L’architecture

ANTIQUITE

 

GRECE jusqu’au 4e siècle av.J.C

 

Environnement

 

Grande variété des sites naturels, avec une lumière intense et des formes très présentes. Le paysage grec semble incarner des forces naturelles variées qui n’acceptent pas facilement la domination humaine. Le lieu devient manifestation d’archétypes et on attribue à chacun une divinité

– Là où la nature prédomine, les antiques divinités terrestres, Déméter et Hera;

– Là où la volonté et l’esprit humain complètent les puissances chtoniennes et s’y opposent, Apollon;

– Là où  la vie est ressentie comme une totalité harmonieuse, Zeus;

– Là où les hommes se rassemblent pour créer une polis, à Athéna.

Bien avant la construction des temples, des autels de plein air furent érigés «dans une position idéale d’où on pouvait saisir le paysage sacré ‘signifiant’ tout entier». l’environnement naturel déterminait Le choix d’un site d’implantation.

 

Edifices

 

NATURE DES EDIFICES

 

Le temple : naos, pièce centrale, “maison” du dieu, espace réservé aux prêtres. Dimension et fonction particulières déterminent le plan, dont la forme manifeste le contenu symbolique.

L’habitation urbaine, à l’origine megaron indépendant,se développe ensuite en maison à cour, par l’adjonction d’ailes et de portiques.

La stoa est un long portique à colonnes qui sert à isoler l’agora et à abriter du soleil et de la pluie. Il s’agit d’un édifice ‘unilatéral’ allongé, qui fut traité comme un élément d’importance secondaire pendant la période classique, mais dont l’importance augmenta pendant la période hellénistique.

Le théâtre, n’est à l’origine qu’un cercle à l’intérieur duquel l’ensemble des personnes présentes participe au jeu du ‘drame’. Dans la période classique, les participants se divisent en acteurs et en spectateurs: la continuité du cercle est ainsi rompue, mais l’acteur demeure, sur l’orchestre circulaire, profondément engagé dans la conque qui reçoit le public, comme une véritable figure plastique. De leur place, les spectateurs participent non seulement au spectacle, mais également au paysage qui les entoure.

 

ORDONNANCE

 

caractéristiques: abstraction et organisation, symbolisation des caractéres individuels.

D’où l’invention des ordres classiques, décrits dans les dix livres de l’Architecture de l’architecte romain Vitruve (Ir siècle avant J.‑C.): – les temples doivent être construits dans des styles différents selon la déité à laquelle ils seront consacrés  (1r livre), les ordres ont des caractères humains (4e livre) : la colonne dorique a les proportions,  la force et  la beauté du corps de l’homme. L’ordre ionique a la sveltesse féminine, et ses chapiteaux à volutes ressemblent à des «cheveux qui bouclent gracieusement». L’ordre corinthien, enfin, “imite la.grâce d’une jeune fille et se prête à des effets ornementaux plus gracieux”.

 

Ordre dorique : colonnes trapues sans base, fûts renflés à cannelures (24, 20, 26, 20 à partir du Ve, à arêtes vives), chapiteau très simple constitué d’un coussin comprimé (echinus) couronné d’une pierre rectangulaire (abacus) sur laquelle repose horizontalement l’architrave lisse. Au-dessus de l’architrave, frise composée d’une alternance de panneaux sculptés, les métopes (dramatiques), et de triglyphes qui correspondent aux colonnes. L’entablement est complété par une corniche horizontale et, sur chacune des deux faces opposées du temple, par un fronton triangulaire .

Avec de légères modifications aux proportions et à l’aménagement de détails, le caractère de l’ordre dorique peut changer considérablement. Il peut exprimer une idée de poids enraciné dans la terre, ce qui convient aux temples consacrés aux anciennes déesses de la terre, Déméter ou Héra; d’autres variations exprimeront la force et la pureté géométriques proprement apolliniennes.

 

Ordre ionique : développé sur les côtes de l’Asie Mineure, dans une floraison de temples monumentaux qui ont plutôt l’aspect de boccages sacrés que symbolise la forêt de colonnes (le plus grand temple ionien construit dans l’Antiquité fût consacré à Artémis). Colonne sur base articulée (tore et scotie d’abord, puis tore entre deux scoties), fût mince à cannelures nombreuses à arêtes aplaties, chapiteau a volutes qui, comme un rouleau élastique, porte le poids léger d’un entablement bas. Architrave en trois bandes étroites, frise en décor continu (narrative).

 

Ces deux ordres, le dorique et l’ionique, afin de permettre la concrétisation de nuances plus subtiles de l’existence humaine, fusionnèrent leurs caractéristiques de diverses manières. Certains temples doriques ont des proportions ioniques, tandis que certains temples ioniques comportent une frise dorique, transformée en bande décorative continue. A ce point de vue, le temple d’Apollon, construit par Ictinos a Bassae, vers 420 avant J.‑C. est particulièrement intéressant. Son extérieur est dorique, mais, à l’intérieur, on trouve de hautes demi-colonnes ioniques et à l’extrémité du naos, sur l’axe principal, la première colonne corinthienne de l’architecture grecque. Pour la première fois, le temple exprime «une structure psychique complexe du dieu.

Dias: Acropole d’Athènes, téménos d’Olympie, Parthénon, Athéna Nikè, ordres, Megaron, théâtre d’Epidaure

 

ROME 4e siècle av.J.C, 2e siècle de notre ère

 

Multitude de types d’édifices (certains, thermes, basiliques, amphithéâtres et cirques, inconnus avant l’époque romaine) répondant à des fonctions et structures sociales complexes.

 

Caractères fondamentaux :

 

1-une organisation assez strictement axiale, référée généralement à un centre résultant le plus souvent d’une intersection d’axes.

2- utilisation étendue et variée des espaces intérieurs ainsi que des espaces extérieurs ‘actifs’, ce qui fera caractériser l’architecture romaine de spatiale, en contraste avec celle, plastique, des Grecs. Grands espaces intérieurs en groupements complexes.

3- grande variété de formes : une sorte de béton coulé permet des murs continus, des voûtes et des dômes (opus cementium) qui modèlent et articulent l’espace.

4- plus de lieux individuels: l’espace et l’articulation deviennent des fonctions de type hautement codifié, utilisables n’importe où sans changements fondamentaux. L’architecture romaine peut donc être définie comme un ‘style international’, indépendant d’une situation géographique particulière.

5- Espaces centraux et espaces longitudinaux signifiants. L’espace centralisé du Panthéon est symbole cosmique. Les espaces longitudinaux des basiliques romaines ajoutent le motif du parcours comme symbolisation du caractère dirigé de l’action humaine.

 

Environnement

 

Maîtrise de la nature par un système. Le monde romain est toujours centré sur la capitale. Rome = caput mundi ; les routes de l’Imperium partaient de la colonne Miliarium Aureum, au pied du Capitole. La volonté, à partir d’un centre signifiant, de conquérir le monde, conduit le réseau des routes. Les noeuds ont une importance particulière et sont mis en évidence par portes et arcs de triomphe.

 

Les édifices

 

Intérêt principal : espaces intérieurs, intégration des édifices dans le cadre urbain.

 

NATURE DES ÉDIFICES:

 

Le temple n’est pas isolé mais relié par derrière aux murs d’enceinte d’un espace organisé axialement, et qu’il domine.

 

La Maison carrée de Nîmes (Ir)

L’édifice a été construit au coeur de l’ancienne colonie de Nîmes (Nemausus), près du carrefour des deux voies principales, le cardo maximus (nord‑sud) et le decumanus maximus (est‑ouest) (actuelle rue Nationale) à l’emplacement où s’élevait généralement le forum des villes romaines.

 

Caractéristique de l’architecture romaine par son podium aux parois verticales sur lequel s’élève la colonnade et par son ordonnance pseudopériptère (temple entouré sur les quatre côtés de colonnes dont certaines sont engagées dans les murs latéraux).

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La maison à atrium : La chambre principale apparaît comme un espace centralisé, éclairé par le haut, traversé depuis l’entrée jusqu’au jardin péristyle à l’extrémité opposée, par un axe longitudinal. Synthèse de fonctions privées et publiques, elle est à la fois fermée et reliée à son entourage. est aussi un symbole d’autorité (similairement au caractère dominant de l’axe dans le temple romain), terminé dans une exedra, salle de réception du pater familias.

 

Pompei, maison des Vetii, atrium

 

Autres édifices : très variés. Thermes, aqueducs, amphithéâtres, …

 

Pont du Gard

Le Pont du Gard n’est qu’une partie d’un aqueduc de 50 km de longueur qui conduisait à Nîmes les eaux de la fontaine d’Eure captées près d’Uzès. Il permet à ces eaux de franchir le Gard près de Remoulins à 18 km d’Uzès et 23 km de Nîmes

Construit sur l’ordre d’Agrippa, gendre «Auguste, vers l’an 10 avant notre ère.et demeuré intact depuis l’Antiquité.

 

Arènes de Nîmes

Pas de données chronologiques précises, On les date de la fin du 1er siècle de notre ère.

Comme tous les amphithéâtres, les Arènes de Nîmes, au centre de la ville, étaient destinées à la présentation de chasses (venationes) et de combats de gladiateurs.

Ensemble complexe de galeries concentriques et rayonnantes, couvertes par des voûtes de divers types, et permettant d’assurer aisément la circulation du public.

 

Au Moyen Age, le monument servit de refuge à une partie de la population urbaine, et on y construisit des maisons, deux églises et le château des chevaliers des Arènes, qui ne disparurent qu’au début du XIXe siècle.

 

 

Panthéon (Rome)

 

 

Le théâtre: Les rangées de sièges sur forte inclinaison et le haut scaenae frons créent un puissant sentiment d’espace intérieur. Les acteurs sont confinés à un proscaenium étroit en face des spectateurs, apparaissant comme en relief. Un système global intégrait le jeu des acteurs à l’édifice, marquant ainsi la volonté, typiquement romaine, d’établir les différenciations fonctionnelles.

 

Le théâtre d’Orange (1r av JC)

Située dans la vallée du Rhone, la ville d’Orange est riche de vestiges antiques. Elle était sous Auguste le siège d’une importante colonie romaine.

En 1622, Maurice de Nassau, Prince d’Orange, entoura la ville de remparts et utilisa les monuments antiques comme carrières. Toutefois, l’Arc de Triomphe et le Théâtre échappèrent à l’anéantissement en raison de leur valeur défensive.

 

Le théâtre antique d’Orange est un des mieux conservés de tout le monde antique. Ses gradins sont adossés à la colline, suivant une disposition imitée de la Grèce. L’acoustique est remarquable. Sa qualité résultait d’un ensemble de moyens le grand toit placé au‑dessus de la scène rabattait les sons. La courbe des gradins les recevait sans réverbération. Les colonnades rompaient l’écho. Enfin des résonateurs étaient incorporés aux gradins. Les portes mêmes de la scène étaient creuses et les artistes s’en approchaient quand ils voulaient donner à leur voix plus d’ampleur.

