Le Baroque

LE BAROQUE EUROPEEN

 

Les discussions sur le terme de Baroque ne sont pas achevées, les questions qu’il pose pas encore tout à fait résolues. Aussi ne peut-on faire l’économie d’une re-définition de ce courant complexe, pour au moins fixer les cadres précis de notre propos. Utilisé à l’origine pour désigner une perle irrégulière, le mot a été appliqué de façon péjorative à l’art du XVIIe siècle par la critique rationaliste de la seconde moitié du XVIIIe. Il sanctionnait alors ce que l’on considérait comme un moment d’irrationalité entre les deux âges «raisonnables» de la Renaissance et du Néo-Classicisme.

Voué ainsi aux gémonies, puis peu à peu réhabilité, le Baroque s’est vu au début de notre siècle considérer comme une tendance dionysiaque naturellement opposée à I’apollinisme classique, et en ce sens tendance fondamentale ressurgie à travers toutes les périodes artistiques (Eugénio d’ors, Du Baroque, 1935), ou comme un passage obligé de tous les styles en une sorte de phase descendante marquée par l’exubérance et la fantaisie (Focillon, La vie des formes, 1936). Deux théories séduisantes qui ont l’avantage de mettre l’accent sur des caractéristiques formelles, mais qui par là même situent le problème hors du temps historique.

Si, à l’inverse, l’on tente de replacer le Baroque dans un contexte précis, on ne peut le détacher des bouleversements religieux et politiques d’où émerge, au XVII’ siècle, l’Europe des temps modernes.

Mais si l’ensemble des historiens aujourd’hui s’accordent là-dessus, loin s’en faut qu’ils s’entendent sur son extension dans le temps. Le début en est fixé par les uns à la crise religieuse de 1530, par d’autres au Concile de Trente (1545-1563), pour les derniers dans les années 1630. Quant à son terme… Le supposer, de façon commode et logique, déterminé par l’apparition du Néo-Classicisme implique que XVII’ et XVIII’ aient une seule expression artistique, et que la différence souvent invoquée entre Baroque et Rococo n’ait aucun sens.

L’on se posera donc quatre questions:
-Si le Baroque est un style, quels en sont précisément les caractères morphologiques?
-S’il est une période, quelles dates le circonscrivent?
-Est-il un phénomène politique?
-Est-il d’abord d’ordre religieux?

1/ A la première, Wölfflin répondait en 1915 par une classification demeurée célèbre le Classique serait linéaire et plastique, le Baroque pictural. Le spectacle serait en surface, la composition close, pour l’un, l’autre jouerait sur la profondeur et les compositions ouvertes. Permanence, immobilité, horizontalité, unité, clarté, seraient la marque du premier,le second tendrait à l’irégularité, au dynamisme, à la verticalité, la multiplicité, à l’obscurité relative… Toutes les ambiguïtés n’en sont pas pour autant levées. On peut y ajouter que la symétrie et la lourdeur, en principe contraires de l’irrégularité et du dynamisme, caractérisent aussi le Baroque.

2/ Le problème de la datation n’est pas plus simple
La date de 1530 marque la crise de a Renaissance, corollaire de celle du Catholicisme. De nouvelles conceptions se font jour, que l’on pourrait considérer comme pré-baroques illusionnisme et fluidité des coupoles parmesanes du Corrège, espace ouvert et spiralé du MichelAnge du Jugement dernier. Mais il ne s’agit là que d’une impression superficielle, induite par le pur aspect formel: de fait, la légèreté du Corrége ne trouvera de réel aboutissement qu’au XVIIIe. Quant à Michel-Ange, si sa puissance lui permet de dépasser le Maniérisme contemporain, il n’en reste pas moins un “enfant de Saturne”, profondément marqué par une angoisse réelle, un pessimisme profond qui sont bien le reflet d’un monde en mutation où les sereines certitudes renaissantes, disparues dans la tourmente politique, ont tait place au scepticisme, à l’inquiétude, et corollairement au refus (d’ailleurs nuancé) des formes queries engendraient.
Le concile de Trente confirmera le nouveau triomphe de l’église la Contre-Réforme désirera en souligner la puissance. Mais ses prescriptions, partiellement fondées par les critiques de la Réforme, ouvrent une ère d’austérité qui n’est rien moins que Baroque. L’église romaine du Gesù en est témoin, qui en est le pur produit, le plus caractéristique et le plus imité: un volontaire archaïsme commande le retour sur le plan basilical à la fois symbolique (église des origines) et commode pour l’accueil des foules, tout autant que la façade où Maderno réinterprète un motif Albertinien… Les quelques nouveautés introduites dans les églises de la Contre-Réforme (quelques plans ovales, unité d’ensemble où chaque partie est tributaire du tout, nouvelle fonction attribuée à la lumière), pour n’être pas négligeables, ne peuvent être confondues avec les inventions baroques. Ce n’est qu’avec l’édification déterminante de la colonnade du Bernin que le Baroque s’affirmera dans sa forme comme dans sa philosophie.
Quant à son achèvement si, superficiellement, rien ne semble le séparer définitivement du Rococo qui en est, selon Huyghe, le développement extrême, il y a entre eux une différence d’une nature plus profonde qu’il n’y paraît. Le Baroque est manifestation vitale, éminemment positive, voire triomphale, d’une société moderne en expansion. Le <‘Siècle des lumières», à nouveau assailli par le doute, masquera dans les excès du décor, dans la brillance et la sensualité, les pulsions de mort d’une société en voie de disparition. Il n’est d’ailleurs pas indifferent qu’à l’art de Cour s’oppose alors une création bourgeoise sous le signe de la simplicité (Chardin), non plus qu’en dépit des débordements rocaille s’amenuise un décor à l’infini compartimenté. Finie la pompe solaire du Grand Siècle. Le XVIIIe est sous le signe de l’introversion.

L’on ne considérera donc ici comme proprement baroque que la période incluse entre les années 1630 et i’appariion du Rococo. Reste que les dates ne sont pas les mêmes pour tous les pays européens né à Rome, dans les années 1600, il ne se constitue, par exemple, en .Autriche, qu’à l’aube du XVIIIe siècle.

3/ En tant que phénomène social et politique, le Baroque est induit et régi par les grands systèmes centralisés l’Europe du XVIIe est constituée d’Etats qui cherchent à équilibrer (ou déséquilibrer à leur profit) leurs forces politiques et économiques. S’ensuit une concentration des pouvoirs qui va de pair avec leur manifestation même. D’où l’importance accrue des capitales, organisées et structurées autour de monuments et de places qui en sont les noyaux de prestige. D’où l’aménagement de résidences princières ou nobiliaires qui ne sont plus de simples lieux mécaniques, mais l’affiche de la puissance et de la richesse. C’est ainsi que l’on a pu dire de façon assez juste, même s’il taut nuancer, que le Baroque est l’art des Grands.

