La guerre

 

I- IMAGINAIRE COLLECTIF ET GUERRE

 

Les mythes fondateurs de l’Occident, dans l’Antiquité grecque ou le panthéon viking par exemple, sont révélateurs des fantasmes humains. D’un Chaos primordial émergent des dieux créateurs d’un monde ordonné dans lequel ils s’installent, puis donnent naissance aux humains. Ainsi apparaît-il que la première des angoisses est celle d’un néant exprimé dans l’inorganisation.

Et lors de la mise en ordre du monde apparaissent, sous des formes diverses, la lutte du bien et du mal, l’opposition de la lumière et des ténèbres, les images de la Mère et du Père, l’idée d’un âge d’or perdu, d’une mortalité que l’homme se serait attirée par une faute ancienne, etc.

Ces mythes fonderont les religions, les rites, les superstitions, et s’exprimeront dans les légendes, voire les contes, qui en sont la « mise en discours » plus ou moins rationalisée. Mais dans le récit restent la structure et la portée du mythe d’origine. Le traumatisme de la naissance fait sans doute naître la première angoisse, les pulsions de mort, les schèmes de la défense et de la destruction, concrétisés en images ténébreuses, en oppositions tranchées clarté/obscurité, sommet/gouffre, héros/monstre, etc. A contrario, le nourrisson a pour première image celle de sa mère, associée à la nourriture qu’elle lui apporte. Et donc aux sensations de protection, de digestion, d’enveloppement, de chaleur et de douceur, aux réflexes biologiques de succion et d’avalage, aux gestes de se blottir, de saisir, etc.

La mythologie grecque permet d’en simplifier l’énoncé. On a évoqué plus haut la création du monde à partir du Chaos: de ce chaos émerge d’abord Gè, la Terre, Mère primordiale, qui donne naissance à Ouranos qui deviendra son époux et le père d’une nombreuse progéniture. Une progéniture qu’il fait ravaler à Gè de crainte d’être détrôné, jusqu’à ce que celle-ci demande à l’un de ses fils, Cronos, de la débarrasser de cet encombrant époux: et Cronos châtre Ouranos. Puis, uni à l’une de ses sœurs Rhéa, il reconduit le geste de son père en dévorant ses enfants au fur et à mesure de leur venue au monde…

 

CRONOS: dévoration GE: avalage
Clair/sombre

Pur/souillé

Séparer/mêler

Profond, calme,

Chaud, intime, caché

Descendre, posséder

Lumière/ténèbres

Air/miasme

Sommet/gouffre

Ciel/enfer

Chef/inférieur

Héros/monstre

Ange/bête

Aile/reptile

Ordre/chaos

Microcosme

Gigogne

Couleur

Nuit

Récipient

Demeure

Centre

Nourriture

substance

Soleil, Azur

Armes

Clôture

 

Ventre

Teintures, gemmes

Voile, manteau

Coupe, chaudron

Echelle, escalier

Clocher, pyramide

Aigle, colombe

Jupiter

Tombe, berceau, chrysalide

Ile, caverne, barque

Hotte

Œuf, lait, miel, vin, or, etc.

 

Dévoration:

OOO- Goya, Saturne

001-Affiche anonyme contre la guerre au Vietnam (US)

002- Seymour Chwast, End bath breath, 1967. Affiche de protestation utilisant avec ironie un slogan publicitaire pour des dentifrices : « Plus de mauvaise haleine ».

003- L’ogre= le Kaiser Guillaume.