Des trappes faisaient communiquer les sous‑sols avec la scène et permettaient d’introduire ou d’escamoter les personnages. Dans les cintres, d’autres machines faisaient apparaître ou disparaître des dieux et des héros mythologiques.

 

La basilique (à fonction analogue à celle de la stoa grecque) occupe un des côtés du forum en face du temple. Des nefs latérales jouxtent une nef centrale plus haute, ce qui lui permet de mieux recevoir la lumière du jour.

 

Forums Impériaux, reconstitution

Plan basilical: basilique de la Porte Majeure, basilique des Flaviens

 

ORDONNANCE

L’articulation du mur romain ne correspond pas à la structure technique de l’édifice. Le traitement formel du mur cache la construction plutôt qu’il ne l’explique. Les édifices romains cimentés sont constitués d’un système continu d’arcs, de voûtes, de murs et de piliers, pratiquement sans éléments horizontaux. On appliquera aux murs l’ordonnance d’éléments horizontaux et verticaux des ordres classiques. L’utilisation des ordres par les Romains diffère fondamentalement de celle des Grecs, Plutôt que de manifester un caractère idéal particulier, les membres classiques formeront une totalité dynamique complexe de parties en interaction.

 

Organisation en “surimposition”: demi‑colonnes ou pilastres placés les uns au‑dessus des autres. La colonne dorique, masculine et solide, porte l’ionique plus gracieuse qui, à son tour, soutient la mince corinthienne, chacune d’entre elles étant subordonnée à l’ensemble du système.

En général, l’articulation romaine répond à la nécessité de donner à l’espace une continuité et un rythme, c’est‑à‑dire un ordre dynamique.

 

ARCHI PALEOCHRETIENNE ET BYZANTINE 2e/6e, 4e/11e

 

La ville chrétienne sera caractérisée par ses églises et, quelquefois aussi, par cet autre centre qu’est le château.

Le chrétien primitif ne pouvait parvenir à la sécurité au moyen d’abstractions opérées à partir des phénomènes naturels, humains ou historiques. Ce n’est qu’en niant ces phénomènes qu’il pouvait recevoir cette grâce qui donnait un sens à son existence. L’espace existentiel chrétien ne dérive donc pas de l’environnement concret de l’homme; il est le symbole d’une promesse et d’un processus de rédemption qui se manifeste par le centre et le parcours.

D’où les thèmes fondamentaux : centre et  parcours, “intériorité’.

Les églises primitives sont conçues comme des mondes intérieurs, comme des lieux qui représentent l’éternelle Civitas Dei. D’où le traitement sommaire de l’extérieur et à l’intérieur, un traitement décoratif continu qui dématérialise les murs. A son entrée, le visiteur ne pénètre pas dans un autre espace terrestre où règnent les lois physiques, mais se  sent transporté dans un monde qualitativement  différent.

 

Edifices

 

Le Christ se révélait à l’extrémité d’une suite axiale d’espaces symboliques. Les églises, dès le début, furent constituées de deux parties principales: la nef pour les fidèles et le choeur pour les prêtres.

 

PLAN BASILICAL, PLAN CENTRÉ:

Les deux formes d’espaces centraux et longitudinaux de l’architecture romaine sont adoptées par l’architecture paléo‑chrétienne. A l’origine, le plan de l’église proprement dite fut basé sur celui de la basilique longitudinale, tandis qu’un espace centralisé était préféré pour le baptistère, le mausolée et le martyrium.. Le plan de la plupart des églises tend, en les combinant, vers la synthèse du couple longitudinal/central ; le premier aspect dominera en Occident, l’autre en Orient.

Basilique Saint-Pierre (Rome) de Constantin (324 /335), reconstitution

Eglise San Stefano, pape Simplice (468/483), reconstitution

D’abord attaché, à l’image des mausolées antiques, à un usage funéraire, le plan centré dérive de deux édifices érigés par Constantin en terre sainte : l’église de la Nativité à Bethléem, qui ajoute à la basilique  un octogone surplombant la grotte de la Nativité (330 environ), et l’église du SaintSépulcre à Jérusalem.

A partir de l’époque de l’empereur Justinien, la centralisation devient la caractéristique distinctive de l’architecture sacrée byzantine. Plan cruciforme, coupole à l’intersection de la nef et du transept.

 

ORDONNANCE

A l’extérieur, enveloppe neutre de murs en maçonnerie continue et les briques sont utilisées de préférence à la pierre de taille: ainsi est délibérément présenté un fort contraste avec la richesse de l’intérieur “céleste”.

Les colonnades qui accompagnent la nef n’ont aucune fonction structurale. Dans la plupart des cas, les colonnes sont des matériaux ramenés en butin dont les hauteurs, diamètres et formes de chapiteaux varient considérablement. Donc aucun caractère anthropomorphique particulier, simples motifs emblématiques ou  moyen d’accentuer le mouvement longitudinal.

 

Eglise paléochrétienne:

L’entablement divise la nef en deux zones distinctes: en haut, un mur continu, en bas une rangée de colonnes. Le mur est dématérialisé, et cet effet sera accentué par le traitement du mur en surface lisse (L’introduction de la mosaïque le transformera en une membrane scintillante où se dissout la masse du mur).

L’espace intérieur de l’église paléochrétienne entend faire oublier au visiteur les propriétés quotidiennes des choses: la forme, le poids, les dimensions, l’échelle, la texture matérielle et les ombres qui définissent les formes.

 

Architecture byzantine:

mêmes intentions fondamentales, avec de nouveaux principes structuraux d’importance essentielle. L’élément premier de la basilique paléo‑chrétienne est le mur qui définit l’espace.. Au contraire, l’espace centralisé de l’église byzantine est recouvert d’une coupole qui repose sur un volume polygonal avec la transition  de trompes ou pendentifs. Entre les supports verticaux, murs secondaires de remplissage.

L’église byzantine est image du cosmos. Coupole = ciel,  base = zone terrestre. La hauteur à laquelle une image est placée dans le cadre architectural détermine son degré de sacralité.

 

S. Apollinaire Nuovo :

basilique construite par Théodoric (entre 493 et 526). Après la conquête des Byzantins, elle consacrée à St Martin sous le nom “de St  Martin au ciel d’or”. Elle prit le nom de St Apollinaire au IXème  siècle lors des invasions (on fit alors semblant d’y transporter les  reliques du 1er évêque de Ravenne, St Apollinaire, qui se trouvaient  dans la basilique St Apollinaire in Classe hors les murs). Le campanile rond de 38 m de hauteur a été ajouté au Xème siècle. L’intérieur  de l’église est divisé en trois nefs par deux rangées de douze  colonnes chacune (symbole des apôtres), en marbre grec et gravées de sigles grecs (marques des  ateliers orientaux où elles furent fabriquées). Le plafond à caissons,  du début du XVIIème siècle, est orné de panneaux  décoratifs illustrant les miracles et la Passion du christ. Les  mosaïques s’étalent sur 3 zones horizontales. Du haut en bas :

–       scènes de la vie du christ.

–       32 saints et  prophètes  vus de face avec un manuscrit roulé dans les  mains  (symbole  du prêche traditionnel reçu par le Christ).

–       cortèges  des Martyrs (à droite) et des  Saintes (à gauche) qui partent du palais  de Théodoric et du port de la ville de Classe. Toute  la décoration des mosaïques ne date pas de Théodoric. Les représentations des cortèges remontent à Justinien.

 

Eglise des Saints Apôtres (miniature du XIIe siècle, Constantinople)

Miniature d’un recueil de sermons sur la Vierge du moine Jacques de Kokkinobaphos. Il en existe deux exemplaires identiques, dont l’un est au Vatican, l’autre à la Bibliothèque nationale de Paris, tous deux enluminés des mêmes peintures par un peintre byzantin anonyme.

Forme de croix grecque. Dérivant de la basilique à coupole, ce modèle sera presque exclusif à partir du Xe siècle. .La croix y est inscrite dans un carré. A la croisée s’élève une coupole, de même qu’aux quatre angles. A l’ouest s’étend un narthex; à l’est, un allongement est ménagé pour former deux absides

 

 

MOYEN AGE

 

 

ROMAN 10e 12e

 

Les édifices carolingiens et romans combinent un aspect fermé et massif et une verticalité manifeste. La tour, pour la première fois dans l’histoire de l’architecture, devient un élément formel de première importance.

 

Caractéristique : l’articulation rythmique de l’espace qui relie l’intériorité originelle de l’église paléo‑chrétienne aux dimensions et aux mouvements de l’homme. Introduction de tours, de nefs longues et étroites.

Parallèlement le besoin de sécurité et de protection conduit une structure massive et fermée. Ainsi l’église est, simultanément, place forte et porte du ciel.

 

Environnement

 

Jusqu’au 11e siècle, les monastères servent de centres économiques et culturels et, autant que les châteaux féodaux, font naître des agglomérations nouvelles. Géographiquement isolés mais fondés sur les mêmes valeurs de base et sur les mêmes manières de vivre, ils constituent une unité dans la culture européenne. Où qu’il aille, le pèlerin avait l’impression d’atteindre un but particulier et en même temps de se trouver “chez lui”.

Le plus important but de pèlerinage : Saint‑Jacques de Compostelle. Pendant le 11e siècle les routes qui y mènent sont les voies de communication les plus importantes et les plus fréquentées.

 

Le monastère a  des fonctions à la fois sacrées et temporelles. L’église, les dortoirs, le réfectoire et les entrepôts entourent le cloître. L’église est une basilique longitudinale dont l’axe principal représente un contact idéal avec le monde. L’espace centralisé du cloître est le coeur du complexe monastique, lieu de méditation qui symbolise cette culture de l’esprit sur laquelle se fonde l’univers médiéval.

 

Pendant le Moyen Age se forme ainsi un “paysage sacré” qui concrétise l’oeuvre du christianisme dans l’espace et dans le temps.

 

Edifices

 

Caractéristiques fondamentales: combinaison du motif de protection divine et de l’aspiration vers le ciel de la tour, et de la basilique primitive.

Recherches qui, malgré les diversités locales, témoignent d’une cohésion justifiée par les impératifs liturgiques. Il faut réduire les monuments en nombre et les augmenter en superficie:

–      plan généralement en croix latine, à déambulatoire et chapelles rayonnantes  (pas avant la fin 11e siècle)

–      façade harmonique encadrée de deux tours

–      entre le choeur très développé et l’avant-nef qui tend à disparaître, s’étendent nef et transept.

–      La voûte s’impose sans doute à cause des incendies pour remplacer les plafonds de bois. Fin 11e s. les solutions sont diverses: plein cintre, cintre brisé, voûte d’arêtes, coupole.

–      Les poussées: les latérales sont maintenues par les doubleaux, les diagonales par des contreforts extérieurs.

