, il offre à Louis XV la Mère laborieuse et le Bénédicité.

Les estampes exécutées d’après des scènes de genre de Chardin (on ne grave pas les natures mortes à cette époque) assurent une meilleure diffusion de son oeuvre auprès des amateurs et apportent au peintre quelques revenus complémentaires.

Entre 1737 et 1773, Chardin présente au Salon 46 compositions à figures. Il lui arrive d’exposer la même oeuvre à plusieurs Salons, ou de se répéter “avec des changements”. Il s’agit d’oeuvres de petites ou de moyennes dimensions, le plus souvent peintes sur toile, parfois sur bois et très rarement sur cuivre, avec une ou deux figures (quelquefois trois). Celles-ci sont souvent représentées en pied ou, surtout avant 1740, en buste ou à mi-corps. Le peintre représente plutôt des femmes que des hommes, plutôt de jeunes garçons et filles que des adultes. Ces oeuvres sont assez souvent signées et parfois datées.

On peut observer durant cette période une évolution de la technique du peintre: la touche, auparavant grumeleuse, est plus fondue; les empâtements sont moins apparents; les couleurs perdent de leur éclat et deviennent plus subtiles, annonçant parfois les teintes des pastels de la fin. Quant à la composition, elle est plus aérée: les figures s’éloignent un peu du devant de la scène, apparaissent dans un espace plus large… Mais ce qui importe davantage, c’est que le peintre ne les choisit plus dans le peuple, mais dans le milieu bourgeois. Les gestes qu’il représente sont simples et n’ont pas de signification symbolique ou allégorique particulière: un jeune garçon taille un crayon, une petite fille fait sa toilette.

Les personnages évoluent toujours dans une atmosphère intimiste. La maîtrise de Chardin gagne en sensibilité. Ses compositions sont toujours harmonieusement équilibrées.

Sa réputation est désormais bien établie; il reçoit des commandes de Louis XV, des cours d’Autriche, de Suède et de Prusse (et bientôt de Russie). Il est célèbre, mais il ne sait pas ou ne peut pas travailler vite et n’arrive plus à répondre à la demande, de sorte que certains chroniqueurs parlent de ses “lenteurs” ou l’accusent même de paresse. Il tente de se justifier: “Je prends du temps parce que je me suis fait une habitude de ne quitter mes ouvrages que quand, à mes yeux, je n’y vois plus rien à désirer… “.

Sa vision est la même que pour la Nature Morte, ni galante ni édifiante:

– galante, la scène de genre au XVIIIe évoque le monde des loisirs et rêveries de la noblesse: assemblées aristocratiques de Van Loo, bergères enrubannées de Boucher, etc. Souci de l’agréable plus que du vrai.

– Edifiante, autre versant illustré par Greuze: ses scènes sont dans des milieux modestes comme chez Chardin, mais les personnages y sont les acteurs d’un discours moral.

En ce qui concerne Chardin, la scène n’est jamais galante, et rien n’y appelle à la conscience du spectateur: aucune animation, aucune histoire, aucune anecdote, aucun sentiment dramatique. Les gestes sont calmes et sans emphase. Les personnages sont rarement plus de 3. Quand les regards se croisent, c’est un échange sans confrontation ni tension. Même chose pour les personnages seuls, toujours concentrés sur leur tâche.

Le cadre est un espace clos, totalement séparé du spectateur, ce qui permet de saisir les personnages dans leur espace propre; la figure est éloignée, environnée d’objets, peu détachée. Rarement est représenté l’extérieur, et dans les intérieurs, même quand on aperçoit une fenêtre, elle est vue de biais et n’ouvre sur aucun paysage. Même chose pour la porte, qui ne laisse rien voir de l’endroit sur lequel elle ouvre.

Il y a un double mouvement: recul des personnages par rapport au plan du tableau, clôture de l’espace en arrière. Donc l’attention est concentrée sur la scène: les zones vides à l’avant favorisent la mise en relation des figures et des objets (objets en relation de familiarité avec les personnages: jouets pour les enfants, ustensiles ménagers avec les femmes), et les objets sont des témoins muets qui composent avec les personnages un univers intime, avec des gestes arrêtés, dans un silence recueilli. Le rapport personnages-objets ne se fait pas par l’action des uns sur les autres: les personnages sont dans une immobilité accrue par le fait qu’ils sont toujours placés près d’un élément stable: table, chaise, pupitre. Ils sont situés dans l’espace comme les Natures Mortes sur des entablements.