4/ Et d’abord de la grandeur de i’Eglise Romaine, à nouveau confirmée dans sa puissance par le Concile de Trente. Une puissance pourtant balancée par la Réforme qui s’est trouvé des terrains de prédilection. Une puissance qui sera en grande partie ruinée par les traités de Westphalie. Puissance relative et éphémère donc, qui devra se manifester avec d’autant plus d’éclat. L’art en sera la médiation privilégiée, qui illustre, démontre, tait apparaître et rend crédible.
Parallèlement, la crise religieuse a transformé les mentalités, les relations de l’homme au monde. La belle unité renaissante où tout s’inscrivait dans un ordre divin s’est brisée en même temps que l’unité religieuse. Les phénomènes en vont apparaître comme multiples, divers, voire autonomes. D’où l’intérêt des artistes pour la diversité, la singularité, le bizarre. D’où la mise en cause du réel qui n’est plus la tin de la représentation. L’imagination aura tout pouvoir pour légitimer l’intrusion d’un irréel qui met à la portée de tous la table édifiante. Le miraculeux, ainsi donné comme possible, se fait partie intégrante de notre monde, du moins ouverture convaincante sur un “ailleurs “. De là l’ambiguïté des représentations d’un côté un gout de l’observation qui conduit à particulariser (et qui engendre le réalisme des productions), de l’autre un sens du merveilleux qui ouvre murs et plafonds pour y déployer, grâce à la science des perspectivistes, une totale chimère aux accents de vérité.

Résumons, pour la clarté (tout en sachant quel schématisme cela suppose), les caractéristiques qui font le Baroque:
-Style dynamique et changeant. Les formes sont en permanente métamorphose.
-Surcharge, lourdeur, symétrie.
-Goût pour le bizarre et le surprenant.
-Intérêt pour la nature, donc réalisme, mais aussi illusionnisme.
-Importance des images qui conduit à une certaine picturalité de toutes les réalisations.
-Art total spectaculaire, et en ce sens expression collective.
-Art extraverti, exhibitionniste, à caractère apologétique monde de symboles destiné à convaincre les fidèles de la légitimité de la loi, les sujets de celle du souverain. Esprit de propagande.
-Sur le plan philosophique, tentative d’appréhender l’universel par le moyen de la représentation.
-Art surtout caractérisé par l’architecture peinture et sculpture en sont le soutien et le complément. Particulièrement, en outre, par les créations religieuses.
-Enfin le Baroque est le premier style véritablement international. Mais s’il a sa source à Rome qui l’invente et en donne es modèles, l’importance des nationalités lui donnera des formes originales résultant, dans chaque pays, de l’interaction des influences extérieures et des traditions locales.

Aussi ne peut-on, pour l’appréhender, que se fonder sur un itinéraire qui repère, ici et là, les caractéristiques nationales à travers quelques-unes des oeuvres les plus significatives.

 

L’Italie

Noblesse oblige il convient de commencer par Rome. Et par le symbole elle siège de la puissance papale retrouvée, la basilique Saint-Pierre. Les vicissitudes de sa construction permettent de caractériser l’évolution de] styles ancienne basilique de Constantin, elle a connu de Nicolas V qui en décide la reconstruction en 1450 à Urbain VIII qui la consacrera en 1626, dix-neuf papes et seize architectes. Le début effectif des travaux (1506) se fonde avec Bramante sur l’idéal renaissant du plan centré, croix grecque instaurant la coupole hémisphérique comme centre. Les projets de ses successeurs montrent l’hésitation des architectes, la difficulté du choix entre la centralisation idéale et les nécessités pratiques ou symboliques, qui conduisent à préférer le plan longitudinal. Raphaël (1514) ajoute trois nefs, Peruzzi (1520) revient à la croix grecque, San Gallo (1526) à la croix latine, Michel-Ange (1546) à la centralisation… Le grand débat ouvert par la Contre-Reforme sur le plan le plus convenable pour les églises, et qui sera tranché, on l’a vu, en faveur d’un retour aux origines, conduira tout naturellement  Paul V à charger Maderno d’ajouter l’immense vaisseau que nous connaissons aujourd’hui. De la façade, lieu à double fonction de clôture de l’édifice et d’exposition lors de la bénédiction papale, il fait un bâtiment se suffisant à lui-même, sorte de palais adossé mais, peut-être pour préserver l’effet de la coupole, il ne lui donne pas l’ampleur nécessaire.
Il reviendra au Bernin d’en corriger l’aspect avec sa colonnade peu élevée qui, par impression optique, la resserre et lui redonne de la hauteur. Mais la colonnade est bien autre chose encore. Elle orchestre le plus grand spectacle baroque du monde chrétien. Son fondement es] d’abord symbolique « Puisque l’église Saint-Pierre est la mère de toutes les autres, elle devrait avoir un portique qui recevrait à bras ouverts tout à tait maternellement les catholiques pour les confirmer dans leur foi, les hérétiques pour les ramener à l’Eglise et les infidèles pour les illuminer de la vraie foi. » Par ces mots, Le Bernin situe l’ensemble comme un corps vivant dont la coupole serait la tête, corps inscrit dans l’environnement urbain qu’il pénètre. L’ovale inscrit au sol par les « bras» reprend à l’horizontale celui que la coupole dessine dans le ciel, unifiant l’espace dans sa totalité. D’autant que l’animation des colonnes apaise en vibrato le conflit des forces opposées, toutes de tension dramatique, de l’ordonnance Michelangelesque.
Au même moment, Le Bernin doit faire face à l’achèvement du décor inférieur de la basilique. C’est alors qu’il conçoit pour le maître-autel la fameuse Chaire de Saint Pierre, brillante conception où se lient couleur, relief et lumière pour donner une réponse à la place et un terme à la net. La chaire traditionnellement dite de Saint Pierre (en réalité médiévale) est entièrement enchâssée dans un trône de bronze soutenu par les quatre figures dorées de Saint Ambroise, Saint Athanase, Saint Jean Chrysostome et Saint Augustin, hommes de l’orient et de l’occident qui ont apporté leur concours à la papauté dans l’histoire. Leurs draperies caractérisées, leurs gestes expressifs, leurs visages individualisés, font le lien entre le monde de la réalité auquel ils appartiennent encore, et les nuées dans lesquelles s’enlève la chaire, monde du divin que domine, couronnée d’anges, l’épiphanie d’une lumière adoucie et diffusée, à travers un occuli ovale, par la colombe (peinte sur la vitre), source et centre de l’émanation divine. Nuages et rayonnements, entre les pilastres colossaux de l’abside, confirment la légitimité de Pierre et subjuguent le fidèle auquel ils apparaissent comme révélation, dés l’entrée dans l’église, entre les colonnes du baldaquin. Ainsi se précise le sens du parcours, tout autant que celui de la Basilique tombeau, apothéose, éternelle présence de Pierre, représentant du Christ incarné en ses successeurs.
Car le baldaquin, de quelque trente années antérieur (1624-1633) a pour objet de souligner sous la coupole l’emplacement du tombeau. Symbole de la fondation de l’Eglise, emblème du pape Urbain VIII dont les abeilles figurent sur le dais, retour aux sources et aux traditions de la chrétienté par l’usage des cotonnes torses (références à la basilique constantinienne) et du baldaquin (utilisé au Moyen Age pour souligner un lieu d’une particulière importance), il agit comme médiateur entre le spectateur et l’église de par son statut mixte d’architecture/sculpture qui l’y intègre, de par le dynamisme qui l’élance dans la lumière de la coupole, de par les jeux colorés et la richesse des matières qui en font un organisme vivant.