Le développement du plan roman atteignit son point culminant dans la troisième église du grand monastère de Cluny (1088). A Cluny, les motifs fondamentaux de parcours et de but sont particulièrement mis en relief. La partie orientale est amplifiée par l’introduction d’un deuxième transept et surmontée de quatre tours.

 

L’église SaintPhilibert de Tournus

Fuyant l’invasion normande, des moines de Noirmoutier s’établirent en 845 à Tournus, dans la vallée de la Saône, près d’un sanctuaire consacré à Saint‑ Valérien. Le calme retrouvé ils firent venir les reliques de saint Philibert, fondateur de Jumièges et de Noirmoutier, dont le culte devint alors le centre de la vie religieuse de Tournus.

La construction en petit appareil, comme l’absence de tout décor sculpté, sont caractéristiques du premier art roman, originaire de l’Italie du Nord, dont Saint-Philibert de Tournus peut être considéré comme l’un des plus purs chefs d’oeuvre.

Nef à cinq travées scandée par des colonnes en pierres calcaires allongées de couleur ocre.

Bas‑côtés voûtés d’arétes, disposition courante en Bourgogne à l’époque romane. Voûtement de la nef très original (reproduit seulement à l’église de Mont‑Saint‑Vincent, dans la même région): les arcs‑doubleaux, à rouleau double, délimitent une succession de berceaux transversaux, permettant l’éclairage direct de la nef, au‑dessus des voûtes des bas‑côtés.

 

L’église abbatiale de SaintSavin

Construite par Charlemagne au IXe siècle pour abriter les restes de saint Savin, martyr du Ve siècle. Il ne reste rien de cet édifice détruit en 878 par les Normands.

L’église actuelle parait dater de la fin du Xle siècle et du milieu du Xlle siècle. Ravagée à plusieurs reprises aux XIVe et XVe siècles, l’abbaye fut restaurée par les bénédictins de Saint‑Maur après 1640. Une restauration définitive, de 1841 à 1852, dégagea des enduits qui les recouvraient les peintures murales que Prosper Mérimée, Inspecteur général des Monuments historiques avait fait classer en 1836.

 

L’église Sainte‑Marie de Souillac

En 909, les moines d’Aurillac, de l’ordre de saint Benoît, reçurent en legs un domaine situé â Souillac, aux confins du Périgord. Aux XIe et XIIe siècles la chapelle primitive, qui ne correspondait plus aux besoins nouveaux, fut remplacée par une église à voûtes de pierre.

Les travaux, entrepris au deuxième quart du XIIe siècle, auraient été achevés vers 1145‑1150. Endommagée par la guerre de 100 ans, puis les guerres de religion, restaurée sous le Consulat.

Croix latine  couverte de trois coupoles sur la nef et la croisée du transept, d’un berceau brisé sur les croisillons et d’une demi‑coupole sur l’abside.

La coupole est une voûte parfaite dont les poussées ne s’exercent pas latéralement mais de haut en bas. Il suffit de quatre points d’appui suffisamment robustes disposés en carré pour la supporter.

 

L’abbaye cistercienne de Fontenay

Fondée par Bernard de Clairvaux en 1119. Malgré les mutilations subies au cours des âges, elle demeure le témoin le plus complet de l’architecture cistercienne â son apogée.

Les premiers bâtiments, construits sous la direction de l’abbé Geoffroy de Rochetaillée, étaient devenus insuffisants moins de vingt ans après la fondation. La nouvelle abaye fut édifiée à partir de 1139. L’ensemble des bâtiments claustraux étaient achevés à la fin du XIIe siècle.

Le monastère ne fut pas épargné par les guerres de Religion, ni par la décadence qui atteignit la plupart des ordres religieux au XVIIIe siècle. Le réfectoire, qui menaçait ruine, dut être démoli en 1745. Transformée en papeterie au XIXe siècle, l’ancienne abbaye eut la bonne fortune d’échoir en 1906 à un mécène, Edouard Aynard, qui la restaura avec un soin exemplaire.

Notre‑Dame de Fontenay, comme les autres abbayes cisterciennes, s’impose par la pureté austère de son architecture et par l’absence de tout décor figuré. Le cloître est bordé au nord (à gauche) par l’église abbatiale, dépourvue de clocher suivant les prescriptions de saint Bernard qui entendait limiter les constructions au minimum indispensable. L’aile orientale, en prolongement du transept, comporte au niveau du cloître la salle capitulaire et le scriptorium et au premier étage le dortoir des moines. Parmi les dépendances, dont la plupart ont été au moins en partie conservées (logis des hôtes, chapelle des étrangers, boulangerie, infirmerie, pigeonnier) la plus remarquable est la forge (à droite), qui utilisait la force motrice d’un cours d’eau canalisé.

 

 

 

GOTHIQUE 12e 15e

 

La ville médiévale est caractérisée par son”’intériorité”, comparable à celle de l’espace spiritualisé de l’église chrétienne des premiers temps, comme si avait été reportée sur l’entièreté de l’habitat la signification existentielle concrétisée par l’église. Ses habitants l’impression d’être “dedans”, d’être “quelque part”.

L’âge gothique étendit le concept de Civitas Dei à l’environnement urbain tout entier

D’où une relation nouvelle entre l’église et l’alentour. L’extérieur de l’église paléo‑chrétienne était une enveloppe continue qui enferme, celui de l’église romane une place forte, la dissolution du mur, dans l’église gothique, le rend transparent et actif sur l’environnement. L’édifice devient un squelette diaphane dont la masse est idéalement réduite à un réseau de lignes abstraites. L’église médiévale classique n’apparaît plus comme un refuge mais établit la communication avec une totalité plus large. La cathédrale gothique est la concrétisation d’une image céleste qui, à travers sa structure ouverte, est transmise à la communauté entière. En même temps, la transparence est une nouvelle interprétation du symbolisme chrétien de la lumière. Le verre coloré, à l’intérieur des cathédrales, transforme la lumière naturelle en un médium mystérieux qui prouve la présence de Dieu.

L’église gothique est encore basée sur les thèmes fondamentaux de longitudinalité et de centralisation. Plan longitudinal, mais centralité accusée par sa situation centrale dans l’implantation urbaine, par l’élévation des volumes et la verticalité de l’édifice.

 

Environnement

 

A partir du 11′ siècle, à travers l’Europe occidentale et centrale, processus d’urbanisation dû à une forte croissance démographique. Caractéristiques fondamentales: enceinte, densité, intimité et différenciation fonctionnelle (destination spécialisée de certaines rues et quartiers à différents types de métiers).

Le mur d’enceinte offre à la ville la protection nécessaire et est symbole de la civitas, du domaine où règne la loi et l’ordre et qui assure la sécurité.

 

Edifices

 

CATHEDRALE

La cathédrale est la tâche de construction la plus importante, avec pour fonction d’illustrer et d’expliquer l’organisation signifiante du monde médiéval.

 

Le plan est basé sur celui des églises principales de l’architecture romane de la maturité: doubles collatéraux, transept, choeur entouré d’un déambulatoire et de chapelles rayonnantes. Mais avec une interprétation radicalement nouvelle du mur et de la voûte.

–      Les tours sont absorbées dans la verticalité générale, et souvent les tours projetées restèrent à l’état de ‘torse’.

–      La nef se raccourcit.

–      L’extension du transept est moins évidente et le choeur s’aggrandit.

–       L’extérieur de l’édifice, voulant transmettre à l’habitat environnant l’espace spiritualisé de l’intérieur, perd sa massivité, supprimant ainsi la signification fermée de l’église puisqu’elle fait dorénavant partie de l’environnement quotidien.

 

Extérieur déterminé par l’intérieur. Les arcs‑boutants contrebalancent les poussées concentrées de la voûte et du mur.

L’introduction de la nervure diagonale portante et de l’arc brisé permet d’alléger les voûtes et de les élever davantage.

 

L’espace roman se constituait par l’addition d’unités stéréométriques simples.

La division par les nervures diagonales caractérisera l’espace gothique. Les unités spatiales ont ainsi perdu leur indépendance relative et se fondent dans une intégration générale.

 

Evolution continue (qui conduira au gothique flamboyant) de la transformation de la structure massive en structure diaphane. Les fenêtres de la claire‑voie s’agrandissent progressivement, la continuité verticale des membres s’accentue et aux piliers succèdent des faisceaux de fûts minces et dématérialisés. Le mur, ainsi, se trouve dématérialisé, non seulement par la perforation, mais aussi par la division verticale. Le même principe régit l’articulation de l’extérieur.

Apogée au XIII’ siècle, étendu dans toutes les provinces françaises au XIV’ siècle, en particulier à Rouen (St Ouen) et jusque dans le midi, il produira une école flamboyante remarquable (Notre‑Dame de l’Epine, Notre‑Dame de Caudebec, St Maclou de Rouen), et disparaitra au XVIe avec des églises de transition  (St Eustache de Paris, Eglise de Brou, cathédrale d’Auch).

 

NotreDame de Paris (XIIe XIVe)

s’élève à l’extrémité de l’île de la Cité, en un lieu consacré au culte depuis l’Antiquité. Construction décidée en 1160 par l’évêque Maurice de Sully, achevée pour l’essentiel fin XIIe, terminée début XIVe. Gravement endommagée pendant la Révolution, restaurée de 1845 à 1864 par Lassus, et surtout par Viollet‑le‑Duc.

 

Plan très simple: long vaisseau entouré d’un double bas‑côté et coupé presque en son milieu par un large transept peu saillant.

Façade inscrite dans un carré presque parfait. Divisée en trois travées verticales par de puissants contreforts, elle ouvre sur le parvis par trois portails profondément ébrasés et surmontés de tympans sculptés. Au‑dessus, les statues de la galerie des rois de Juda, détruites en 1793, ont été refaites au XIXe siècle sur les dessins de Viollet‑le‑Duc. La grande rose, d’une dimension inégalée à cette époque (1220), est encadrée par deux baies géminées*. Une galerie de fines arcatures ajourées complète et allège ta composition. Les deux tours presque semblables, percées sur chaque face de deux hautes baies, semblent avoir été conçues pour recevoir des flèches (jamais réalisées).

NB- La flèche de la croisée, oeuvre de Viollet-le-Duc, est une des plus belles réalisations du néogothique XIXe.

 

La cathédrale de Reims (XIIIe)

Aucun monument ne tient, dans l’histoire de France, une place comparable. A de rares exceptions près, tous les rois de France, de Hugues Ca pet à Charles X, y furent sacrés et couronnés. Le 17 juillet 1429, Jeanne d’Arc y fit reconnaître Charles VII comme seul souverain légitime.

 

Le 6 mai 1211, un an après l’incendie qui avait détruit la cathédrale primitive, l’archevêque Aubri de Humbert pose la première pierre de la cathédrale actuelle. Gros oeuvre terminé en moins d’un siècle, et fin Xllle siècle, ne reste plus qu’à compléter le portail et à ériger les tours. Travaux ralentis par la guerre de Cent Ans, achevés au XVe siècle.