Univers intime, éloignement des êtres, absence de mouvement, sont les éléments d’une concentration recueillie. Chardin ne compose pas de scènes multiples, n’observe pas de façon critique les mœurs de son temps : entre lui et la réalité, aucune théorie, aucune idée particulière.

Jeune dessinateur, 1737

La gamme neutre du fond met en valeur l’élégance de la figure, avec sa subtile alternance d’ombres et de lumière. Concentration rêveuse, arrêt du geste, quiétude, harmonie chaude et discrète ponctuée par quelques taches de couleur: rouge du ruban du carton à dessin, bleu du tablier et de la feuille de papier.

 

L’enfant au toton, 1737

Construction centrée sur le plateau de la table et le tiroir entrouvert, les bandes rouges et vertes de la tapisserie, le costume, la tache blanche du toton, seul élément mobile. Chardin témoigne d’une grande sympathie pour l’enfance et ses jeux. Mais sous une gravure de Lépicié, faite en 1742, on lit: “dans les mains du Caprice auquel il s’abandonne, l’homme est un vrai toton qui tourne incessamment; et souvent son destin dépend du mouvement qu’en le faisant tourner la Fortune lui donne.”

 

La fillette au volant, 1737

Avait pour pendant Jeune homme jouant avec des cartes (Washington). Fillette à l’aspect de poupée, avec raquette et volant. Un bonnet à fleurs cache ses cheveux poudrés, elle porte un ruban autour du coup et une boucle d’or à l’oreille. Chardin donne priorité au rendu des volumes (masse blanche de la robe), mais utilise les détails pour faire jouer les rapports de couleurs (claires et tendres) et du même coup équilibrer la composition par leur répartition: bleus (ruban d’accrochage des ciseaux, volant, encolure, bonnet); rouges (vifs dans la pelote à épingles et la raquette, dégradés en bruns et roses dans la chaise, la robe, les fleurs du bonnet); blanc dominant décliné en matières diverses (robe, tablier, volant, bonnet, chair et chevelure).

 

La pourvoyeuse, 1739

Peu d’œuvres du XVIIIe illustrent autant la passion de l’époque pour la peinture hollandaise (que l’on disait “flamande”), plutôt les petits maîtres comme Metsu que Vermeer. Pourtant, l’originalité de Chardin s’y manifeste: de la nature morte (miches de pain, pot de terre et plat d’étain) à la fontaine de cuivre et la viande dans le sac de la servante, tout ramène à son univers clos rempli d’ustensiles familiers. Composition subtilement élaborée: décor simple, naturel de la posture, mais construction solide des plans, des jeux d’ombre et de lumière, enchaînement des ouvertures jusqu’au petit coin de ciel.

 

La mère laborieuse, 1740

La mère, ciseaux suspendus à la taille, chaussée de mules roses et de bas bleus, portant le bonnet courant chez Chardin, regarde avec sa fille une broderie. Devant elles: dévidoir à droite avec écheveau de laine et pelotes multicolores, à gauche un coffre pelote à aiguilles. Au premier plan, un chien, une bobine de fil. A droite, au-dessus de la cheminée ornée de bras de lumière et fermée d’un écran rouge, théière, tasse et soucoupe. Au fond, un paravent filtre le jour d’une porte entre-baillée. Noter l’importance de la position des mains dans le dialogue instauré entre les personnages.

 

Le Bénédicité, 1740

L’oeuvre est, au Salon de 1761, jugé par Diderot comme “une imitation très fidèle de la nature, avec le faire qui est propre à cet artiste, un faire rude et comme heurté; une nature basse, commune et domestique…” C’est que Chardin refuse tout autant l’artifice que l’anecdote.