 

Dans la ville toute entière, Le Bernin (159B-1680) organisera «un grand opéra public». Génie précoce autant qu’universel, à la fois sculpteur, peintre, architecte, homme de theâtre, il connut neuf papes et travailla pour cinq. Urbaniste, son grand mérite est d’avoir su, au lieu de créer de toutes pièces de vastes places indifférentes (cf. la France ou l’Espagne), utiliser et transfigurer les espaces existants, vides fortuits parfois irréguliers, en leur donnant simplement un centre obélisque qui, sur la place Saint-Pierre, réunit toutes les directions à l’axe principal, synthèse idéale de concentration et d’orientation vers l’église: fontaine du Triton de la place Barberini; éléphant à l’obélisque place Santa Maria Sopra Minerva; Fontaine des Fleuves place Navone enfin, la plus baroque, grande île de rochers inspirée sans doute par les nymphées des villas suburbaines, d’où jaillissent les quatre fleuves du monde et que surmonte un obélisque païen coiffé de la couronne Pamphili,  image idéale de l’Ecclesias triomphans régnant sur le monde (tant païen que chrétien) et en expansion dans les quatre continents…
Assortis d’attributs qui les rendent clairement reconnaissables, Nil, Gange, Rio de la Plata et Danube désignent du geste ou du regard, tour à tour, le spectateur ou le centre du monument, d’où une percée aménagée dans la roche ouvre une échappée vers, au-delà, l’ensemble de la place. Lieu privilégié pour les spectacles de la Rome baroque, celle-ci se complète ainsi d’un décor scénique exubérant, avoué sans réserve d’ailleurs comme tel, alliance illusoire et comme magique d’une nature sauvage et luxuriante et de l’humain dans sa totalité raciale, transplantée dans un site urbain où la symbolique chrétienne vient lui donner sa signification.

Le Bernin état bien l’homme qu’il fallait à cette ville, à ces papes, à ce siècle. Dès sa jeunesse se dessine le style dont il semble être presque le seul réel représentant. On en suivra l’évolution à travers quelques oeuvres: Apollon et Daphné (1622-1625), la célèbre Sainte Thérèse (1647-1650), et les tombeaux, à Saint-Pierre, des deux papes qui l’ont préféré et qui sont respectivement les représentants du début et de la fin de la grandeur de Rome, Urbain VIII (pape de 1623 à 1644) et Alexandre VII (pape de 1655 à 1667). Lorsque Le Bernin est chargé par le cardinal Borghése de l’exécution du groupe Apollon et Daphné, il n’a que 24 ans. Mais il est déjà en possession de moyens suffisants pour tenter cette gageure, en principe incompatible avec la sculpture, de représenter I’irreprésentable, à savoir la métamorphose. La scène est tirée d’Ovide, et l’artiste en choisit le moment crucial, le plus complexe, celui où « une pesante torpeur envahit les membres (de la nymphe); sa tendre poitrine est enveloppée d’une mince écorce, ses cheveux s’allongent en feuillage, ses bras en rameaux, son pied, tout à l’heure si rapide, est retenu au sol par d’inertes racines… » Le dieu court encore, et sa vitalité s’inscrit dans la rupture en angles de sa silhouette, mais la Daphné qu’il saisit enfin lui échappe, arrêtée dans un élan vertical qui s’émiette dans le feuillage. Pour exprimer la table, le sculpteur joue de contrastes: contraste de corps (en action et figé, musculeux et lisse), contraste des vastes surfaces de chair polies et des animations caractérisées des draperies, chevelures et végétations, contraste des états psychologiques entre les protagonistes, l’un impassible mais surpris, Daphné effrayée, la bouche ouverte sur un cri tandis que les yeux sont déjà vidés d’expression.
Toutes les caractéristiques du Baroque sont déjà là:
-sujet mouvant de la métamorphose, qui touche à la philosophie des apparences;
-l’oeuvre est spectacle, et en tant que telle narrative, picturale, frontale;
-sollicitation du spectateur vers un au-delà de l’action représentée, dans un prolongement imaginaire;
-clarté expressive l’impact est total et immédiat;
-figuration des sentiments suscitant l’émotion, partant, l’adhésion;
-paradoxe inhérent à tout le Baroque de la référence classique (ici l’Apollon du belvedere) utilisée comme point de départ de l’invention.

Elles s’exprimeront avec beaucoup plus de force dans l’oeuvre de la maturité, oeuvre religieuse comme il se doit, la Sainte Thérèse, commande du cardinal Cornaro qui décide de taire sa chapelle funéraire dans le transept gauche de l’église des Carmélites. Du lieu choisi, architecture secondaire, Le Bernin va faire une église à part entière en combinant réalité et illusion à droite et à gauche de l’autel, dans des loges qu’un trompe-l’oeil en léger relief suggère comme transepts profonds, les membres de la famille Cornaro sont acteurs et témoins de la scène miraculeuse. Pour celle-ci, l’inspiration suit de très près le récit par Sainte Thérèse elle-même de son extase: «Je voyais l’ange qui tenait à la main un long dard en or dont l’extrémité en fer portait, je crois, un peu de feu. Il me semblait qu’il le plongeait parfois au travers de mon coeur et l’enfonçait jusqu’aux entrailles. En le retirant on aurait dit que ce fer les emportait avec lui et me laissait tout entière embrasée d’un immense amour de Dieu.» La pamoison est donc bien réaliste. Mais la figuration transcende le naturel par toute une série d’artifices qui la transfèrent dans l’ordre divin. La lumière est celle du jour, qui tombe sur les personnages d’une source, cachée, au-dessus d’eux mais les rayons dorés répandus sur le groupe l’amplifient tout en la donnant comme surnaturelle. Des nuées cotonneuses supportent la sainte, et la mettent en lévitation. Dans la voûte peinte et stuquée s’engouffre une cohorte d’anges, d’où semble descendu celui qui darde sa flèche. Ne parlons même pas des effets de couleur, de la variété des matières, d’où rayonne la blancheur du groupe, de la structure architecturale de l’autel, gonflée et ouverte comme si la force de l’événement en avait fait éclater la paroi, ni de l’envol des draperies, légères, fines, plissées menu pour l’envoyé du ciel, lourdes, pesantes et rugueuses pour Thérèse qu’encore elles relient au sol, par l’intermédiaire dérisoire d’un pied abandonné.
Pour le spectateur non averti qui, cheminant dans l’église, se trouve tout à coup confronté au spectacle, il s’agit bien d’une révélation.