Incendiée par un bombardement en 1914. Elle ne put être rendue au culte qu’en 1937. La restauration de la façade occidentale, dont le parement et le décor sculpté étaient en partie calcinés, est achevée depuis peu.

 

Chef‑d’oeuvre de l’architecture gothique à son apogée technique parfaitement maîtrisée, équilibre des proportions, accord parfait de la sculpture et de l’architecture.

Façade occidentale est rythmée verticalement par des contreforts que dissimule en partie l’abondance du décor sculpté., étagement horizontal nettement marqué. Trois portails avec statues adossées à des colonnes et abritées par des dais. Le gâble du portail central encadre le groupe du Couronnement de la Vierge (refait d’après des documents antérieurs à l’incendie). Le second étage comprend, de part et d’autre de la grande rose, de fines baies géminées et de grandes statues que surmontent des pinacles élancés. Au troisième étage se développe la Galerie des Rois, au centre de laquelle est représenté le baptême de Clovis. Les tours, de plan octogonal, se dressent à plus de 80 mètres. Les façades Latérales sont particulièrement remarquables par le parti décoratif que le maitre d’oeuvre a su tirer des culées d’arcs‑boutants. Celles‑ci comportent, dans leur partie supérieure, de hautes niches abritant des statues d’anges dont les ailes déployées nuancent la puissante ordonnance verticale de l’édifice.

 

Cathédrale de Beauvais (XIIIe XVe)

Début des travaux de reconstruction de la cathédrale, éprouvée par des incendies successifs, en 1227 sous l’épiscopat de Milon de Nanteuil.

En 1272, le choeur, l’abside et la croisée du transept sont terminés. La hauteur sous voûte est de 48 mètres sous clef, dimension jamais atteinte encore, sauf à Cologne. Mais la plus grande partie de la voûte du choeur s’effondre en 1284 et le chantier est abandonné. En 1337, Enguerrand le Riche double le nombre de travées du choeur en élevant de nouveaux piliers au point central de chacune d’elles.

La guerre et l’occupation anglaise interrompent de nouveau les travaux. Le bras nord du transept est repris par Martin Chambige en 1537, le bras sud par Michel Lalye en 1548. Jean Vast, son successeur éleve en 1568 au‑dessus de la croisée du transept une flèche qui s’effondre en 1573. La voûte actuelle date de 1576.

 

Répertoire assez complet des voûtements réalisés du XIlle à la fin du XVIe siècle dans les églises gothiques. On voit ici les trois travées droites du choeur, la croisée du transept, l’amorce des voûtes du transept et la voûte de la première et unique travée de la nef.

Transept vaste et saillant. Conformément à un usage fréquent à cette époque, outre des arcs‑doubleaux, formerets et diagonaux, la croisée du transept compte aussi des tiercerons et des liernes dont le rôle est essentiellement décoratif.

 

L’ARCHITECTURE CIVILE ET MILITAIRE

La France est riche en châteaux forts dont le modèle du genre est celui de Coucy avant de se transformer en résidence fortifiée (le Louvre de Charles V) et en château de plaisance (Plessis‑lez‑Tours).

L’architecture civile donne des hôtels particuliers fastueux comme celui de Jacques Coeur à Bourges et des bâtiments publics, hôtels de ville, hôpitaux (Beaune), palais de justice (Rouen), ponts qui rejoindront l’art militaire (Cahors).

Partout on recherche la lumière, les façades s’ouvrent, les ailes s’écartent, c’est une véritable éclosion dont profitera la Renaissance par un savant habillage à la mode italienne

 

CHATEAU DE COUCY (ogival, 1225‑1240, XIII’ siècle)

Détruit en 1917, ses enceintes n’étaient plus concentriques mais contiguës. La partie la plus majestueuse était le donjon, énorme masse de pierre, la plus grosse tour du monde avec 32 mètres de diamètre et 54 mètres de haut et des murs épais de 7,50 mètres à la base. La chapelle en bas du plan permet d’apprécier l’échelle de ce donjon.

Le donjon. Les escarpements naturels qui assuraient la protection du site faisaient défaut au midi. Les comtes d’Anjou construiront donc au XIe siècle le « donjon » destiné à assurer la défense du château au point de rattachement du promontoire au plateau. Un fossé profond, creusé dans le roc, complète ce dispositif.

 

LOCHES (Xe, Xe, Xe)

Construction de pierre sur plan rectangulaire (19m. 70 sur 1 m. 80) flanquée d’une tour de même plan sur le côté nord, ses murs de 2 m. 80, épaulés par des contreforts, se dressent sur 37 m. de hauteur. Le donjon se divisait en trois étages, mais on ne parvenait au rez‑de‑chaussée qu’en descendant du premier étage. Enfin, tout un système de divisions intérieures en faisait un labyrinthe propre à égarer l’assaillant.

Au XIIe siècle, la construction d’une courtine bastionnée au sud et à l’ouest enferme le donjon dans l’enceinte générale du château et complète sa défense (première étape de transformation de l’architecture militaire qui tend à donner son importance aux flanquements).

Les croisés, instruits par les travaux des ingénieurs byzantins, héritiers des techniques antiques, vont à leur tour faire progresser l’art des fortifications. On dote celles de Loches de ses trois tours à éperons.

 

 

ROUEN Le Palais de Justice:

Le Palais du Parlement XVe et XVIe siècles

Par un privilège exceptionnel, ce monument a conservé sa destination primitive. En dépit des extensions qu’il a dû subir, il reste un précieux témoin de l’architecture civile à la fin de l’Age gothique.

La Salle des procureurs (à droite) occupe l’emplacement du « Parlouer aux bourgeois ». Une des tourelles qui flanquent les pignons se voit à droite. La façade est divisée par six travées séparées par de hautes pyramides qui dépassent la corniche. Le rez‑de‑chaussée, sans ornement, apparaît comme un simple soubassement. Le dessin de la balustrade à soufflets et à mouchettes est ancien. Les pyramides, flanquées de gargouilles, encadrent les grandes lucarnes. Celles‑ci, malgré d’inévitables restaurations, soulignent la verticalité du parti adopté et le caractère flamboyant de cette façade.

 

Le Palais du Parlement (1508)

Le bâtiment qui occupe le fond de la cour est divisé en huit travées de part et d’autre de la tourelle centrale. La richesse de la décoration, le luxe étalé affirment le caractère royal imposé à la juridiction

Travées :

–      au rez‑de‑chaussée, baie en anse de panier, archivolte à crochets de lichen et de choux frisés

–      au premier étage, baie à linteau droit et meneau vertical.

–      corniche décorée d’une frise continue de feuillages.

–      grandes lucarnes d’une extraordinaire richesse.

Verticales et des horizontales affirmées animent la façade.

La construction de la partie centrale de la cour du Palais divisée par une tourelle, a été ordonnée par Louis XII en 1508. Formes ogivales et renaissantes se mêlent, la décoration s’enrichissant graduellement pour devenir flamboyante à la hauteur du toit.

 

 

RENAISSANCE

 

 

QUATROCENTO Espaces homogènes

 

Pendant l’âge gothique, Dieu fut envisagé comme proche de l’homme et il n’a fallu qu’un petit pas pour transformer l’image d’un Dieu humanisé en l’image d’un être humain divinise. A la Renaissance, la perfection divine ne relève plus d’une transcendance, mais elle réside dans la nature elle‑même. La beauté naturelle est expression de la vérité divine et la créativité humaine, est rapprochée de la puissance créatrice de Dieu lui‑même.

Les ordres classiques ne sont plus symboles anthropomorphiques d’un monde naturel, mais moyens de doter les édifices de beauté divine.

L’homme de la Renaissance, comme ses prédécesseurs médiévaux, croit en un cosmos ordonné, mais son idée du concept d’ordre est fondamentalement différente. Plutôt que d’atteindre à la sécurité existentielle en prenant sa place dans le Royaume de Dieu, il traduit le cosmos en termes numériques et considére l’architecture comme une science mathématique qui rend visible l’ordre cosmique. D’où un intérêt nouveau pour la perspective comme moyen de décrire l’espace et une importance primordiale accordée au problème des proportions. Dans l’Antiquité, les proportions étaient liées à celles du corps humain et, les oeuvres de la Renaissance seront à la fois cosmiques et humaines, propriétés qui s’accordent mal avec celles du verlicalisme médiéval.

 

Brunelleschi (1377-1446):

 

Santa Maria della Fiore

Vue générale de la place, vue de la coupole

 

Chapelle Pazzi (1420‑29).

Trois caractéristiques:

–      réintroduction intentionnelle des membres anthropomorphiques classiques (pilastres corinthiens, colonnettes ioniques et une architrave pleinement développée)

–      utilisation  de relations géométriques élémentaires

–      forte accentuation de la centralisation spatiale.

Les membres primaires faits de pietra serena sombre composent une figure qui, dessinée sur un fond neutre, est rendue immédiatement intelligible. A la forme différenciée, hiérarchisée et intégrée de l’architecture médiévale, se substitue une simple addition d’éléments spatiaux et plastiques relativement indépendants. La symétrie les unifie pour former un tout autonome qui obéit au principe d’Alberti selon lequel «rien ne peut être ajouté, ni ôté, ni modifié, sinon pour le pire».

 

Bramante (1444-1514), Tempietto San Pietro in Montorio (1502)

Quatre‑vingts ans plus tard, dans l’édifice qui marque le point culminant de l’architecture de la Renaissance, le Tempietto de Bramante à S. Pietro in Montorio à Rome (1502), on retrouve encore les mêmes caractéristiques fondamentales. Le différence principale par rapport à l’oeuvre antérieure réside dans une accentuation accrue du caractère plastique des membres. Alors que l’ancienne sacristie reflète encore la structure squelettique des édifices médiévaux, le Tempietto apparaît comme un corps plastique. Bramante reprend le concept des caractères de Vi­truve et choisit l’ordre dorique pour son Tempietto érigé sur l’endroit où saint Pierre, martyr, est supposé avoir été crucifié. Ce faisant, il commençe la christianisation délibérée de l’iconographie des dieux classiques.

Ordre géométrique homogène qui concrétise la croyance générale à l’harmonie et à la perfection en tant que valeurs absolues. Les nouvelles intentions se manifestent, bien qu’avec des intensités diverses, à tous les niveaux d’environnement et dans tous les types de constructions.

 

Environnement

 

La ville idéale:

L’architecture de la Renaissance est le produit d’une civilisation urbaine. Un souverain autocratique, dont la résidence constitue un nouveau centre de signification, les gouverne. L’église demeure le principal type de construction, mais sa forme dut s’adapter au nouveau concept d’ordre.

 

Tandis que la ville médiévale était idéale dans la mesure où elle était une concrétisation vivante de la Civitas Dei, la ville de la Renaissance eut pour objectif la forme idéale. Des traités analysent les problèmes de la ville et se définissent des plans idéaux. Selon Leone Battista Alberti (1404‑72): « la forme de la ville et la distribution de ses parties doivent varier selon la variété des lieux », et la forme ronde est la meilleure.