004- Brueghel, Margot la folle

Lumière/ténèbres, Ordre/chaos, Ange/bête, Bien/mal, Ciel/enfer:

005-Brueghel, La chute des anges rebelles

Armes, glaive:

006- Affiche du film Excalibur

007- Rodin, Maréchal Ney

Ascension/chute:

008- Rude, piédroits de l’arc de triomphe de l’Etoile

Héros/monstre, Aile/reptile, Sommet/gouffre:

009- Le Grand Autel De Pergame Monument religieux élevé à l’époque hellénistique sur l’acropole de la ville de Pergame, sans doute vers -197. Ses frises constituent l’un des chefs-d’œuvre de la sculpture grecque et représentent l’apogée du « baroque hellénistique ». La Gigantomachie,  Les Moires contre Agrios et Thoas

Les frises de l’estrade représentent sur 110 mètres de longueur une gigantomachie, c’est-à-dire le combat entre les Géants, fils de Gaïa, et les dieux de l’Olympe, thème iconographique très populaire en Grèce antique qui représente la victoire de l’ordre sur le désordre. Dans le contexte pergaménien, il s’agit évidemment d’une allusion à la victoire de Pergame contre les Galates.

Dominant/dominé, civilisation/barbarie:

010- Mausolée d’Halicarnasse, amazonomachie

Les Amazones sont un peuple imaginaire de femmes chasseresses et guerrières. Les traits et mœurs que leur prêtaient les Grecs constituent le négatif (et donc le repoussoir) de la civilisation hellénique : ce sont des Barbares, des femmes, donc des êtres inférieurs, se comportant comme des hommes, adversaires des hommes. Les Amazones sont des figures familières de l’art grec depuis la fin du ~ VIIe siècle.

Le Mausolée, tombeau du roi de Carie (Asie Mineure) Mausole (mort en 353 av. J.-C.), était la cinquième des sept merveilles du monde. Artistes: Scopas, Léocharès, Bryaxis et Timothéos.

011- Vase grec à figures noires, Achille et Penthésilée. Achille tue la reine Penthésilée au siège de Troie, et en tombe amoureux au moment même où il la tue.

012- Gaulois mourant

Ouranos et Gé, archétypes guerrier/femme:

013- Carte postale Les glaneuses, “Tous travaillent pour le salut de la France”.

 

II- LES REPRESENTATIONS

 

A- COMPOSITION

Chaque image, de quelque domaine ou registre qu’elle soit, est “ordonnée” par celui qui la crée, en fonction du sujet, du public, de l’argument, et bien entendu de l’époque où elle se crée et du tempérament, du vécu, de la culture, de celui qui la compose.

 

Paolo Uccello San Romano

015- Premier épisode de la bataille : Niccolo da Tolentino à la tête des Florentins (National Gallery, London)

016- Second épisode de la bataille : La contre-attaque de Micheletto da Cotignola (Musée du Louvre, Paris)

Pour peindre cet épisode, Uccello a utilisé la feuille d’argent pour produire des effets de réflexion et de multiplication des images. Effet aussi chronophotographique.

017- Troisième épisode de la bataille : Bernardino della Ciarda désarçonné (Galleria degli Uffizi, Firenze)

018- Jacques Villon, Soldats en marche, 1913

019- Nevinson, Returning to the Trenches (Retour aux tranchées), 1914-15, huile sur toile, 51 x 76 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.

Une troupe française marche vers la première ligne. Nevinson est sans illusion, en dépit de la date précoce de la toile, qui est exposée à Londres au début de 1915. Ces soldats n’ont rien d’enthousiaste, rien d’héroïque. Le poids des paquetages démesurés et des fusils les accable, ils avancent courbés, ils vont aussi vite qu’ils le peuvent – vers le carnage.

020- Eisenstein, Alexandre Nevski

021- Adolphe Yvon (1817-1893), Combat dans la gorge de Malakoff, 1855. Guerre de Crimée (elle oppose la Russie à la Turquie, la France, l’Angleterre, puis la Sardaigne). Prise de la tour Malakoff par Mac-Mahon et chute de Sébastopol. La menace de la Suède et de l’Autriche de se joindre aux alliés précipite la fin de la guerre.

022- Il faut sauver le soldat Ryan, Steven Spielberg, 1998.

 

B- PEINDRE LA BATAILLE:

 

1- LES ARMES

La guerre est devenue au cours des siècles l’affrontement de groupes organisés dotés de moyens de défense et d’attaque de plus en plus perfectionnés. Le champ clos de jadis se transforme en champ de bataille, puis en théâtre d’opération terrestre, maritime, enfin aérien.