Le tombeau d’Urbain VIII surprend moins. D’abord parce que l’art funéraire impose des normes et que la nouveauté ici n’est que de disposition compositionnelle. Ensuite parce que deux vertus (Justice et Charité) assez classiques et bien charnelles nous font face, intercesseurs entre le monde des vivants et celui de l’au-delà, dont le pape en bronze doré ponctue l’élévation pyramidale d’un geste autoritaire et souverain de bénédiction. Là encore la draperie, animée de protonds replis et de larges surfaces de repos, souligne et accompagne main et visage en émergence. Entre les vertus, sur le cercueil, le squelette de la mort écrit en lettres d’or sur une tablette de bronze le nom du pape. Cette mort aura un autre sens, une toute autre allure, pour le monument à Alexandre VII, la plus phénoménale dramatisation peut-être de la carrière du Bernin. Le spectacle n’y est plus dans les vertus, détournées, comme détachées de ce monde, non plus que dans la figure papale, modestement agenouillée sur un socle qui n’est plus trône. II est tout entier dans le monumental linceul de marbre rose déployé au-dessous du pape, tendu vers les vertus qui s’y enveloppent, soulevé, au-dessus d’une porte centrale, par le jaillissement du squelette brandissant un sablier. Porte qui, préexistante, nécessité pratique utilisée par l’artiste, deviendra la clé de la composition et en déterminera le génie comme l’originalité: l’on y suppose l’au-delà, la chambre mortuaire, d’où surgit, pour nous rappeler notre condition, la mort maîtresse du temps… En 1647, Urbain VIII, par-delà la mort, était encore triomphant et son nom s’inscrivait pour l’éternité. Alexandre VII, en 1678, n’est plus que suppliant. L’église, symboliquement agenouillée, est, signe des temps, vaincue par le temps.

 

L’accession d’innocent X à la papauté en 1644 avait provoqué ]a disgrâce du Bernin. Disgrâce d’ailleurs relative, sa réputation étant telle qu’elle lui vaut une large clientèle privée et encore quelques commandes papales. Elle sera cependant la chance de Borromini (15991667), l’architecte certainement le plus original et le plus novateur, non seulement de Rome, mais de l’Europe du XVIIe siècle. Il est chargé de moderniser Saint-Jean-de-Latran, de construire la coupole de Sant’Andrea della Frotte, d’achever Sainte-Agnès. Mais son chefd’oeuvre, du moins son oeuvre la plus étonnante, c’est la petite église Saint-Yves de la Sapience, élevée de 1642 à 1650. S’y déchaîne le dynamisme des courbes et contre-courbes, à l’intérieur d’une géométrie aussi complexe que souveraine fondée sur un schéma symbolique. Le plan ? deux triangles croisés (c’est-à-dire une étoile à six branches évoquant le chrisme) circonscrivent au centre une nef hexagonale dont les murs s’incurvent et s’excurvent par alternance d’absides concaves et de niches convexes. A l’intérieur, les angles de l’hexagone s’affirment en doubles pilastres, puis, après qu’un large entablement ait souligné et purifié celte structure complexe, sont repris dans la coupole jusqu’à la base du lanternon. Ainsi la coupole, perdant le rôle qui lui est traditionnellement dévolu de couverture statique, vit de la même vie que la nef, se contracte et s’épanouit comme elle sans solution de continuité… A l’extérieur, l’église est nichée dans un petit cloître du XVe siècle que Borromini ne transforme pas. Il se contente de l’achever dans la concavité d’une façade qui en reprend à peu près la modénature, arc bandé entre les deux rangées d’arcades qui semblent la contraindre. La contraindre tant qu’en jaillit la coupole, ou plutôt l’énorme tambour ovoïde qui la masque, en tient lieu, et participe du corps même de l’église. Puis, comme sans intermédiaire, du toit à peine bombé surgit un haut lanternon creusé de six concavités en arc de cercle, reprise en négatif de l’hexagone de la nef, qu’achève une spirale à triple révolution.
Incroyable négation des schèmes classiques, qui pourtant, tous, sont présents ! Inouïe contradiction d’une coupole sans tambour et d’un tambour sans coupole, tandis que par ailleurs, soigneusement, sont notées à l’extérieur, dans la forme comme dans le décor, toutes les structures internes Supreme vitalité d’un organisme d’une élasticité souveraine, qui superpose concavité, convexité, concavité, dans une sorte de respiration finalement exhalée dans le cheminement spiralé. Jamais le Baroque n’ira plus loin.

Mais dans cette période foisonnante, dans le domaine religieux (terrain d’expérimentation des idées spatiales les plus avancées) se sont inventés des plans, variations géométriques qui transforment le classique plan centré (auquel, après la Contre-Réforme, on a redonné la préséance) en carré (Rainaldi, Santa Maria in Campitelle), en cercle (Le Bernin, Assomption d’Ariccia), en octogone (Borromini, Sainte-Agnès), en hexagone (Saint-Yves), en losange (Saint-Charles), en ovale (Le Bernin, Saint-André du Quirinal). Des façades : elles ne sont plus clôture, mais lieu d’intégration à un complexe partagé entre le spirituel et le temporel. Ainsi la façade se détache, en quelque sorte, de l’édifice, pour acquérir une autonomie tout en se pliant aux exigences de la rue. Si généralement on lui conserve la structure à deux étages héritée de la Contre-Réforme, on l’aménage : à Saint-Luc, Sainte-Martine, Pierre de Cortone joue sur l’épaisseur et le rythme des colonnes pour la doter d’une subtile ondulation. A Sainte-Agnès, Borromini oppose la large concavité d’un simple étage inférieur à balustrade à la puissante montée d’une coupole accompagnée dans son élan par deux campaniles latéraux. A Saint-Charles, il accote la convexité du perron de deux contre-courbes, en une ondulation active, résultat apparent de forces internes et externes contradictoires. A Sainte-Marie de la Paix, de Cortone avance un porche en hémicycle en-deçà de bâtiments dont la concavité mesurée se raccorde en douceur à une place médiévale dont l’étroitesse guide le regard…