La légère plongée sur la scène en accentue l’intimité. La lumière rayonne de la nappe aux personnages, que leurs positions respectives (face, trois-quart face, trois-quart dos) situent à l’intérieur du cercle qu’insensiblement elle installe. Regards et gestes se répondent de la manière la plus simple. Les jeux d’ombres relient en douceur les motifs:  ombre portée des mains du garçon sur sa jupe, puis sur la nappe, ombre de la fourchette qui vient se perdre dans les replis du tissu, ombre qui, en arrière de la mère, relie celle-ci au mur, à la chaise, au sol… Espace clos, ouvert cependant pour inclure le spectateur par l’étagère que coupe le cadre, par la bassine qui, au premier plan, dévoile son contenu.

 

La gouvernante, 1739

Habileté de la composition (porte entre-baillée sur l’extérieur sur laquelle se détache l’écolier), richesse de la matière crémeuse du bonnet et de la jupe de la gouvernante, trouvailles chromatiques (tache rouge du dossier de la chaise). L’élégance des costumes, l’aspect cossu de l’intérieur (noter le parquet à la française), témoignent d’une nouveauté dans les représentations: “les sujets sont ennoblis par un choix plus élevé dans les personnages” (Cochin fils). Chardin traduit sujet et émotion, en évitant sentimentalité et anecdote, non pas tant par les expressions des visages ni par les regards, que par les attitudes et positions de corps toujours parfaitement immobiles.

 

Le château de cartes, 1741

Le tableau a souffert: il est usé, son format, de rond, est devenu rectangulaire. La radio montre d’importantes transformations du dessein de Chardin: pas de chapeau, chevelure différente, à l’origine. Le sujet symbolise la vanité des constructions de ce monde.

 

Les aliments de la convalescence, 1747, dit aussi La garde attentive.

Série d’objets familiers: à terre (procédé courant chez Chardin), une marmite ; près d’une chaise, devant la cheminée, un broc, et au-dessus une tablette avec carafe, tasse et soucoupe; sur la table, pain, pot à eau en faïence, couteau, assiette avec coquetier et œuf. Une serviette est jetée sur le bras de la garde-malade qui écale un œuf (débris au sol). La longue queue d’un poêlon est posée sur son avant-bras. Chardin s’est surtout attaché à l’accord de couleurs du costume: la gamme de roses, mauves et blancs donne au tableau, centré sur la tache blanche de l’œuf, un climat recueilli, qu’amplifie l’expression rêveuse de la femme, absorbée et absente.

 

1748-1770: le retour à la nature morte

À l’abri du besoin depuis son remariage avec Françoise-Marguerite Pouget et certainement très pris par ses charges à l’Académie royale, Chardin expose de moins en moins d’oeuvres. Progressivement il abandonne les scènes de genre (qui peut-être lui demandaient plus de travail et plus d’effort) au profit des natures mortes. Datée de 1748, la Perdrix morte du musée de Francfort marque le retour à ce genre qu’il ne pratiquait presque plus depuis quinze ans. Très révélateur est le fait qu’entre 1753 et 1773, toutes les scènes de genre que Chardin expose au Salon sont soit des oeuvres peintes avant 1740, soit des “répétitions avec des changements” de compositions également anciennes.

En 1752, Chardin reçoit sa première pension royale (il sera l’un des artistes les mieux pensionnés du siècle). En 1757, le surintendant des Bâtiments du roi, le marquis de Marigny, lui accorde un logement au Louvre, honneur insigne pour un peintre de natures mortes. Il doit certainement cet honneur au soutien de son ami Charles-Nicolas Cochin, nommé cette année-là secrétaire de l’Académie royale, mais aussi aux services qu’il rend dans les diverses fonctions que cette institution lui a confiées; depuis 1755 en effet, il a la charge de l’accrochage des oeuvres présentées au Salon (cette charge ne lui sera attribuée officiellement qu’en 1761). Ces fonctions très accaparantes expliquent d’ailleurs en partie, sans doute, le ralentissement de sa production et le relatif essoufflement de son inspiration.