Sur le plan tactique, définissant des techniques de combat, les doctrines militaires ont cherché à combiner d’abord choc et mouvement, puis à introduire le feu dans la manœuvre. Elles tentent actuellement d’articuler celle-ci autour du feu nucléaire. Certains expliquent l’évolution de l’art de la guerre par les innovations techniques qui déterminent des tactiques appropriées et une certaine stratégie.

 

024- Tapisserie de Bayeux, dite de la Reine Mathilde.

025- Enluminure du roman du chevalier Tristan et de la reine Yseut.

026- Eisenstein, Alexandre Nevski, 1938

Le film, commande des autorités staliniennes et conçu à l’origine comme un film épique de propagande contre le nazisme, sortit en URSS le 1er décembre 1938. La signature du pacte germano-soviétique le 23 août 1939 provoqua la suspension de son exploitation. Mais avec le déclenchement de l’opération Barbarossa le 22 juin 1941, le film réapparut pour galvaniser l’élan patriotique contre l’attaque germanique.

Il retrace un évènement de l’histoire russe au XIIIe siècle : l’opposition du prince Alexandre Nevski à l’invasion des chevaliers teutoniques et notamment la bataille du lac Peïpous qui mit fin à leur expansion orientale.

027- Jean-Baptiste Mauzaisse (1784-1844), Bataille de Fleurus, 1794, victoire de Jourdan contre les austro-hollandais.

 

Depuis la Renaissance, la peinture de batailles s’est développée, intégrant les changements de matériel et de tactique. Après 1870 encore, la peinture demeure le principal mode de représentation du combat. En 1914, la situation est autre, en raison des améliorations de la technique photographique et de la généralisation de son emploi.

028- Photographie parue le 2 mai 1915 dans Le Miroir. Explosion d’un obus alors que les dragons montent à l’assaut. 037-

Le 2 mai 1915, Le Miroir révèle le premier instantané d’un combat, l’explosion d’un obus alors que des dragons à pied montent à l’assaut. Le “comme si vous étiez” du photographe fait son apparition. Pour autant, les peintres ne renoncent pas à exécuter des tableaux de batailles de styles très différents

 

La guerre mécanique

C’est la révolution qui modifie les conditions du combat, détermine les tactiques, force à renoncer aux charges et à enterrer les positions : le sort de la guerre dépend désormais de la qualité des inventions des ingénieurs et des quantités de machines produites par l’industrie. Aux mitrailleuses s’ajoutent les chars d’assaut et les gaz toxiques. Le champ de bataille est un immense charnier. Les images diffusées à l’arrière tentent généralement d’estomper l’horreur de la réalité. Les soldats eux-mêmes, dans leurs diverses représentations, en particulier picturales, essayent d’exorciser par tous les moyens la mort omniprésente. La mort brutale, atroce, reste le plus souvent non figurée. Cette mise à distance est une des conditions de leur survie.

029- C. R. W. Nevinson, Machine-gun (La Mitrailleuse), 1915, huile sur toile, 61 x 50,8 cm, Tate Gallery, Londres.

Nevinson (1889-1946) est l’un des principaux peintres de la Grande Guerre. Fils d’un journaliste célèbre correspondant de guerre, Nevinson se rend à Paris en 1911 où il découvre le cubisme dont il retient les leçons de construction et de géométrisation. Sa représentation de la mitrailleuse et de ses servants est exemplaire : les lignes de la machine déterminent celles des soldats robotisés qui font corps avec la mécanique à tuer.

030- Otto Dix, Assaut sous les gaz, 1924, aquatinteSturmtruppe geht unter Gas vor (35,3 x 47,5 cm, Deutsches Historiches Museum, Berlin.

Vus de face, de près, jetant leurs grenades entre les barbelés et les racines, les soldats masqués n’ont plus rien d’humain, tout comme le lieu n’a plus rien de réel, no man’s land de la tranchée. Il est remarquable que Dix choisisse de montrer des soldats allemands – et non des ennemis.