Ces innovations ne sont pas ignorées du reste de l’Italie :
A Turin, le Père Guarini (1624-1683) se fait digne successeur de Borromini. Deux églises de lui y sont intégralement conservées, le Saint Suaire  et Saint-Laurent. La première reprend l’hexagone de Saint-Yves en empilement décroissant et décalé jusqu’au cercle de la lanterne. Pour Saint-Laurent, il emprunte l’idée du faux tambour, succession de huit arcs concaves contrariés dans le lanternon par huit convexités. Tous deux reprennent le plan : car si l’on fait exception du maitre-autel, ajout nécessaire au cuite, la nef transforme le carré de base en octogone dans les côtés duquel s’inscrivent les arcs de cercle de chapelles. Enfin, en contrepoint, de la ceinture circulaire de la coupole partent huit arcs paraboliques qui viennent se croiser autour du lanternon pour y redessiner une base octogonale. Virtuose de la voûte, dont il soutient la géométrie de nervures à la façon gothique, Guarini, intellectuel et mathématicien, aura une importance fondamentale dans l’art européen. Il sauvegardera et diffusera la conception borrorninienne de l’architecture.  D’autant que, moine théatin expulsé par le duc de Modène de sa ville d’origine, muté par son ordre, il mène, jusqu’à ce qu’il puisse enfin se fixer à Turin, une vie errante qui lui permettra de conquérir une audience internationale.
A Venise, Longhena (1598-1682) élève La Salute, réponse particulière d’une cité originale à l’appel baroque. Bâtiment votif dédié â la Vierge, elle jouit, à l’entrée du Grand Canal, d’une situation exceptionnelle. Longhena en fera un triomphe scénographique bien adapté à l’esprit vénitien. Le porche triomphal ouvert au-dessus d’une large volée de marches trouve un développement inattendu dans les énormes volutes contenant la coupole.

 

La peinture, fidèle à l’idéal baroque, se met au service de l’architecture, ou plutôt elle se lie à elle pour ouvrir les espaces et parachever le spectacle. En ce sens, la seule peinture proprement baroque est celle que l’on dit “décorative”(terme en l’occurrence bien mal choisi), celle qui, aux murs et aux plafonds, raconte et démontre. Il taut donc en exclure le Caravage, en dépit de son importance pour la création d’un vocabulaire (réalisme populaire, effets de lumière) dont, certes, le Baroque fera son profit, mais que l’on ne peut limiter à son cadre. Les peintres qui, à Rome, vont caractériser le style représentent en tait deux tendances qui s’affrontent. La première, classicisante, issue de la Bologne des Carrache, a pour représentants Le Dominiquin (1581-1641), Guido Reni (1576-1642), l’Albane (1578-166D), Le Guerchin (1591-1666), et pour prototype la Galerie Farnèse d’Annibal Carrache. Elle prône simplicité, clarté monumentale, et aura une importance indéniable pour les grands décors plafonnants.

A l’opposé s’élabore une peinture plus véritablement baroque, avec Lanfranco (1582-1647) et Pierre de Cortone, fondée sur l’intégration d’éléments divers : la monumentalité romaine, la lumière caravagesque, le souvenir du Corrège et de la Quadratura  lombarde. Gaulli, pour le plafond de l’église du Gesù, en tirera toutes les conséquences (1674) un tourbillon emporte le monogramme du Christ, avec lui les anges, tout se mêle et se confond dans la lumière divine où s’enlève la masse des personnages… Enfin, ii ne faut pas, si l’on est amoureux du Baroque ou simplement friand de curiosités, quitter Rome sans aller admirer, à Saint-Ignace, la virtuosité extraordinaire du Père Pozzo : sur la voûte (1691) se déploient de feintes architectures entre lesquelles s’envole, lutte, s’agite, chute, la multitude, autour du saint emporté par des anges vers le Christ et sa croix. Hommage délirant à l’architecture qui y règne en maîtresse, la peinture qui la déploie en trompe-l’oeil au-dessus de la réalité d’une nef pourtant bien sage, va jusqu’à simuler une coupole, totalement illusionniste, à la croisée du transept. Folle invention, et paroxysme, en cette fin de siècle, de la Rome baroque qui jette ses derniers feux. Mais la ville sainte essaimera encore : le Père Pozzo, en 1709, finit sa carrière à Vienne, et son influence rayonnera sur les pays danubiens.

 

Le paradoxe français

En 1664, Louis XIV sollicite du Bernin un projet d’achèvement pour la façade orientale du Louvre. L’artiste a déjà, au palais Chigi, abouti ses créations romaines, dans une conception qui rompt avec le quadrilatère forteresse traditionnel tout en innovant (mais, reconnaissons-le, modérément). Quel est le sens de cette nouveauté, et surtout, qu’est-ce qui fera son succès européen ? Elle se résume, au tond, à deux choses essentielles: axialisation par avancée d’un corps central qui hiérarchise en subordonnant latéralement des membres extensibles à l’infini. Verticalisation, par assujettissement de l’étage supérieur et d’un rez-de-chaussée devenu inerte, au Piano Nobile. Le palais ne s’étire plus le long de la rue mais la surplombe, “proclamant devant les citadins, selon le mot de Charpentrat, la puissance d’un grand”.
Pour Louis XIV, Le Bernin ira beaucoup plus loin, et véritablement se surpassera. L’on ne peut que regretter le refus de son premier projet, au vaste pavillon central convexe flanqué de deux ailes concaves terminées en pavillons rectangulaires. Le tout sur un énorme soubassement de bossages, et couronné d’une balustrade à statues. Colbert estime la chose «superbe et magnifique», mais insuffisamment fonctionnelle. Le Bernin fera deux autres dessins, où se réduisent ses ambitions comme, hélas, son imagination. Le dernier, finalement accepté, oublie totalement les courbes encore présentes dans le deuxième pour proposer une façade linéaire, à peine rythmée de trois avant-corps, très comparable au palais Chigi. Mais à peine la première pierre en est-elle posée que, Le Bernin reparti pour Rome, lui succède un triumvirat français (Perrault, Le Brun, Le Vau). C’est le triomphe définitif et irrémédiable du classicisme français sur toute velléité baroque.