Vue générale de Florence au Quattrocento

 

L’édifice centralisé dans un paysage:

S. Maria della Consolazione à Todi (1505),

l’autonomie idéale de la forme créée par l’homme est évidente; si l’église n’est pas au centre, c’est parce qu’elle peut être située n’importe où.

 

Edifices

 

La logique visuelle de l’architecture gothique est de type fonctionnel et les membres individuels ne sont compréhensibles que comme parties d’une totalité opérante.

La logique de la Renaissance est celle d’un ordre géométrique éternel et absolu. A la signification fonctionnelle succède la perfection de la forme. Selon Alberti, le cercle est la forme la plus parfaite et donc la plus divine. La centralisation est donc implicite dans le concept d’ordre géométrique. Le concept implique également que chaque partie d’un édifice doit apparaître comme une forme nette, facilement reconnaissable et relativement indépendante. En conséquence, l’espace de la Renaissance devient homogène et les édifices de cette période sont des compositions statiques et autonomes

Deux options essentielles:  géométrisation et caractérisation anthropomorphique. D’où l’emploi exclusif de formes géométriques élémentaires et de relations mathématiques simples, et la réintroduction des ordres classiques.

 

ARCHITECTURE RELIGIEUSE:

Caractéristiques: géométrisation , accentuation de la centralisation. Développement du plan centralisé, avec toutes les combinaisons possibles: plans circulaires, polygonaux ou en forme de croix grecque avec adjonction de chapelles secondaires. Le principe utilisé dans la composition est celui de l’addition, chaque élément spatial conservant un haut degré d’indépendance à l’intérieur du tout.  Les tentatives de combiner un espace centralisé à la nef sont concessions faites à la requête du clergé, et une période assez longue va s’écouler avant que Bramante ne parvienne à l’intégration géométriquement satisfaisante d’une nef longitudinale et d’une coupole dominante pour Saint‑Pierre à Rome.

 

LE PALAIS URBAIN.

Alors que le chateau médiéval n’avait été qu’une place forte et un symbole de puissance, le palais de la Renaissance sera aussi une manifestation de la culture sur laquelle l’autorité aristocratique est basée. Le château massif du Moyen Age sera donc géométrisé et humanisé par l’introduction des ordres classiques. Le type fondamental qui développé à Florence au cours du 15 siècle est un volume quadrangulaire fermé, centré sur un cortile entouré de deux ou trois étages d’arcades.

Les ordres classiques ne sont pas utilisés à l’extérieur au début du Quattrocento, mais dans le cortile en tant que parties constituantes des loggias qui l’entourent, Une distinction signifiante est ainsi faite entre l’extérieur et l’intérieur.

Aux environs de 1450, Alberti introduit une superposition d’ordres classiques sur la façade rustiquée du Palais Rucellai à Florence, inaugurant ainsi une nouvelle phase dans l’articulation du mur de la Renaissance.

 

Alberti (1404-1472)

Invente aussi la facade renaissance. A la basilique S. Maria Novella à Florence (1456), il utilisa les ordres classiques et des proportions soigneusement calculées, et iintroduit des volutes pour résoudre le problème difficile de la transition entre l’étage intérieur et l’étage supérieur

NB- L’articulation de la Renaissance ne correspond pas, d’ordinaire, à la structure technique de l’édifice.

 

 

XVIe SIECLE ET MANIERISME Espaces dualistes

 

L’architecture maniériste est l’antithèse de la perfection sereine de celle du Quattrocento. Ordre et l’harmonie disparus, formes chargées de tension et de conflit. Désintégration de l’ordre du monde.

Au 16e siècle, l’homme ressent comme profondément problématiques les aspects fondamentaux de son existence, son rapport à autrui, à la nature, à la culture, à Dieu et aussi à lui‑même. A l’homme “divin” succède l’être qui doute et craint, intérieurement divisé par un problème de choix. La croyance dans les pouvoirs intellectuels et moraux de l’homme, admise à la Renaissance, disparaît. Erasme et Luther expriment leurs doutes, Copernic démontre que la terre n’est pas le centre de l’univers. Les fondements politiques de la civilisation de la Renaissance s’effondrent, l’Eglise est divisée.

Le protestant en vient à refuser toute valeur à l’art religieux et réduit son symbolisme au strict minimum.

Pour le catholique, l’homme est guidé par l’Eglise. La Contre‑Réforme (Concile de Trente 1545/63) veut restaurer l’autorité ecclésiastique qui avait été affaiblie par l’humanisme de la Renaissance. Parce que l’Eglise catholique ne représente plus l’unique système de signification à la portée de l’homme occidental, mais un des nombreux systèmes religieux, philosophiques ou politiques, la propagation devient essentielle. L’art religieux  est converti en moyen de persuasion et de propagande.

L’architecture maniériste conserve le concept renaissance d’espace homogène tout en le reniant. Le Quattrocento insistait sur l’aspect statique, le Cinquecento développera la possibilité d’une succession spatiale, dynamique et différenciée. A l’intérieur de l’extension générale de l’espace sont définis des lieux qualitativement différents et en rapports mutuels. L’espace retrouve son caractère concret et est compris en termes de lieux individuels.

 

Environnement

 

Le jardin du début de la Renaissance gardait encore son caractère médiéval d’hortus conclusus, mais il était géométrisé pour exprimer l’image d’une nature idéale, complétant celle de la ville idéale de l’époque. Au 16e siècle, à ce concept de perfection statique se substitue l’idée d’un monde fantastique et mystérieux composé de lieux variés.

L’espace entre les constructions devient le véritable élément constituant de la totalité urbaine.

 

Edifices

 

NATURE

L’intérêt pour le caractère des lieux et pour la relation entre le bâtiment et l’environnement fait de la villaun type de construction de première importance. Apparaît un type nouveau en forme de fer à cheval qui devait devenir le schéma de base.

Le palais urbain se développe considérablement pendant le 16e siècle et s’ouvre graduellement.

Pour les églises, le plan centralisé du Quattrocento, mal adapté aux besoins liturgiques, sera abandonné après le Concile de Trente (1563).

 

ORDONNANCE

Pendant le 16″ siècle, les caractères classiques sont appliqués aussi bien aux édifices sacrés qu’aux édifices profanes. Mais on cherche à les différencier davantage pour les adapter aux saint multiples : sont ajoutés aux trois ordres classiques les ordres toscans et composites.

NB- l’ouvrage rustique, considéré comme représentant la nature elle‑même, quelque chose d’informe et de sauvage en opposition dialectique à l’oeuvre de l’homme, prend une place particulière (Serlio oppose l’ouvrage rustique “opere di nature” aux ordres, “opere di mano”.

 

Pendant la première moitié du siècle, le contraste, la tension et le conflit dominent l’expression artistique. La forme maniériste est dualiste: elle est basée sur des contradictions et concrétise des significations inhérentes à des conflits insolubles. Habituellement, elle perturbe, mais peut parfois transcender la sphère de conflit et devenir véritablement tragique comme dans les oeuvres de Michel‑Ange.

 

Michel-Ange, basilique Saint-Pierre, 1546‑1564

revient à la conception qui était celle de Bramante, une église à plan central, et élimine les parties exécutées par Antonio da Sangallo, créant, autour de la coupole, un élément compact dans lequel l’équilibre statique, déterminé par un point central fixe, est remplacé par un équilibre dynamique créé par la tension de poussées contrastantes: le caractère vertical de l’ordre colossal, délimité horizontalement par la corniche ininterrompue , reprend avec les nervures de la coupole, avant que de se concentrer dans l’élégante lanterne, construite par Giacomo della Porta d’après la maquette de bois de Michel‑Ange.

 

Bibliothèque Laurentienne, 1523‑1559

Oeuvre la plus achevée de Michel‑Ange. Comme dans la Nouvelle Sacristie, Michel‑Ange reprend les matériaux typiques de Brunelleschi, mais dans un sens différent: Brunelleschi utilisait la pierre grise pour souligner la scansion rationnelle et équilibrée de l’espace, ici les éléments de pierre grise répétés en alternance avec l’enduit brillant créent un contraste dramatique. L’escalier qui relie l’espace vertical du vestibule et la salle peut être vu suivant une double perspective: depuis le haut, dans le passage qui mène du vestibule à la salle, il présente un mouvement ascensionnel lent et convergent, tandis que si l’on va en direction inverse l’on a le sentiment d’une dilatation de l’espace.

 

France: première Renaissance

 

LES CHÂTEAUX DE LA LOIRE

Chambord

Chambord réalise les exigences d’ordre prônées par les architectes italiens, et soumet à une stricte symétrie le plan jusqu’alors irrégulier de la demeure seigneuriale.

C’est en 1519 que François 1er décide la construction de l’édifice. .

 

Par leur dessin, comme par l’élan vertical que lui impriment les travées dans lesquelles elles s’inscrivent et qui se prolongent jusqu’à la hauteur des toits, les fenêtres conservent à l’édifice un caractère bien français.

L’étrange organisation des combles témoigne, de son côté, de la liberté que conservaient encore dans leurs conceptions les bâtisseurs du royaume. Les terrasses de Chambord sont en réalité le faite du donjon carré de 44 mètres de côté. Dominés par un immense lanternon que soutiennent des arcs‑boutants, les toits de Chambord, composés de petites maisons elles‑mêmes pourvues de vrais toits en pente avec de hautes souches de cheminées, reposent sur une terrasse à l’italienne. Ici se déchaînent une fantaisie et une abondance décorative qui ne sont ni gothiques, ni antiques: médaillons, niches à coquille, triangles inversés, huit cents chapiteaux, pilastres, demicolonnes…

 

PALAIS DE FONTAINEBLEAU (partie François 1r à partir de 1528, XVI’ siècle)

 

En 1528, Gilles Lebreton fut chargé de la construction qui entoure la cour ovale. Un peu plus tard une aile tut construite face au sud occupée par la Galerie François 1′ décorée par Le Rosso. Au bout de cette aile fut créée une antre cour encadrée par des bâtiments dus également à Gifles Lebreton, mais l’aile sud fut détruite par Louis XV pour faire place à l’aile Gabriel beaucoup plus massive

Les successeurs de François I” créèrent la galerie Henri II, l’aile de la Belle Cheminée, la Galerie des Fleurs, la Galerie de Diane, la porte Dauphine, la Cour des Offices, etc.

Napoléon fit démolir le quatrième côté de la cour du Cheval Blanc, pour faire de cette vaste place la Cour d’Honneur (l’entrée du château à l’origine était  la Porte Dorée)..

 

Plan typiquement français par sa liberté et sa dissymétrie. Dans la Cour du Cheval Blanc, les masses à peu près équilibrées du corps central trompent l’oeil. En fait, seul l’escalier en ter à cheval construit par Du Cerceau sous Louis XIII est réellement symétrique,

 

L’une des principales caractéristiques de ce palais est l’existence de galeries (François 1r Henri II, des Fleurs, des Cerfs, de Diane) qui sont le départ d’une succession d’oeuvres remarquables qui nous conduiront à la Galerie des Glaces de Versailles.