 

Le temps de l’artillerie

Les combattants ont été écrasés, terrifiés par la violence aveugle de l’artillerie, des salves, des tirs de préparation et de destruction, des éclatements, des ravages qu’un seul projectile accomplit. Le canon est l’acteur essentiel de la guerre – une machine aveugle, infatigable, entourée de ses “servants” et de ses caissons.

Les canons: Bien plus que les mitrailleuses ou tout autre type de matériel, l’artillerie suscite le développement d’une iconographie proliférante, photographique et picturale.

031- La Fresnaye, L’artillerie, 1911

L’Artillerie a pu être inspirée à La Fresnaye (1885-1925) par les nombreuses illustrations et photographies de manoeuvres qui paraissent dans la presse française avant la guerre. La Fresnaye réunit des éléments emblématiques – le drapeau, la musique militaire, l’officier au cheval blanc – et des éléments descriptifs, le canon, son caisson et ses servants tirés par un attelage hippomobile. La géométrie cubisante convient aux structures tubulaires, aux roues à rayons, aux hommes casqués vus de dos.

032- André Mare,Le canon de 280 camouflé, encre et aquarelle, carnet 2, Historial de la Grande Guerre, Péronne,

Une première équipe de camoufleurs est créée du côté français en février 1915. A la fin de la guerre, le camouflage est devenu un service à part entière, avec des ateliers de fabrication à Paris et à proximité du front et des sections attachées aux corps d’armées. Les camoufleurs sont pour la plupart des peintres – Forain, Camoin, Villon, Marcoussis -, des sculpteurs – Bouchard, Despiau -, des décorateurs de théâtre. Ils inventent des procédés qui vont de la toile peinte aux filets, aux silhouettes factices. A partir de 1916, le Special Works Park britannique en fait autant. Même attitude du côté italien, en 1917. Côté allemand, la dissimulation des pièces d’artillerie privilégie l’emploi des matériaux naturels – feuillages, pailles, gazon – et cherche essentiellement à éviter le repérage aérien.

André Mare est l’un des principaux artisans du camouflage français, auquel il applique les principes de dislocation des formes issus du cubisme : des bandes de couleur juxtaposées empêchent l’œil de reconnaître la forme du canon et ces tons sont choisis de sorte qu’ils se confondent avec ceux du paysage environnant.

033- Severini, Canon en action, 1915, huile sur toile, 50 x 60 cm, Museum Ludwig

Severini, dans la logique du cubisme des “papiers collés” introduit le mot et l’onomatopée. Le tableau est à lire autant qu’à regarder, d’autant que les formes des artilleurs et du canon ne sont qu’évoquées.

034- Il faut sauver le soldat Ryan,Saving Private Ryan (1998)

Directed by Steven Spielberg Le film est inspiré par l’histoire vraie des frères Niland, soldats américains pendant la Seconde Guerre mondiale même si le scénario est une grande partie de la fiction.

Ce matin du 6 juin, les troupes alliées se préparent à débarquer sur les plages normandes dont Omaha Beach qui sera surnommée Bloody Omaha, “Omaha La Sanglante”. Sur ce secteur, la 352ème division d’infanterie allemande, la plus aguerrie de toutes les D.I allemandes dans le Cotentin; est arrivée du front de l’Est peu de temps avant sur la zone de débarquement … De plus, les bombardements aériens et navals alliés ont été inefficaces et la vague d’assaut américaine va devoir affronter des défenses allemandes quasi intactes.