A partir de 1759, la composition se simplifie encore, l’effet lumineux s’accentue. Les objets sont plus luxueux et viennent sur le devant du tableau. Si Chardin varie les éléments qui composent ses natures mortes et leur disposition sur la toile, s’il introduit parfois des objets plus précieux et peint quelques tableaux de fleurs (dont un seul subsiste), l’essentiel n’est pas là. Chardin ne cherche pas à décrire précisément chaque détail de ce qu’il représente; il vise à créer entre les objets une harmonie de formes et de couleurs, dans une lumière égale, sans aucun effet de trompe l’oeil. Ce qui importe donc, ce sont les reflets et les transparences, la lumière et les ombres, l’air qui circule entre les objets et les fruits, l’atmosphère qui les enveloppe…

Remarques:

– La précision des premières oeuvres disparaît au profit du rendu des masses et des volumes.

– L’exécution est devenue lisse, sans les empâtements caractéristiques des premières oeuvres. Chardin appuie davantage sur les reflets.

– Dans les 20 dernières années, la manière évolue: au début, il peint par larges touches qu’il dispose côte à côte sans les fondre (cf. Vase de fleurs). Dans les années 1755/57, il multiplie et miniaturise les objets qu’il éloigne du spectateur, tentant des compositions plus ambitieuses. Puis il donnera une place de plus en plus grande aux reflets, aux transparences, au fondu, dans une vision d’ensemble de plus en plus synthétique.

En 1764, grâce à Cochin cette fois encore, Chardin reçoit une seconde commande royale, après la Serinette, trois dessus-de-porte pour le château de Choisy. Cette commande sera suivie d’une autre, deux ans plus tard, et il s’agit encore de deux dessus-de-porte pour une autre résidence royale, le château de Bellevue.

De 1764 date également le Canard mort du musée de Springfield, grande composition ovale qui, lorsqu’elle fut exposée au Salon de 1765, inspira ces mots à Diderot: “S’il est vrai qu’un connaisseur ne puisse se dispenser d’avoir au moins un Chardin, qu’il s’empare de celui-ci. L’artiste commence à vieillir. Il a fait quelquefois aussi bien; jamais mieux”. C’est probablement d’ailleurs sur les conseils du philosophe que, l’année suivante, en 1766, Catherine Il commande à Chardin un grand tableau pour décorer une salle de l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg (en fait, l’impératrice le gardera pour elle) ; cette oeuvre, Les attributs des Arts et les récompenses qui leur sont accordées, est remarquable par l’importance que le peintre y donne à une sculpture de son temps, le Mercure de Pigalle, dont il possédait le plâtre.

NM de gibier, avant 1753

 

Panier de prunes, 1759

Composition très simple: le panier de prunes, 2 cerises, un noyau de cerise et 3 amandes. L’important est l’infinité des nuances de la lumière qui semble sourdre des choses. Le velouté cendré des fruits et leur rougeoiement atténuent les éclats lumineux sur les amandes et la corbeille. La luminosité s’amplifie au bas du verre dans la rougeur des cerises.

 

Le bocal d’olives, 1760

L’analyse du laboratoire du Louvre a révélé 2 niveaux:

1/ une couche de couleur rouge orangé, recouverte d’une 2e, épaisse, beige clair.

2/ plusieurs couches de couleur appliquées les unes sur les autres.

La teinte finale est obtenue par des effets de transparence entre des tons complémentaires superposés. Jamais de couleurs pures. Les rehauts de lumière et les volumes sont rendus par des frottis, la brosse découvrant plus ou moins nettement les couches de dessous. L’empreinte de la brosse reste le plus souvent visible et donne aux toiles l’aspect rugueux qui les caractérise.

Commentaire de Diderot: “… Pour regarder les tableaux des autres, il semble que j’aie besoin de me faire les yeux; pour voir ceux de Chardin, je n’ai qu’à garder les yeux que la nature m’a donnés, et bien m’en servir. Si je destinais mon enfant à la peinture, voilà le tableau que j’achèterais. Copie-moi cela, lui dirais-je, copie-moi cela encore. Mais peut-être la nature n’est-elle pas plus difficile à copier. C’est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine; c’est que ces olives sont réellement séparées de l’oeil par l’eau dans laquelle elles nagent; c’est qu’il n’y a qu’à prendre ces biscuits et les manger; cette bigarade, l’ouvrir et la presser; ce verre de vin, et le boire; ces fruits, et les peler; ce pâté, et y mettre le couteau. C’est celui-ci qui entend l’harmonie des couleurs et ses reflets. O Chardin, ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette; c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile. … On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. … Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Eloignez-vous, tout se crée et se reproduit. …”

 

La tranche de melon, 1760

Le tableaux ovales sont rares chez Chardin, et parmi les plus beaux. La savante mise en place, le raffinement des rappels de couleurs, s’oublient au profit d’une parfaite impression de naturel.