 

Deuxième Renaissance (Henri II)

Château d’Ancy-le-Franc, 1546, Serlio

 

BAROQUE

 

L’architecture baroque est une architecture d’inclusion. Elle n’exclut aucun aspect de l’expérience architecturale globale, mais elle vise à une grande synthèse. Elle adopte:

1-  l’organisalion systématique de la Renaissance et le dynamisme maniériste.

2-  La qualité transcendante du Moyen Age

3-  la présence anthropomorphique de l’Antiquité.

L’architecture baroque exprime ainsi l’assurance et la victoire.

D’où les propriétés essentielles de l’espace baroque: le centre dominant, l’extension infinie et la puissance plastique persuasive.

 

L’architecture baroque exprime la nouvelle sécurité à laquelle l’Eglise est parvenue grâce à la Contre‑Réforme.

Elle est le reflet des grands systèmes du 17e et particulièrement de celui de l’Eglise catholique romaine et du système politique de l’Etat français centralisé de cette époque. Architectes : à Rome, Carlo Maderno et surtout Le Bernin, Borromini et Pietro da Cortona. En France, De Brosse, Mansart et Le Vau développent le “classicisme français”.

 

Le monde baroque propose à l’homme un choix entre diverses alternatives religieuses, philosophiques, économiques ou politiques. L’homme peut trouver la sécurité dans la tradition de l’Eglise catholique romaine, dans une des branches du protestantisme, dans la monarchie absolue “de droit divin” ou dans les grands systèmes philosophiques de l’époque. Chacune de ces voies tentait, de manière différente, mais analogue, de se substituer au cosmos médiéval perdu.

 

Objectif de l’art baroque: symboliser l’organisation stricte du système et ses pouvoirs de persuasion. L’architecture baroque est donc comme une synthèse de dynamisme et de systématisation.

Les deux aspects apparemment contradictoires du phénomène baroque, la systématisation et le dynamisme, forment une totalité signifiante. En effet, la persuasion et la propagation n’acquièrent une signification qu’en se référant à un centre qui représente les axiomes de base du système. Les centres religieux, scientifiques, économiques et politiques du 17e siècle se situent au point de rencontre de forces rayonnantes sans limites spatiales. D’où:

–      caractère ouvert et dynamique

–      mouvement et force.

–      grand théâtre où, à chacun, est assigné un rôle.

–      importance essentielle de l’art. Ses images sont un moyen de communication plus direct que la démonstration logique et plus accessible aux illettrés.

Le plus évident des “théâtres” baroques est le centre du monde catholique romain, la place Saint‑Pierre à Rome, construite entre 1675 et 1677 par Gian Lorenzo Bernini (1598‑1680). Avant tout, elle a un fondement symbolique «car, puisque l’église de Saint‑Pierre est la mère de presque toutes les autres, elle devrait avoir un portique qui recevrait à bras ouvert tout à fait maternellement les catholiques pour les confirmer dans leur foi, les hérétiques pour les ramener à l’Eglise et les infidèles pour les illuminer de la vraie foi. “.

 

Place Saint-Pierre: L’espace principal ovale est, à la fois, ouvert et fermé. Il est clairement délimité, mais sa forme ovale crée une expansion le long de l’axe transversal. Au lieu d’être une forme statique achevée, elle réagit avec la réalité extérieure, exprimée également par la colonnade ‘transparente’. L’espace devient effectivement le ‘lieu de rencontre de toute l’humanité’, en même temps que son message se répand dans le monde entier. L’obélisque a une fonction importante comme noeud où toutes les directions se rencontrent et sont connectées à l’axe longitudinal qui mène vers l’église. Ainsi est créée une synthèse idéale de concentration et de direction longitudinale vers un but. Le thème est répété à l’intérieur de l’église où le mouvement s’achève dans l’axe vertical de la coupole céleste.

 

L’importance de l’espace, esquissée dans le Maniérisme, est pleinement réalisée

dans l’architecture baroque. Au lieu d’être une structure de membres plastiques, l’édifice baroque est composé d’éléments spatiaux en relations réciproques, modelés par les forces extérieures et intérieures.

 

 

Les édifices

 

La disposition des églises relève de variations sur les types essentiels des dernières décennies du l6e siècle. La recherche d’une intégration spatiale est, à partir de ces plans, considérablement accentuée, et l’église baroque expérimentera les idées spatiales les plus avancées.

Francesco Borromini (15991667) accomplit le pas décisif en introduisarlt délibérément l’espace comme l’élément constituant de l’architecture. Ses espaces sont des totalités complexes, données a priori comme des figures indivisibles.

Saint-Charles-aux- quatre-fontaines

A Saint‑Charles‑aux‑Quatre‑Fontaines, la facade (1665‑67) parait résulter de l’interaction des forces internes et externes. Borromini introduit le mur ondulant.

 

 

Saint-Yves de la Sapience (1642/1650)

 

L’articulation murale extérieure du baroque abolit des motifs de conflit propres à l’architecture maniériste. L’opera di mano s’élève à nouveau avec une plus grande assurance sur une base rustique, mais est maintenant dominée par un ordre colossal. L’intensité plastique s’accroît vers le milieu de la façade, reliant ainsi l’articulation à l’axe longitudinal principal de la composition spatiale.

 

 

FRANCE

En raison de la permanence d’une tradition gothique du mur diaphane dématérialisé (et du refus par Louis XIV du baroque “romain”), les membres classiques sont employés pour composer des squelettes élégants et relativement légers où les hautes portes‑fenêtres occupent presque entièrement les surfaces murales.

 

HENRI IV LOUIS XIII – TRANSITION

Place Dauphine: premier des projets d’Henri IV, est d’un intérét particulier en raison des rapports qu’elle entretient avec la ville dans son ensemble. La place, située entre le Pont Neuf et l’île de la Cité est de forme triangulaire et, à l’endroit où l’axe de la place traverse le pont, est érigée une statue équestre du souverain. L’axe principal de la disposition coïncide avec l’axe du paysage parisien, la Seine. De ce fait, par la place Dauphine, la rivière prend valeur d’élément architectonique essentiel de la ville. Plus tard, Henri IV fit construire la place des Vosges, de forme carrée, et fit le projet d’une place en forme d’étoile, la place de France, qui ne tut jamais exécutée.

 

Eglise Saint-gervais Saint-Protais

Située a proximité de l’ancienne place de Grève (aujourd’hui de l’hôtel de ville), l’église, l’un des plus anciens sanctuaires de la capitale (Vie) fut reconstruite au XIIIe siècle, puis de nouveau la fin de l’ère gothique.

La construction du choeur actuel fut entreprise en 1494, et achevée en 1578. La nef fut élevée entre 1600 et 1620, dans le même style gothique. La façade classique, dont la première pierre fut posée en 1616 par Louis XIII, fut longtemps attribuée à Salomon de Brosse, mais elle est plus vraisemblablement due à Clément II Metezeau. Restaurée au XIXe siècle, l’église fut gravement endommagée par le bombardement du Vendredi Saint de 1918, qui causa la mort de plus de deux cents fidèles.

La façade de Saint‑Gervais est d’un style parfaitement classique. Superposition régulière des ordres antiques (dorique, ionique et corinthien), superposition de deux frontons (rectangulaire, curviligne), partie centrale supérieure accostée d’ailerons.. Les proportions qui règlent la succession des étages, déterminent toutefois un élan vertical traditionnel dans l’art religieux français.

 

SIECLE DE LOUIS XIV

 

Pendant le long régne de Louis XIV, deux autres places royales: la place des Victoires (1682‑87) circulaire, et la place Vendôme (1699‑1708) rectangulaire, toutes deux dessinées par Jules Hardouin‑Mansart (1646‑l708). Tandis que les places royales donnent à Paris une nouvelle structure interne, un anneau de boulevards et des axes centrifuges sontt créés pour établir une nouvelle relation ouverte à l’environnement.

 

Les idées préliminaires à ces innovations se rattachent à l’architecture des jardins. Le grand innovateur en ce domaine: André Le Nôtre (1613‑1700). Malgré leur variété infinie, ses jardins ne sont basés que sur quelques principes simples. L’élément principal est naturellement l’axe longitudinal qui constitue le parcours conçu comme espace infini. Tous les autres éléments sont en rapport avec cet axe:

–      un palais qui divise le parcours en deux moitiés différentes;

–      l’arrivée par une cour ouverte que traverse l’homme en venant de son monde urbain;

–      le départ vers l’infini, passage graduel à travers le monde encore civilisé des parterres, la nature apprivoisée du bosquet et la nature naturelle du parc.

Des axes transversaux et des schémas rayonnants sont introduits pour souligner le caractère ouvert du système. L’oeuvre programmatique de référence est le jardin de Vaux‑le‑Vicomte (1656‑6l).

 

Vaux-le-Vicomte, vue générale

 

L’institut de France Louis Le Vau (1612-1670)

Le cardinal de Mazarin avail amassé une immense fortune. Désireux de laisser à la postérité un souvenir tangible de son oeuvre, il légua par testament 2 millions de livres pour la construction d’un collège destiné à recevoir soixante écoliers des provinces (Piémont, Alsace, Artois et Roussillon) réunies à la Couronne sous son ministère, d’où le nom de Collège des Quatre Nations que conserva le palais jusqu’en 1790.

 

Plans en 1663, rigoureusement ordonné malgré les contraintes d’un terrain incommode. Travaux jusqu’en 1688. D’importants aménagements intérieurs furent réalisés par Vaudoyer, au début du XIXe siècle, pour adapter le palais aux besoins de l’institut de France.

 

Union de la tradition française (hautes toitures d’ardoise des pavillons), l’influence italienne (dame, péristyle, balustrades), et une grammaire architecturale inspirée de l’Antiquité (baies en plein cintre, colonnes et pilastres Corinthiens).

 

Versailles

Corps central (Galerie des Glaces) = quadrilatère régulier auquel se soudent en retrait de chaque côté deux longues ailes symétriques.

Devant le corps central s’allonge la terrasse du château, au‑dessus de deux bassins rectangulaires dits Parterres d’Eau. Devant la terrasse, s’étendent, à droite, les Parterres du Midi, à gauche les Parterres du Nord, en direction de la Fontaine de la Pyramide.

 

 

L’architecture baroque clôt la période humaniste de la culture occidentale Pendant toute cette période, la majorité des habitants d’Europe était encore formée de chrétiens, qui voulaient intégrer la foi à la compréhension de la nature et du caractère humain hérités de l’Antiquité. La solution de ce problème passa par trois phases caractéristiques.