Le capitaine Miller qui est le chef d’une section de rangers fait partie des troupes de débarquement américaines de la première vague d’assaut. C’est un véritable carnage. Mais Miller parvient miraculeusement à s’en sortir vivant. Une fois la plage nettoyée et la tête de pont établie avec la jonction avec Utah Beach, le capitaine se voit confier une mission de premier ordre. Sur les plages, deux des quatre frères Ryan sont mort au combat. Un à Omaha Beach et l’autre sur Utah Beach. Le troisième est mort en Nouvelle-Guinée, dans la guerre du Pacifique. Quant au quatrième, qui fait partie de la 101e division aéroportée américaine, on ne sait pas s’il a survécu à son largage sur le Cotentin en territoire ennemi. Le but de Miller et de son unité est clair : ramener le première classe Ryan à sa famille en vie…

 

La guerre aérienne

Tout au long du conflit, les progrès techniques sont immenses. Les fonctions se spécialisent, chasse, observation et bombardement. Dans les pays belligérants se développe une mythologie du pilote, l'”as” aux nombreuses victoires, version mécanisée du chevalier du Moyen Age. On veut voir en lui l’incarnation de vertus ancestrales.

035- La guerre aérienne: Sydney CarlineThe Destruction of the Turkish Transport in the Gorge of the Wadi Fara, Palestine, 1918 (La destruction du convoi turc dans les gorges de Wadi Fara, Palestine, 1918), 1920, tempera, 120 x 120 cm, Imperial War Museum, Londres.

Sydney Carline (1884-1929) a servi comme pilote, alors que son frère Richard, lui aussi peintre, était mitrailleur. Tous deux ont combattu dans des escadrilles en France et au Moyen-Orient. La toile dépeint l’une des attaques lancées contre les troupes turques alors qu’elles se replient vers la vallée du Jourdain en septembre 1918. Le site est celui des gorges de Wadi Fara.

036- C. R. W. Nevinson, A Taube (Un Taube), 1916-17

Il y eut, durant la Grande Guerre, des bombardements aériens contre des objectifs civils, qu’ils soient le fait de l’artillerie ou de l’aviation. Ici, Nevinson dénonce l’aviation allemande – les Taube contre les populations – quoique de telles attaques aient été plus souvent le fait des dirigeables du modèle Zeppelin et que les aviations alliées aient attaqué des villes allemandes de la Ruhr à mesure que le rayon d’action des bombardiers s’accroissait. La toile préfigure toutes les images qui, durant la guerre d’Espagne, la Seconde Guerre mondiale et celles qui sont venues ensuite, ont pris les populations pour cibles.

037- Robert Capa

038- Hélicoptère au Vietnam

039- La forteresse volante d’Hiroshima

040- Le champignon atomique de Nagasaki

041- Hiroshima

042- Hiroshima, soldat dessinant

043- Hiroshima, dessin (ci-dessus)

 

2- LE CHEF

De tous temps la représentation est là pour commémorer des victoires, et bien entendu glorifier le chef qui y a conduit ses soldats.Généralement c’est donc lui qui est mis en exergue, les troupes restant un bloc anonyme, animé de l’élan qu’il communiqué.  

 

Dès les origines, le Roi‑Dieu vainc les barbares

La guerre a fait l’objet, dès les temps les plus anciens, de représentations visant à commémorer les victoires. La mosaïque représentant La Bataille d’lssos, victoire remportée en novembre 333 av. J.‑C. par Alexandre sur l’armée de Darius Ill Codoman, deviendra plus tard le prototype des grandes peintures de batailles de l’art occidental. Au sein d’une véritable mêlée de soldats, apparaissent le souverain macédonien victorieux, calme et serein, combattant aux côtés de ses troupes, et le Perse vaincu monté sur son char, comme affolé devant l’ampleur de sa défaite. La formule connaîtra une extension extraordinaire jusqu’au XIXe siècle, car elle montre avant tout les chefs, au détriment des soldats. La victoire ne tient qu’à eux, la troupe suit leur élan ou leur chute.

045- Bataille d’Issos

046- id. Alexandre

047- id. Darius

Paysage de guerre et roi de guerre (XVIIe siècle)

Charles Le Brun, premier peintre du Roi, avait développé une peinture de bataille allégorique de très grand format, en rapport avec l’aspect sacré que Louis XIV entendait conférer à la monarchie française. Son Histoire d’Alexandre, conservée au musée du Louvre, peinte à partir de 1665, se compose de quatre tableaux: Le Passage du Granique, La Bataille d’Arbèles, Alexandre et Porus et Le Triomphe d’Alexandre.