On n’a pas fini de s’interroger sur la position de la France entre l’un et l’autre. De façon générale, on estime la France exclue d’un mouvement qu’elle aurait refusé, par pur esprit cartésien pour les uns, par volonté politique selon les autres. Pourtant, si Versailles est communément tenu pour le plus pur exemple de classicisme, il est des auteurs (Kaufmann) pour le considérer comme un modèle de l’architecture baroque!
Quoi de plus significatif, en effet, de la grandeur, quoi de plus inscrit dans un système étatisé, quoi de plus organisé et hiérarchisé, quoi de plus fou aussi, que cet ensemble palais/jardins où se ménagent dans le parc les surprises des sculptures et des fontaines, quoi de plus festif? Quoi de plus baroque, d’une certaine façon, que la galerie des glaces, monde de l’illusion et des apparences ? Mais Louis XIV exigera de Le Brun que l’histoire royale y soit figurée dans sa réalité et non sous couvert d’allusions mythologiques. Dans sa transparence naive, l’histoire refuse ainsi tout ce que le baroque romain contenait de mystère révélé… Et la grandeur française s’encadre. Elle compartimente, comme pour en contenir le factice, glaces et décors.
Elle régente, aussi. Il est difficile de savoir quelle est la part exacte de responsabilité, entre le roi et Colbert, dans cette volonté de “nationaliser” à tout prix. En tout état de cause, la création des Académies, fourches caudines de la création, donnera des normes dans lesquelles ne peut qu’être contenue, voire retenue, l’explosion baroque. Pourtant, le début du siècle avait été témoin de quelques tentations. Si l’on ne peut qualifier de baroques les églises Saint-Paul-Saint-Louis (Etienne Martellange, 1627-1641) et Saint-Gervais-Saint-Protais (Salomon de Brosse, 1616), redevables au Gesù tant de leur plan que de leur façade, la chapelle du Val de Grâce, commencée par Mansart et achevée par Lemercier, avec son baldaquin à la croisée du transept, son dôme flanqué de quatre tourelles à base octogonale, l’efflorescence des volutes et des statues qui ceinturent la coupole, l’est bien un peu, en dépit d’un portail très jésuite. Et si, au Luxembourg, Marie de Médicis se réfère, pour la construction, au palais Pitti, elle appelle pour le décorer Rubens. Qui y accomplit l’ensemble le plus baroque qu’il lui ait été donné de réaliser, énorme machinerie à la gloire des souverains, d’un dynamisme sans égal appuyé sur des compositions systématiquement diagonales, des envols de draperies, des torsions de corps, une couleur festoyante, et où sans cesse, de par la contre-plongée et la grâce de trônes ou d’escaliers, le roi et la reine sont mis en apothéose.
Il ne taut pas oublier non plus Le Vau (1612-1670), Le Vau qui, à Vaux-le-Vicomte, au Collège des Quatre Nations, montre un goût des formes courbes, des oppositions de masses, des effets d’ombre et de lumière… Ce qui y est baroque ? A Vaux, l’ovoïde du pavillon central, l’ensemble ordonné et majestueux, la relation bâtiment/ nature, les décors illusionnistes. A l’institut, le déploiement concave. Mais à y regarder de plus près, l’ordonnance, dans les deux cas, est plus rythmée que mouvante. Le Vau structure l’espace, l’enserre, le constitue, même dans une architecture ouverte. Et l’on est bien loin de l’élasticité qui, à Rome, modelait, avec Borromini surtout, mais aussi avec Le Bernin ou de Cortone, le bâtiment en fonction de la rue.

C’est le même état d’esprit qui conduira à l’éventration de Paris pour que s’y créent, sous Louis XIV, les places Vendôme et des Victoires, créations abstraites de géométrie simple, voire simpliste. Peut-être est-ce là justement la différence entre un classicisme abstrait, création dominée par une volonté omniprésente qui se voit contrainte d’en édicter les règles, et un baroque vivant, souple, concret mais imaginatif qui, s’il s’invente des lois, se révèle incapable de s’y plier.
Quoi qu’il en soit, l’église des Théatins (détruite en 1822) que Guarini élève à Paris en 1662, et qui, selon Teyssèdre, était extraordinaire ( “deux ailes concaves flanquent un péristyle convexe… L’entrée ovale, les bras du transept en octogone, le choeur que prolonge une abside polygonale, sont raccordés au plan en croix grecque par couples de petits ovales…”) sera très vite critiquée : «Le Père Guarini n’a imité que le plus ridicule et le plus mauvais de son maitre extravagant Borromini », «caprices et singularités qui ne font que trop connaître le mauvais goût» (Germain Brice, 1684)… Le baroque français ne sera donc le fait ni du prince ni de la capitale. C’est en province qu’il faut en chercher les traces. A Cambrai avec l’ancienne chapelle des Jésuites (1692) d’influence flamande. A Nevers dans le décor luxuriant de la chapelle Sainte-Marie (1639-1641). A Aix-en-Provence, à Marseille, à l’lsle-sur-Sorgue, à Lyon, Bordeaux, La Rochelle… A Toulon surtout où les Atlantes célèbres de l’Hôtel-de-Ville nous rappellent que Puget tut tout de même un authentique baroque.

 

Le refus anglais

C’est un autre classicisme qui règne en Grande-Bretagne. Curieusement, ce pays fidèle encore au gothique Tudor à l’aube du XVIIe siècle, sera soumis plus qu’aucun autre pays à l’influence italienne. Mais un italianisme qui n’a rien de baroque, puisque son promoteur Inigo Jones (1573-1652), qui a séjourné longtemps à Rome et à Vicence, est un fervent disciple de Palladio dont ii imposera le style pour près de deux siècles… Saut lors d’un bref intermède, aussi important dans la forme que réduit dans le temps. Après l’incendie de Londres en 1666, c’est Christopher Wren (1632-1723), mathématicien et inventif, qui sera chargé de la reconstruction du centre de la ville. Il sera l’homme des clochers, où se lit l’influence borrominienne, mais aussi la persistance du verticalisme gothique. Son chef-d’oeuvre : la cathédrale Saint-Paul (1675-1711), majestueuse association de tours accostant un portique à colonnes jumelées. Entre une nef et un choeur de longueurs égales, la coupole se dresse au-dessus d’une rotonde à socle octogonal dont quatre côtés s’incurvent, netteté géométrique qui rappelle Guarini. Cependant, si le bâtiment dans son ensemble peut être dit baroque par sa masse imposante, son intégration par un perron monumental à une place en fer à cheval, l’agencement intérieur de l’espace, ii trahit dans le détail une hésitation qui, d’une certaine façon, conduit de Palladio à une sorte de néo-classicisme avant l’heure. Baroques, les faîtes des tours latérales, petits temples complexes jouant d’oppositions concavité/convexité, animés dans leurs ressauts de jeux d’ombre et de lumière, achevés par une curieuse toiture en cloche. Palladien, l’avant-corps à double étage du porche. Pur classique, le tambour de la coupole avec sa colonnade circulaire, réinterprétation du tempietto de Bramante… Du baroque, Wren a retenu le sens de l’espace, le dynamisme interne, la monumentalité, l’orientation spectaculaire. Mais l’Angleterre reviendra vite, avec Colin Campbell et William Kent, à un style palladien sans invention et d’une totale intransigeance doctrinale.