  • Pendant la Renaissance, on ne considéra que les aspects divins de l’homme et de la nature. La perfection divine étant reflétée dans le corps humain aussi bien que dans le reste de la nature, l’hommese sentait sûr et en complète harmonie avec l’ordre cosmique général. L’architecture de la Renaissance est donc caractérisée par la géométrisation spatiale au moyen des ordres anthropomorphiques classiques.
  • Le Maniérisme représente le doute qui s’insurge contre cette solution simple par le moyen de l’exclusion. Le côté sombre de l’homme et de la nature est â nouveau ressenti comme une réalité menaçante. Plutôt qu’expression de la beauté divine, l’homme éprouve son propre corps comme une prison de l’âme et par là il devient la proie de l’angoisse et de l’aliénation. L’architecture maniériste est donc caractérisée par le conflit entre l’ordre naturel et les membres anthropomorphiques. La plupart du temps, ces derniers sont engloutis par les premiers. La nature fut donc ressentie comme une multitudede forces agissantes et on en oublie les aspects cosmiques.
  • Dans l’âge baroque enfin, la totalité des aspects naturels et humains est prise en considération. Le corps et l’âme sont compris comme parties incluses dans un tout dynamique et l’expérience de la signification est souvent associée à un état d’extase. En général, la solution baroque du problème du corps et del’âme a été trouvée dans la participation. L’art se concentre sur des images de situations réelles ou fictives, plutôt que sur ta forme absolue. L’architecture baroque est donc caractérisée par une participation active des membres anthropomorphiques à un système spatial dynamique.

 

ROCOCO

 

Le Rococo est un style de transition qui prend ses racines dans le Baroque, mais qui assimile aussi le nouvel empirisme qui marque le 18e siècle, “siècle des Lumières”.

 

Aux alentours de 1750, quand les grands systèmes baroques eurent perdu leur élan et leur assurance, apparut une situation fondamentalement nouvelle.

Les tentatives de donner une nouvelle identité à l’architecture furent tout d’abord tributaires d’une nouvelle conception du paysage: remplacer les “jardins princiers” par le jardin “à l’anglaise”. L’intention fondamentale était de retourner à une condition originelle paradisiaque en jetant par‑dessus bord les systèmes artificiels de la période baroque, Dans ce nouveau paysage, on plaça des édifices classiques comme s’ils représentaient l’homme ‘éclairé’ en position de spectateur face au monde naturel du jardin. Ensemble, le jardin à l’anglaise et les édifices néoclassiques concrétisent le désir général d’un retour à l’Age d’Or, époque où l’homme vivait en étroit contact avec la nature et était guidé par ses facultés innées.

 

Le Panthéon

Sous Louis XV, la basilique Sainte‑Geneviève, construite au XIe siècle sur l’emplacement d’une église fondée par Clovis, tombait en ruines et le roi, à la suite d’un voeu, décida sa reconstruction. Jacques‑Germain Soufflot, très lié avec le marquis de Marigny, surintendant des bâtiments du roi et frère de Mme de Pompadou, fut désigné comme architecte de la nouvelle église. Soufflot (1713‑1780) avait passé sept ans à l’Académie de France à Rome. Ingénieur, mécanicien et architecte, il tenta “d’unir la légèreté des cathédrales gothiques à la pureté des temples grecs”. Les fouilles et travaux préparatoires durèrent de 1756 à 1765. La crypte fut achevée en juin 1763 et Louis XV posa la première pierre du dôme le 6 septembre 1764. A la fin de 1770, les colonnes du porche de l’entrée et les murs extérieurs étaient élevés, mais le manque d’argent entraina le ralentissement des travaux. En 1780, Soufflot mourut sans avoir vu son oeuvre achevée. Les travaux furent poursuivis d’après ses plans par son élève J.B. Rondelet, et la coupole fut achevée en 1790.

Un an plus tard, l’Assemblée Constituante décida la transformation de l’église Sainte‑Geneviève en lieu de sépulture laïc pour les grands hommes. Par la suite, après avoir été rendue plusieurs fois au culte catholique, l’église fut définitivement désaffectée à l’occasion des funérailles de Victor Hugo (22 mai 1885).

Croix grecque, dôme au‑dessus de la croisée. Du côté de l’entrée, un escalier de onze marches conduit au péristyle, formé de vingt deux colonnes d’ordre corinthien. Sur le fronton, une allégorie de David d’Angers représente la Patrie distribuant des couronnes aux grands hommes.

Inspiré de l’antique à travers Piranèse, le Panthéon est sans doute l’un des plus majestueux édifices du XVIIIe siècle. Il porte la marque d’une architecture de transition, faite de compilation archéologique plus que de création vivante.

 

Les salines royales d’Arcet‑‑Senans XVllle siècle

L’exploitation du sel était, sous l’Ancien Régime. un monopole royal et l’impôt de la gabelle l’une des principales sources de revenus du Trésor. Les gisements de sel gemme, importants en Franche‑Comté, étaient exploités par injection d’eau douce, pompée après saturation, puis évaporée par chauffage. Claude‑Nicolas Ledoux (1736‑1806), qui cumulait la fonction d’architecte du Roi et celle d’inspecteur général des Salines, conçut le projet grandiose, en partie réalisé, de construire une usine modèle qui fût en même temps le noyau d’une cité idéale.

 

Avant de réaliser son grand dessein, Ledoux avait étudié le moyen de développer rationnellement l’exploitation des mines de Salins. Convaincu qu’il était préférable de placer l’établissement près du combustible nécessaire à l’évaporation de l’eau, plutôt qu’à proximité des gisements, il installa les salines au coeur de la forêt royale de Chaux.

La maison du Directeur, parée de colonnes, baguée de cubes, occupe le centre de la composition derrière, l’écurie ou remise du Directeur. Sur le diamètre principal, les ateliers d’extraction et de traitement du sel. Sur la circonférence, les logements des ouvriers, des tonneliers, des maréchaux, des commis. Dans l’axe de la maison du Directeur, se trouve le carps de garde avec son entrée rupestre.

Cet ensemble devait être complété par un second demi‑cercle symétrique au premier, donnant au plan des Salines la perfection et le symbolisme du cercle solaire.

 

Abandonnées au XIXe siècle après une brève période d’activité, les Salines Royales ont été sauvées depuis peu d’une ruine imminente. Elles abritent maintenant un centre d’études sur le futur.

 

 

 

 

XIXe SIECLE

 

La révolution industrielle et sociale confirma le déclin de l’ancien monde, sans pour autant produire un ordre en mesure de donner aux besoins humains une base existentielle.

–      Perte d’identité des anciennes implantations intégrées

–      création de nombreuses tâches nouvelles de construction et

–      utilisation arbitraire de formes architecturales empruntées aux styles du passé.

Pendant la deuxième moitié du siècle, un nouveau type d’architecture s’imposa, étroitement lié au développement de la nouvelle technologie industrielle.

 

Les nouvelles tâches de construction représentèrent des tentatives diverses pour trouver des valeurs “vraies” et “originales”. Mais ces valeurs ne constituèrent pas de nouveaux centres de signification et furent absorbées dans le nouveau pluralisme des tâches. Pendant les grandes périodes du passé, certaines formes avaient toujours été réservées à des tâches determinées. Quand, au 19e siècle, ces mêmes formes furent transférées â de nouveaux types d’édifices, il en résulta une dévaluation de ces formes, Des protestations s’élevèrent contre cet historicisme et, vers la fin du siècle, l’insatisfaction devint générale. D’où la recherche, vers 1900, d’un style neuf, l’art nouveau.

 

La Bourse, Brongniart (1739-1813)

Bien que la Bourse de Paris existât depuis longtemps déjà, son établissement légal ne date que de 1724. Après avoir eu de nombreux sièges successifs, elle obtint enfin, par un décret impérial du JO mars 1808. un terrain anciennement occupé par le couvent des Filles Saint‑Thomas (Dominicaines) et cédé à la ville de Paris à la condition d’y élever un palais où seraient installés la Bourse et le Tribunal de commerce.

L’architecte Brongniart entreprit, en 1808, les travaux qu’il dirigea jusqu’à sa mort en 1813. Son oeuvre fut poursuivie par Labarre. Le monument ne fut achevé qu’en 1827. Le premier étage fut, jusqu’en 1865, affecté au Tribunal de commerce. Cette affectation primitive explique le choix des sujets adoptés pour la décoration picturale et sculpturale des salles de l’étage supérieur. Les deux ailes ont été ajoutées en 1903.

Par son austère magnificence, le monument évoque l’importance considérable que tenait la Bourse dans la vie économique et sociale du début du XIXe siècle. Il est aussi, avec l’église de la Madeleine, l’un des témoins majeurs de la réaction néoclassique amorcée dès la fin du XVIe siècle.

 

 

Les édifices

 

La nouvelle situation générale créée par la révolution industrielle et sociale détermina une multitude de nouvelles constructions : le monument, le musée, l’habitat, le théâtre, la salle d’exposition, l’usine et l’immeuble de bureaux. Chacune, leur succession dans le temps, indiquent l’émergence d’un nouveau mode de vie basé sur des significations nouvelles. Le monument représentait le désir d’un retour aux formes originelles d’archétypes.

–      Le musée est une “église esthétique” où toutes les oeuvres de l’homme sont rassemblées comme manifestations d’une nouvelle forme de panthéisme de l’art.

–      Dans l’habitat, l’espace petit et confortable de l’existence privée est un symbole de vérité.

–      Contrastant avec le monde apollinien du musée et avec le monde intime de la maison, le théâtre représente l’aspect dionysiaque de l’existence.

–      Le palais d’exposition, enfin, représente les valeurs économiques de la nouvelle société capitaliste, et

–      l’usine et l’immeuble de bureaux ses forces de production.

 

l’Opéra Garnier (1825-1898)

La salle construite par Charles Gamier est la treizième occupée â Paris par le Théâtre de l’Opéra. La précédente ayant brûlé en 1860, un décret impérial du 29 septembre 1860 déclara d’utilité publique la construction d’une nouvelle salle sur un emplacement situé entre le boulevard des Çapucines, la rue de la Chaussée d’Antin et la rue Neuve des Mathurins. Un arrêté du 29 décembre suivant ouvrit un concours au terme duquel le projet de Charles Gamier fut choisi à l’unanimité.. Commencé en 1861, le théâtre fut achevé en 1875.

Modèle le plus achevé de l’architecture Napoléon III. l’Opéra traduit à la fois une réalité politique et sociale, artistique et urbanistique. Il répond à la volonté de prestige de l’Empereur et au goût quelque peu ostentatoire de la bourgeoisie triomphante. C’est aussi l’expression la plus remarquable du style éclectique et un exemple exceptionnel de réalisation coordonnée par son auteur : on trouve dans la façade des rappels de Perrault, de Palladio, de Sansovino et même de Michel‑Ange, mais Garnier a modifié de façon très personnelle ses modèles pour créer une oeuvre originale.