048- Bataille d’Arbèles, Le Brun

Composition par groupes de personnages au centre desquels se détache le héros. L’influence de la mosaïque citée plus haut est incontestable. Alexandre y est surmonté d’un aigle planant dans le ciel qui donne une dimension sacrée et cosmique au sujet. Il est bien évident que ce cycle iconographique fait référence à Louis XIV, le Grand Roi, le Roi‑Soleil, comparé par Le Brun au nouvel Alexandre, conquérant des provinces limitrophes du royaume.

049- Triomphe d’Alexandre, Le Brun

050- La Franche‑Comté conquise pour la seconde fois, 1674, symbolise l’appropriation définitive de cette province. On y voit un souverain triomphant, jeune et calme, qui, aidé par Hercule, terrasse et chasse devant lui les ennemis de la France, tandis que les villes comtoises demandent merci. Ce type de peinture, lié au seul couple Le Brun/Louis XIV, devait pourtant vite disparaître, mais la leçon ne sera pas perdue. Les artistes de Napoléon repensèrent la question du format et de l’élévation du souverain vers le divin.

051- Van der Meulen, vers 1678, Louis XIV au siège de Valenciennes (1677)

Adam‑Frans Van der Meulen, Flamand installé à Paris,fut le maître incontesté de la peinture de batailles sous Louis XIV. S’agit‑il d’une peinture au sens artistique du terme ou bien d’une oeuvre destinée à l’analyse d’un combat?

La peinture topographique, élément d’étude pour les militaires formés dans les écoles royals, connaîtra un développement particulier à partir du règne de Louis XV.. En 1744, Louis XV créait le bureau de la Guerre et chargeait certains peintres de réaliser des vues de batailles reconstituées à partir de plans et documents, destinées à la formation théorique des officiers. Cette collection, dite « collection du Ministre », conservée au Service historique des armées à Vincennes, se compose avant tout d’aquarelles et de gouaches. Elle connut son apogée sous le règne de Napoléon, l’Empereur ayant nommé des artistes de grand talent pour représenter ses victoires.

Cette formule de la bataille où aucun élément de la réalité n’est montré, où tout est fait pour la gloire du souverain et de la France se poursuit longtemps durant le XIXe siècle.C’est elle qui préside encore à l’élaboration de la galerie des Batailles, dont la commande fut passée par Louis‑Philippe en 1835, avec quelques ajouts d’oeuvres peintes antérieurement. Cette galerie couvre l’Histoire de France depuis Clovis jusqu’à Napoléon, depuis Tolbiac jusqu’à Wagram. Partout, c’est le héros qui est mis en avant, parfois jusqu’à l’invention, comme dans La Prise de Valenciennes (1677) de Jean Alaux, où le roi Louis XIV mène lui‑même l’assaut !

052- Jean Alaux, Louis XIV entrant dans Valenciennes

 

 

3- LE HEROS

Avec la Révolution, la représentation passe du souverain, meneur et victorieux, au héros,image plus complexe qui véhicule aussi bien les notions de victoire que celles de sacrifice exemplaire. Ainsi le héros peut-il être le chef (Napoléon), la collectivité (armée révolutionnaire), un vainqueur reconnaissable ou anonyme, mais aussi un vaincu ou une victime. Un seul point commun essentiel: il est toujours glorieux.

 

Du film de bataille à la propagande impériale

054- L’Entrée de l’armée française à Naples(Salon de 1799, n° 315). Championnet est certes le général de l’armée de Naples, il n’en demeure pas moins que la victoire est acquise par les soldats dans leur masse compacte. C’est la République, et la République seule, c’est‑à‑dire la Nation, qui remporte la victoire.

À ces ouvrages rares, Napoléon répondra très vite par une relance de la conception classique du héros victorieux.

Dès la création de l’Empire, on passe à la commande directe.

055- 056- La Bataille d’Eylau (1808, musée du Louvre).