 

Les Pays-Bas

La trêve de 1609 a tracé dans les Flandres une frontière définitive entre le Sud espagnol et catholique et le Nord réformé qui conquiert son indépendance. La Hollande sera évidemment réfractaire au Baroque. La Belgique pour sa part l’assimile immédiatement sous une forme détournée, en quelque sorte néo-gothique. Son architecture n’invente pratiquement rien, se bornant à aqrémenter les façades verticalement étagées d’une ornementation foisonnante. La Grand-Place de Bruxelles, entièrement reconstruite après le bombardement de 1695, est un frappant exemple de ce conservatisme national, dont ne peuvent lui taire grief les innombrables touristes venus en admirer les maisons corporatives… On cherchera vainement l’originalité à travers les créations de Huyssens (Saint-Loup de Namur, SaintWalbruge à Bruges, Saint-Pierre  à Gand, à Anvers Saint-Charles-Borromée, la plus belle, église à trois nets encore empreinte de maniérisme), à travers celles de Francart (Béguinage de Malines) ou de Faydherbe (Notre-Dame  de Hanswijk, Malines). A Saint-Michel de Louvain, le père Huyssens est, sinon plus original, plus séduisant : la façade, formulée, comme d’ailleurs le plan, en langage jésuite, élève sur trois étages un décor truculent de marbre blanc, dans un jeu anti-classique de décrochements, de colonnes baguées, et une surprenante efflorescence de pinacles flammés, curieuse assimilation de données romaines et d’un fonds gothique qui en gère l’élan vertical.

La sculpture n’est pas plus innovante. Plutôt, elle eût pu l’être si l’absence de commandes n’avait amené à la fin du siècle ses artistes à s’expatrier. Pourtant les décors religieux, dans leur richesse et leur lourdeur, ne manquent pas de charme : grilles de choeur, tombeaux, retables, lambris, chaires surtout, -monde prolifique d’une végétation luxuriante où s’abrite la véhémence de personnages pathétiques (celle de Verbruggen à Saint-Pierre-Saint-Paul de Malines est justement célèbre).

C’est donc surtout la peinture, en son plus éminent représentant, Rubens (1577-1640), qui fera la Flandre baroque. Le personnage, sa carrière, sont assez connus pour que l’on n’ait pas à y revenir. L’on se bornera à tenter de définir la nature de son art. Art bourgeois, d’abord. Et c’est ici que s’introduit la nuance soulignée dans l’introduction : si le Baroque est art des Grands (et Rubens sera appelé à travailler pour les Cours d’Europe), il n’est pas ignoré de la bourgeoisie montante. Une grande partie de la peinture de Rubens en sera la glorification, comme elle sera mise en scène d’une geste populaire. D’où sa grande diversité thématique : sujets religieux et mythologiques, mais aussi portraits “au naturel” de citadins ordinaires (à commencer par les siens propres), kermesses, etc. Ajoutons que, comme le remarque Argan, le statut de l’artiste a considérablement évolué depuis la Renaissance : son prestige a diminué, mais il a conquis son autonomie professionnelle. Technicien, il est devenu un bourgeois qui a une profession, une clientèle. Il est devenu le représentant de toute une classe sociale dont il exprimera les caractères, et ce particulièrement dans la peinture de genre.

Formé en Italie de 1600 à 1609, Rubens fera franchir à l’art flamand le pas décisif du petit tableau «de cabinet» à la grande composition. La première commande qu’il honore à son retour de Rome, les retables de la cathédrale d’Anvers, est une révélation. Symétrie organisée, elle dispose de part et d’autre d’une Vierge à l’enfant l’immense V de deux compositions obliques, L’érection de la croix, La descente de croix . Sujets classiques, mais pas la représentation, qui saisit des moments paroxystiques et les exprime en termes d’effort. A gauche, personnages arc-boutés, muscles contractés, Christ en torsion, raccourci perspectif de bas en haut qui place au premier plan un personnage secondaire, dos-écran renvoyant à la flèche claire du Christ. A droite, chute, lové dans la vaste plage blanche du linceul, d’un corps inerte dont la courbe s’amplifie du contraste avec les verticales des. D’un côté la véhémence d’obliques tendues, de l’autre la lente dramatisation des courbes.
Courbes, contre-courbes, diagonales, chaleur du coloris, caractérisent, on l’a vu, le Baroque rubénien. Il a tout retenu de l’Italie : l’équilibre des Carrache, la densité caravagesque, la couleur vénitienne. Mais s’y ajoutent les qualités purement flamandes : le sens de l’espace lumineux, l’approche sensuelle de la réalité, plus un métier parfait, une rapidité d’exécution qui ne sont qu’à lui et qui lui permettent de tout entreprendre. C’est pourquoi sans doute sa célébrité dépassera toutes les frontières. C’est pourquoi il condense en lui, au plus haut niveau, toutes les qualités du Baroque.

 

Les pays germaniques

Ravagés par la guerre de trente ans, ils ne trouveront pas d’abord sur place les artistes nécessaires à la reconstruction. C’est donc d’abord aux Italiens que l’on tait appel. Une fois de plus, l’église romaine s’exporte en pays catholiques, et ce tardivement. Barelli (16271679) commence en 1663 à Munich l’église des Théatins, achevée plus tard par Zucalli qui en élèvera tours et coupole. A Würzburg, c’est Petrini (1625-1701) qui construit l’abbatiale dite Stift Haug (1670-1691), transforme le Juliusspital et dresse la tour de l’université. Francesco Carlone «baroquise» la cathédrale de Passao (1669-1674).
Mais peu après, profitant de la formation italienne, une corporation d’architectes locaux, l’école du Vorarlberg,  donnera une physionomie relativement originale à l’Allemagne du Sud et à la Suisse Alémanique. De grandes familles, les Beer, les Thumb, les Moosbrugger transforment l’église jésuite en simple halle à contreforts intérieurs c’est l’église à Wandpfeiler, sans coupole ni bas-côtés, au transept presque inexistant. Les wandpfeiier, épais et courts, déterminent des chapelles latérales dont le nombre, les proportions, l’éclairage, établissent les variations de l’espace intérieur et, partant, le caractère propre à chaque église. La fonctionnalité et la simplicité intérieure permettent des aménagements où s’illustreront deux autres corporations, celle des stuqueurs et celle des sculpteurs sur bois, parachevant le style massif et relativement austère appelé en Allemagne Hochbarok. Les voûtes s’y ornent d’épais motifs blancs géométriques ou naturalistes qui en soulignent les structures et jouent en contraste avec les retables brun et or qui ornent les choeurs. L’exemple le plus typique et le plus réussi est l’abbatiale des prémontrés d’Obermarchtal en Souabe qui, en dépit d’une ornementation surabondante, ou plutôt grâce à elle, est un chef-d’oeuvre d’équilibre.

 

Pays danubiens
Dans leurs états héréditaires, les Habsbourg consolident leurs positions. Dans une société où l’aristocratie est plus puissante que jamais, Prague et Vienne deviennent les capitales de l’art baroque, Une sorte d’émulation féconde les deux villes, l’une résidence impériale, Prague délaissée par la Cour, mais parée par la noblesse de vastes édifices.