 

Le panier de fraises des bois, salon 1761

Extrême simplicité de la composition, qui place la pyramide des fraises au centre de la toile et équilibre à la perfection les rares objets qui lui font écho (verre aux ¾ plein, 2 oeillets blancs, 2 cerises et une pêche). L’horizontale de la table de pierre est rompue par la tige verte d’un oeillet. Par ailleurs, la transparence de l’eau et celle du verre sont caractérisées, le verre se teintant en deux touches du rouge des fraises.

 

Bouquet, salon 1761

Les tableaux de fleurs sont très rares chez Chardin, et celui-ci est le seul qui reste. Oeillets blancs, tubéreuses et pois de senteur , et, sur la tablette, pétales et oeillet rouge, sont traités en larges touches nettement posées et nullement confondues.

 

La brioche, 1763

Objets un peu différents: le pot de Meissen n’est pas le même que celui du Bocal d’olives, Le flacon à bouchon doré (qui n’apparaît que dans le melon entamé), sans parler même de l’étrange fleur d’oranger piquée dans la brioche. Chardin apporte toujours le même soin à ordonner les objet et rendre leurs textures respectives, mais jamais il n’avait porté autant d’attention aux reflets de la lumière et aux variations qu’elle produit.

 

Les attributs de la musique, salon 1765

Commande par Louis XV de 3 dessus-de-porte pour le château de Choisy: Les attributs des arts, les attributs de la musique, les attributs des sciences (perdu). Instruments: violon et son archet, mandore (ou luth soprane, ou mandoline), musette de cour avec ses 2 chalumeaux, sa boîte à bourdon et son soufflet, flûte traversière, cor, trompette. La ligne blanche de la bougie est placée devant le pupitre à musique posé en biais.

 

Pêches et prunes, 1767

 

Corbeille de pêches avec noix, couteau et verre de vin, 1768

Le dernier en date des tableaux de fruits connus de Chardin. Les pêches séparées par des feuilles vertes réfléchissent la lumière et semblent éclairées de l’intérieur.

 

1771-1779: les pastels

Chardin a une certaine réticence à traiter la figure humaine: il fera de rares portraits à l’huile, généralement avec des regards détournés. Ce n’est qu’à la fin de sa vie qu’il fera de vrais portraits, de personnages seuls, cadrés à mi-corps, visage bien lisible.

Au Salon de 1771, il expose 3 têtes d’étude au pastel, recourant ainsi à une technique qu’il n’a encore jamais utilisée. C’est la maladie des yeux dont il souffre qui le conduit à utiliser désormais le pastel de préférence à la peinture à l’huile, dont les pigments à base de plomb et les liants lui sont devenus nuisibles (un siècle plus tard, Degas souffrira du même mal et choisira lui aussi le pastel).

L’année 1771 est également celle de la disgrâce de Cochin, l’admirateur et le défenseur de Chardin: à la mort de Boucher en effet, Pierre (1714-1789)devient Premier peintre du roi et Cochin, “déchargé du détail des Arts”, perd son pouvoir au sein de l’Académie. Pierre, qui n’a de considération que pour la peinture d’histoire, méprise Chardin, qu’il juge inculte et bouffi d’orgueil. En 1774, Chardin démissionne de sa charge de trésorier de l’Académie.

Deux ans plus tôt, un drame avait dû l’affecter profondément: son fils Jean-Pierre s’était noyé dans un canal à Venise et tout porte à croire qu’il s’agissait d’un suicide. Jean-Pierre Chardin était peintre d’histoire et entretenait, semble-t-il, des rapports difficiles avec son père.