L’ensemble du monument est une conjonction de l’architecture rationaliste (ordonnance rigoureuse des lignes principales et des volumes) et du romantisme (exubérance du décor). Pièce maîtresse de la transformation radicale qu’Hausmann apporta au paysage parisien, l’opéra est une des grandes réalisations urbanistiques du XIXe siècle. La façade du bâtiment a été conçue comme une anticipation du monde féérique de l’opéra. La polychromie devait assurer cet aspect de fête: pierre blanche du perron et du rez‑dechaussée, pierre de Bavière des seize colonnes monolithes de la loggia, pierre polie de l’Echaillon des balcons, marbre vert des balustres, marbre fleur de pêcher des dix‑huit colonnes qui soutiennent le rideau percé d’oeils‑de‑boeuf où sont placés les bustes en bronze doré des musiciens célèbres.

Au‑dessus, l’attique qui a remplacé la terrasse du projet primitif est orné de mosaïques dorées comme sont dorés les masques antiques qui règnent sur toute la façade, le couronnement de la coupole et la lyre de l’Apollon de Millet qui domine le grand pignon de la scène.

 

Le Castel Béranger

En le chargeant de construire un immeuble de rapport sur un terrain qu’elle possédait rue La Fontaine, à Paris. Madame Fournier a donné à Hector Guimard les moyens d’exprimer concrètement ses idées.

Cette oeuvre est sans doute, avec les célèbres entrées du métro, sa réalisation la plus caractéristique.

 

Le Castel Béranger a été construit en 1897 et 1898. Le projet, entièrement dû à Guimard, depuis le dessin de la façade jusqu’à celui des poignées de porte, avait toutefois commencé à prendre forme dès 1895, date du voyage de Guimard en Belgique et de sa rencontre avec l’architecte Horta. Comme Victor Horta et les membres de l’”Ecole de Nancy”, Guimard voulut rompre avec l’académisme prôné par les maitres des Beaux‑Arts de Paris et créer un style, «l’art nouveau, («modem style», «style nouille» etc.).

 

La profusion des lignes courbes traduit la volonté de se dégager de l’ordonnance traditionnelle et de répudier l’angle droit. La richesse des matériaux et du décor est l’occasion de rendre une place de choix aux métiers d’art (ferronniers, céramistes, ébénistes, verriers…).

Point de départ d’une révolution architecturale sans lendemain, le Castel Béranger n’en reste pas moins l’une des plus belles tentatives de notre époque pour affranchir l’architecture de la pesanteur et de l’ennui.

 

Dans la seconde moitié du I9e siècle, le hall (pour la production, l’exposition et la distribution), l’immeuble de bureaux et la maison individuelle deviennent les tâches majeures qui déterminent le caractère de l’environnement humain. Le hall se développe en Europe principalement quand se généralise l’emploi du fer et du verre pour la construction des palais d’exposition, des gares de chemin de fer, des grands magasins et des usines.

 

LE FER

Crystal Palace (1850-51), construit par John Paxton pour une exposition universelle

 

Halles de Paris, 1853-55, Victor Baltard

 

La verrière du Grand Palais

Le Grand‑Palais a été réalise pour l’Exposition Universelle de 1900, avec comme rôle d’accueillir les fêtes, les concours hippiques, les manifestations industrielles et les expositions.

 

Comme dans beaucoup d’autres bâtiments de la fin du XlXe siècle, la verrière du Grand‑Palais et le hail métallique qu’elle couronne, sont enfermés dans des enveloppes de pierre sans rapport stylistique avec eux.Cette hétérogénéité de construction, reflet de l’éclectisme de l’époque, correspond à un essai de conciliation entre les techniques tes plus modernes d’alors et un attachement aux formes et aux matériaux extérieurs traditionnels.

Plutôt qu’une conciliation harmonieuse, on se trouve devant la cohabitation d’une grande et souple architecture de métal et de verre répondant à la fonction essentielle du bâtiment et d’une architecture extérieure académique et grandiose, reprenant dans le cas du Grand‑Palais les modèles baroques avec leurs pylônes mouvementés, les courbes et les contre‑courbes des escaliers, les dimensions colossales des statues qui semblent s’élancer dans le vide.

La verrière constitue le faite d’un hail métallique formé de deux nefs qui se rencontrent à angle droit sous un dome, et que bordent des galeries également métalliques. L’alliance du fer et du verre était seule capable d’assurer une circulation sans obstacles et un éclairement optimal de l’ensemble couvert, grâce au dégagement du sol et à l’éclairage zénithal.

 

 

La Tour Eiffel

Edifiée au Champ‑de‑Mars par l’ingénieur Gustave Eiffel pour  l’exposition Universelle de 1889,

L’idée d’élever une tour géante préoccupait les esprits depuis longtemps, mais les ressources de la maçonnerie n’avaient pas permis de réaliser ce rêve. Les techniques du fer, régulièrement perfectionnées depuis le début du XIXe siècle, allaient modifier les données du problème.

Les quatre piles de la tour furent établies sur des socles de 26 mètres carrés de surface et de 9 à 14 mètres de profondeur, réalisés par injection de ciment sous pression d’air comprimé. Le premier étage fut terminé en février 1888, le deuxième en septembre, le troisième en janvier 1889.

Réalisation de grand prestige, la tour est aussi un chef d’oeuvre de construction «fonctionnelle». Gustave Eiffel affirmait que «le premier principe de l’esthétique architecturale est que les lignes essentielles d’un monument soient déterminées par la parfaite appropriation à sa destination». En réaction contre la plupart des architectes de son époque, qui dissimulaient l’ossature des édifices par des façades purement ornementales, Eiffel peut être considéré comme l’un des principaux précurseurs de l’architecture du XXe siècle.

 

Le problème social va se poser dans les villes, avec l’industrialisation et l’afflux de population.

Apprition de grands magasins (inaugurés par le Bon Marché de Boucicaut), d’immeubles industriels (avec ateliers et logements pour population modeste), d’imeubles de rapport, avec boutiques au rez-de-chaussée et étages d’habitation où l’on empile les gens en système proportionnel décroissant (plus on monte, plus on est pauvre)

 

Un immeuble hausmannien

Titre : Maison, rue de la Chaussée d’Antin

Les immeubles du Second Empire, dits “haussmanniens”, forment l’une des principales composantes des paysages urbains parisiens. Constituant un ensemble homogène, par le style et la fonction, ils affirment dans la pierre la puissance bourgeoise. Ce bel immeuble de rapport, situé dans un quartier riche, est réalisé en pierre de taille. Au‑dessus du rez‑de‑chaussée dévolu au commerce, s’élèvent l’entresol et quatre autres étages carrés. Les appartements {d’au moins six pièces) sont bourgeoisement occupés. Même si le premier étage demeure privilégié, les occupants des divers étages ne se différencient que par des nuances de richesse. L’étage de combles, avec des lucarnes, est celui des chambres de domestiques, qui apparaissent comme les prolongements nécessaires des appartements. La porte cochère permet d’accéder aux escaliers et aux cours, où sont les écuries et les remises. L’inspiration classique prédo­mine dans le décor: pilastres, petits frontons, moulures,… Dans la composition‑ régulière mais assez sèche‑ les lignes horizontales sont affirmées par les balcons. La toiture est en zinc on peut remarquer la gouttière et les tuyaux de descente des eaux.

 

Pendant le Second Empire ‑ “âge d’or du propriétaire parisien” ‑ la valeur vénale des maisons et le montant des loyers augmentent sensiblement. Mais, alors que les propriétaires des maisons anciennes sont souvent des bourgeois modestes (boutiquiers, …), le coût des nouveaux immeubles en réserve la propriété aux catégories les plus aisées de la classe possédante. Et aux propriétaires individuels s’ajoutent de plus en plus des sociétés propriétaires d’immeubles, au revenu constitué par des loyers ; la plus active est l”lmmobilière” des frères Pereire.

Tendance, donc, à la concentration de la propriété immobilière au profit de la haute bourgeoisie.

 

Hausmannisation d’un quartier: la petite Pologne (1860)

La mutation radicale de l’espace urbain, dans l’ouest de la ville près de l’actuelle place Saint‑Augustin, est ainsi présentée dans l’article du Musée des familles “Ce point de Paris est en ce moment, sans contredit, l’endroit où ressort le plus vivement le contraste entre le passé et l’avenir de la capitale . … ce quartier, qui sera demain un des plus riches et des plus beaux de Paris, était hier … la fameuse Petite‑Pologne, c’est‑à‑dire un des chefs‑lieux de toutes les misères de la grande ville.”

 

La rénovation au temps d’Haussmann va entraîner un véritable changement de nature éviction des pauvres, formation d’un paysage urbain bourgeois.

 

Une élégante maison à trois étages Date: 1841

Un immeuble en 1847.

–      rez‑de‑chaussée: le portier, tailleur de son état, travaille.

–      Premier étage: 2 laquais gardent le palier. La haute bourgeoisie donne un bal dans une salle bien éclairée. Un valet apporte le champagne ; la jeunesse danse ; assis sur des sièges lourds et cossus, des gens conversent.

–      Au second, la mère, assise les pieds sur sa chaufferette, calme l’entant pour l’endormir ; la bonne chauffe le drap. Le père, compositeur, cherche un air au piano.

–      Au troisième un peintre, réveillé par le bruit, regarde par la serrure des voleurs entrant dans son atelier..

–      Sous le toit, dans un réduit, assise près d’une table, une femme coud, l’enfant dort sur l’unique matelas. Peu de meubles, la fontaine en grès conserve l’eau, précieuse.

La tradition superpose, dans les maisons du Paris du XIXe siècle, des locataires socialement éloignés. En réalité, des quartiers riches et pauvres s’individualisaient dès le début du siècle. L’Ouest élégant refuse la présence des pauvres ; les domestiques peuplent les étages supérieurs. Les riches n’habitent pas l’Est populaire. Cependant, ces quartiers gardent des isolats riches ou pauvres. Au Centre, certaines rues ont un peuplement homogène dans d’autres, bourgeois et ouvriers cohabitent..

 

XXe SIECLE

 

UN NOUVEAU MATÉRIAU: LE BÉTON

 

L’église NotreDame du Raincy

Construite en 1922‑1923 par Auguste Ferret, l’église du Raincy fait date dans l’architecture religieuse. C’est la première tentative d’emploi du béton armé exclusivement pour la construction d’un édifice de culte en réalité si le béton fut choisi c’est en raison d’un budget particulièrement restreint obligeant le maitre de l’ouvrage à adopter les solutions les plus économiques.

Le béton fut choisi pour cette réalisation pour des raisons d’économie. On ne saurait imaginer de solutions techniques plus ingénieuses pour doter une paroisse pauvre d’une église qui fut nouvelle à la fois dans ses matériaux et dans leur mise en oeuvre

Les contemporains ne s’y sont pas trompés puisqu’ils l’ont appelée «la Sainte‑Chapelle du béton armé». Si l’église du Raincy mérite de s’insérer dans la meilleure tradition architecturale religieuse c’est que son auteur n’a cherché à imiter ses devanciers que dans l’établissement de relations logiques entre les matériaux, les formes et leur destination.

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