Bohème et Moravie

En 1668, le Comte Czernin tait édifier par Francesoo Caratti un palais qui, pour être essentiellement palladien, n’en contient pas moins quelques éléments évocateurs du Bernin les énormes bossages d’un rez-de-chaussée quasi aveugle supportent un ordre colossal dont les colonnes en fort relief affirment une cadence qui ne nuit pas à l’unité monumentale. Peu après, un bourguignon formé à Rome, J.-B. Mathey, renforce la tendance dans l’architecture religieuse (plans carré et circulaire des églises Les chevaliers de la croix, 1679, et SaintJoseph de Mala Strana) comme dans les constructions civiles (Palais de l’archevêque, 1675; château de Troja, 1679; Palais de Toscane, 1689).
Mais ce sont surtout les idées de Guarini, et ses modèles, qui seront déterminants pour la constitution d’un baroque tchèque. De ses conceptions, d’abord réinterprétées à Saint-Michel d’Olomouc et pour l’abbatiale de Waldsassen, Christophe Dientzenhofer (1635-1722) tirera, à la fin du siècle, toutes les conclusions.
A Saint-Nicolas de Mala Strana, édifiée pour les jésuites au tout début du XVIIIe, il élève une voûte composée d’ovoides entrecoupés, modèle les murs en courbes, fait de la façade une immense accolade maintenue autant que soulignée par l’articulation de la modénature. A Oboriste (Saint-Paul), la disposition longitudinale rectangulaire se dilate, autour de la coupole, en trois ovales entrecroisés qui centralisent le plan tout en animant l’espace intérieur d’ondulations successives. Les Clarisses de Cheb (1708-1711) en inversent le propos en contractant la travée centrale. A Sainte-Marguerite de Brejnov, une série d’ovales, encore, succédant au parfait hémicycle de l’abside, se répercute dans une voûte complexe, ” mêlée ordonnée” de lunettes, fragments d’ovoïdes et segments de berceaux. Plus de façade. L’extérieur de l’église n’est qu’un corps unitaire : mouvance de saillies courbes ou angulaires, soulignées de colonnes et pilastres colossaux qui augmentent l’animation de leur rythme propre, corniche ininterrompue, pignons coiffés d’accents circonflexes… Ensemble tout à la fois compact et ondoyant, où la leçon de Borromini a été assez bien comprise pour s’interpréter en termes locaux parfaitement originaux.

 

L’Autriche

L’Autriche, comme les autres pays, accueille d’abord des Italiens. Solari pour le dôme de Salzbourg, Carlone pour la façade de l’église Am Hof , Martinelli pour la résidence du Prince Lichtenstein. Mais la grande Vienne attendra pour se manifester le début du XVIIIe siècle, avec encore des Italiens sans doute, mais surtout trois architectes nationaux: Fischer Von Erlach (16561723), Hildebrandt (1668-1745), Prandtauer (1660-1726). Ils prennent en quelque sorte le relais d’une Rome sur le déclin. Une Rome dont ils ont parfaitement assimilé le style, suffisamment pour le renouveler.
En 1690, pour l’entrée de Joseph I à Vienne, Wagner Von Wagenfels se réjouit que la construction des arcs de triomphe érigés pour l’occasion ait été confiéeà Fischer Von Erlach :  « l’art allemand, malgré la considération dont jouissent les étrangers, a remporté une splendide victoire». Splendide en effet, et symbolique : l’Autriche est en passe de devenir une des plus grandes puissances européennes… Fischer Von Erlach a derrière lui seize années de travail à Rome quand ses premières commandes le conduisent â Prague (église des Chevaliers Teutoniques), à Salzbourg (églises de la Trinité et du collège des Jésuites), à Vienne enfin. Son oeuvre la plus connue y est Saint-Charles-Borromée. L’immense façade, déployée largement hors les limites de l’église, est imprégnée de souvenirs romains : Sainte-Agnès, dans l’étage bas encadré de clochers dégageant la montée d’une puissante coupole, Saint-Pierre pour le portail triomphal en avancée, et, chose plus curieuse, deux colonnes trajanes entre portail et clochers. Manifeste de la grandeur impériale et de la victoire nationale sur trois fléaux (la peste, Louis XIV, le Grand Turc), l’édifice en additionne les symboles, mettant le passé le plus lointain au service de l’actualité.
Hildebrandt s’éloignera davantage de la tradition. Que Saint-Laurent de Babel s’apparente à Guarini démontre qu’il cherche ses sources dans les conceptions les plus modernes, et de manière moins éclectique. Quand, pour le Prince Eugène, il édifiera le Belvédère, il détachera définitivement le palais viennois de l’influence Chigi. Deux bâtiments se répondent aux deux niveaux extrêmes d’une hauteur aménagée en jardins. Une villa suburbaine d’un étage. Puis, surplombant la ville, le Belvédère supérieur, bloc de trois étages bordé de pavillons octogonaux, superbement axé dans la subtile symétrie de trois corps centraux, découpe sur le ciel la ligne accidentée de ses toitures tout en mirant sa façade dans une pièce d’eau qui la double de son reflet.
En marge de l’activité urbaine et seigneuriale, les vieilles abbayes de la vallée du Danube font peau neuve. Prandtauer, maitre maçon sans érudition ni poésie, sera l’homme d’un milieu qui, pour n’être pas dominant, n’en a pas moins son importance et son originalité. S’il n’est pas très novateur, s’il n’est pas très savant, il a néanmoins fait son profit des nouveautés, et le langage qu’il utilise est d’un internationalisme « provincialisé » qui convient parfaitement à la clientèle monastique. Robuste et colorée, ainsi pourrait-on caractériser l’abbaye de Melk (1702-1736) qui allonge sur un promontoire rocheux au-dessus du Danube le couple ramassé de sa coupole et de ses deux clochers à bulbe. Sa masse, ses teintes rose et gris, font écho â la pierre, se marient à la végétation. Un mouvement hérité de Fischer anime la balustrade de décrochements courbes, l’église ondule entre et avec ses clochers, mais la lourdeur des formes les ancre fortement dans le sol, comme témoignant de la vitalité d’une autre Autriche, l’Autriche populaire.

 

Preuve, s’il en était besoin, que tout enfermement du Baroque dans quelque catégorie que ce soit est discutable. Pour en couvrir tous les aspects d’ailleurs, faudrait-il encore se tourner vers la Pologne, vers Ia Russie, qui composent avec originalité d’autres formes, faudrait-il en chercher quelques traces dans les pays soi-disant « réfractaires » : en Hollande, au Danemark, en Suède, en Norvège… Nous n’en avions pas le loisir, dans le cadre limité qui nous était imparti. Mieux valait, nous semblait-il, procéder â des analyses plus approfondies, surtout pour l’Italie, origine et ferment du siècle, que procéder à un survol plus exhaustif, mais frustrant à tous égards. Reste que survol il y a tout de même. Au lecteur d’en combler les lacunes…

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