Chardin expose à nouveau des pastels aux Salons de 1773, 1775, 1777 et 1779. Il s’agit toujours de “têtes d’étude”, parmi lesquels des portraits de sa femme et des autoportraits sans complaisance. Les trois portraits de Chardin  dits “aux besicles”, “à l’abat-jour” et “au chevalet” (non daté, mais certainement le plus tardif)  témoignent de l’admirable maîtrise à laquelle parvint l’artiste dans une technique qui ne lui était pas familière et qu’il réinventait à son usage. Ces oeuvres, qui déjà avaient impressionné les critiques contemporains de Chardin, ont été célébrées par les frères Goncourt et Marcel Proust.

Affaibli par la vieillesse et la maladie, Chardin s’éteint le 6 décembre 1779, dix ans avant la Révolution française, dans l’indifférence générale.

Autoportrait, dit Chardin à l’abat-jour (1775)

 

3- Le style

Chardin est sans “imagination” au sens de l’Académie. Il a vécu chez son maître Noël-Nicolas Coypel une expérience décisive: ce dernier lui donne à peindre un fusil qu’il place avec soin dans l’éclairage, et lui dit de le peindre avec exactitude. Chardin le fait (pas aussi facilement qu’il l’eût cru), et va se tourner vers la Nature Morte qui demande moins d’invention qu’une scène d’histoire. En outre il n’est pas un dessinateur, même si, bien sûr, il a appris à dessiner. Mariette, grand amateur de dessins, lui en fera le reproche: ” faute d’être assez foncé dans le dessin et de pouvoir faire des études sur papier, Mr Chardin est obligé d’avoir continuellement sous les yeux le modèle qu’il se propose d’imiter”. Chardin n’est pour lui qu’un copiste, alors que les autres peintres, même dans le Natures Mortes (Desportes, Oudry), dessinent d’abord puis composent d’après leurs dessins.

C’est pourtant ce qui fera son style, fait de retenue et de concentration, né de l’observation attentive et continue des choses de la vie: “objets inanimés, avez-vous donc une âme qui s’attache à notre âme et la force d’aimer”. Notons le même intérêt, le même genre de démarche, bien plus tard, chez Cézanne. Cette observation précise lui confère une place unique en son temps: il est le seul à prêter aux matières des objets un intérêt réel, à les traiter de visu sans artifices. De ce fait, il observe que les choses se reflètent les unes dans les autres, et révolutionne l’art de la couleur (les impressionnistes en tireront la leçon). Il use d’autre part d’une utilisation du flou et du net pour hiérarchiser les objets, et, en focalisant le regard sur certains éléments, construire l’espace.

Technique (décrite en 1932 par Ridder):

– Toile de grain moyen couverte d’une forte préparation, ce qui qui facilite l’accrochage des pâtes, préparée à la colle puis enduite d’une mince couche de couleur à l’huile (mélange de blanc de plomb et de brun rouge): le fond est foncé.

–  Il étend les parties sombres, passe les demi-teintes, jette deci delà un ton plus clair, pose ses tons par touches séparées (en mosaïque), revient sur le tout pour créer des accords avec de fines couches de tons bruns ou verdissants qui assurent l’harmonie finale sans éteindre l’harmonie initiale.

– Gamme unie, peu variée en apparence, en réalité très riche en nuances qui se résorbent en harmonie fondue, grâce à sa science des reflets, chaque couleur servant de miroir à une autre, toutes se réfléchissant en dégradés, les contrastes trop vifs étant évités ou aussitôt atténués. “Quand le tableau est fait, on revient avec les teintes utilisées pour accorder” (Chardin).

Comparaison avec les Hollandais:

– Natures mortes:

Claesz, Table servie

Chardin, Bocal aux olives

– Scènes de genre:

Nicolaes Maes, Bénédicité

Chardin, Bénédicité

Pieter de Hooch, Le cellier

Chardin, La mère laborieuse

Pieter de Hooch, Enfant portant une corbeille de fruits

Chardin, La pourvoyeuse

Pieter de Hooch, Intérieur

Vermeer, Jeune femme en bleu

 

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