Une nouvelle formule apparait avec ce tableau. Napoléon demeure un homme,il n’a rien de sacré à l’instar de Louis XIV représenté à l’antique. Même ici, où il apparaît comme le sauveur des soldats blessés, il avance au milieu d’eux, de gauche à droite, et sur son passage, les Russes réticents à se faire soigner par Percy et Larrey, les deux chirurgiens de la Grande Armée, peu à peu se rallient à la mansuétude qui se lit dans son regard. C’est ce genre de peintures que l’on a coutume d’appeler « peinture de batailles ». Pourtant, à y regarder de près, on ne voit que très rarement le combat lui‑même, repoussé comme un détail dans le fond de la composition, quand il existe. La propagande impériale lie le monarque et le peuple, Empereur et soldat parmi les soldats.

057- Bataille d’Austerlitz, 1805,

En 1806, François Gérard reçoit commande pour le Conseil d’État de ce tableau achevé et exposé au Salon de 1810. Gérard reprend cette conception dans laquelle on voit l’Empereur bien au centre du tableau, comme seul vainqueur d’une bataille qui ne se montre pas, mais que les personnages évoquent par leurs actions. Ici, le général Rapp apporte au souverain les drapeaux pris aux Russes et il est suivi de prisonniers, dont le prince Repnine. Au premier plan, des blessés et des morts servent de repoussoir à la scène principale qui se présente comme un face à face entre le héros et ses généraux. Ce n’est donc qu’un instant de la bataille qui est représenté, celui de la victoire, dans une bataille resserrée dans l’espace, entièrement imaginaire.

Cette formule de la bataille où aucun élément de la réalité n’est montré, où tout est fait pour la gloire du souverain et de la France, se poursuit longtemps durant le XIXe siècle.C’est elle qui préside encore à l’élaboration de la galerie des Batailles, dont la commande fut passée par Louis‑Philippe en 1835, avec quelques ajouts d’oeuvres peintes antérieurement. Cette galerie couvre l’Histoire de France depuis Clovis jusqu’à Napoléon, depuis Tolbiac jusqu’à Wagram. Partout, c’est le héros qui est mis en avant, parfois jusqu’à l’invention, comme dans La Prise de Valenciennes (1677) de Jean Alaux, où le roi Louis XIV mène lui‑même l’assaut !

058- Louis David, Bonaparte au Grand Saint-Bernard, 1800, 1801

059- Louis David, id. Reprise.

060- Géricault, Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant (1812)

061- Géricault, Dieudonné.

La guerre, depuis toujours le fait d’un souverain victorieux, est passée aux soldats. Le processus s’est lentement développé tout au long du XIXe siècle. Il a d’abord été le fait d’artistes qui ne peignaient pas pour le Salon ou pour de grandes commandes d’État, mais bientôt les peintres officiels suivirent le mouvement.Tous les aspects positifs, traditionnels,de la peinture de batailles devaient bientôt disparaître avec les
peintres de la guerre de 1870. Peut‑être parce que la guerre devient reportage ‑ influence sans doute de la photographie ‑ le format de la toile se réduit considérablement, jusqu’à devenir une simple scène de genre. C’est à Alphonse de Neuville que l’on doit des oeuvres aussi célèbres que Le Cimetière de Saint‑Privat  Les Dernières Cartouches ou La Défense de la porte de Longboyau, tableau sans héros montrant simplement le combattant en pleine action.

Avec la Première Guerre mondiale, le renversement est total. Iln’y a plus de sujet, plus de visages.Tout est neutre et anonyme, comme dans l’attente de la mort.

062- Carte postale: “Riant est le chemin de la gloire, Prochaine la grande victoire”.

063- Sergent York, USA, 1941, Howard Hawks. De Howard Hawks, sur un scénario de John Huston, interprété par Gary Cooper. Un paysan sans le sou et au chômage, pacifiste, enrôlé malgré lui, découvre le sens de la guerre de 14, et devient un héros, un jour où il s’apprête à tuer quelqu’un. Il connaît une période de gloire grâce la guerre en 1917. Hawks filme superbement la vie de l’armée, ses actions. Bizarrement le film bascule entre un ton non-interventionniste et un message patriotique et militariste. On est en 1941. Pearl Harbor va survenir dans quelques mois. Sergent York  va être un des plus gros succès du Box Office américain. Le film est pourtant loin d’être subtil et nuancé. Le crime militaire y est totalement pardonné. Ce film était une nette incitation à participer à la 2e guerre mondiale.

064-Histoire en images du journal pour enfants Les trois couleurs, 1917

065- 2 cartes postales 14/18. 1/ Poulbot, 1915, “Oh, moi, c’est avec de vrais petits boches que je voudrais jouer à la guerre”. 2/ “Le jeune Emile Desprès, sommé de tuer un blessé français auquel il venait de donner à boire, prit le fusil en mains et tua l’officier allemand qui lui avait donné cet ordre”

066- Louis Forton, Les pieds Nickelés s’en vont en guerre, publié dans l’Epatant .

067- Goya, Dos de Majo  Le héros devient la victime.

068- Robert Capa, Guerre d’Espagne: ce soldat s’écroule une milliseconde après avoir été touché par une balle. Cette photo, réalisée en 1937, valut à Capa une célébrité internationale. Le combattant espagnol est ainsi devenu un “idéogramme de la guerre”.

 

4- LE BIEN ET LE MAL

La guerre est toujours justifiée par la lutte du bien contre le mal, quels qu’en soient les raisons occultes. Cf la guerre de Bush contre “l’axe du mal”. Bien et mal signifie aussi bons et méchants, lesquels ne sont évidemment pas les mêmes selon que l’on se situe d’un côté ou de l’autre. C’est l’objet de la propagande, qui dans chaque nation “désigne” l’ennemi et ses exactions. C’est aussi, plus subtilement, la question que posera une réflexion qui prend conscience qu’il n’y a de fait ni bons ni méchants.

 

070- Etude d’une famille prussienne pendant sa séance de haine quotidienne. Dessin de Franck Reynolds publié dans Punch.

071- Carte postale, barbarie française (Allemagne): “des francs-tireurs français attaquent un convoi sanitaire allemand”.

072- Carte postale, barbarie allemande (France): “Une bonne farce: un cavalier bavarois tend la main à une vieille paysanne d’Alsace et au moment où celle-ci lui présente la sienne, il l’abat d’un coup de sabre, le sourire aux lèvres!”.

073- 2 cartes postales de la guerre de 14 (enfants). Ecrit au recto de “Graine de poilu”: Graine de Poilu, gentil Gavroche, Toi qui méprise tout ce qui est boche, Dans ce casque pris à l’ennemi Tu peux toujours y faire pipi, Tu peux même ne te gêne pas, Si le cœur t’en dit y faire kaka.

074- O. Caniche, 1943. Affiche de propagande du gouvernement de Vichy. “Derrière les puissances ennemies, le juif”. L’année 1939 plonge d’abord la France dans la « drôle de guerre ». Apparaissent alors les affiches
invitant les gens à se taire. « L’espionnite » est une des manies de la guerre. Et c’est Mai 1940. La guerre éclair, l’effondrement de la France, l’armistice. Un autre genre d’affiche tapisse les murs,
celles de l’occupation. Dictées par la propagande de Goebbels, elles sont rédigées et largement diffusées par les services
de Vichy, toujours sur les mêmes thèmes : la collaboration avec l’occupant, l’appel aux travailleurs français, la lutte contre le bolchevisme, la lutte contre les Juifs, les slogans en faveur du soldat allemand.

075- Boccasile, Londra. Affiche italienne de propagande qui prédit la destruction de Londres.

076- R. Louvat. Affiche française publiée à Londres qui montre comment la résistance française cherche à étrangler les allemands. “French Resistance Helps Throttle The Boche”, 1944.

77- L’empire du soleil, Steven Spielberg, 1987. 1941. Malgré l’invasion japonaise, la colonie anglaise de Shanghaï vit dans une complète ignorance des dangers qui la menacent. Dans ce monde bourgeois, le jeune Jim Grahan vit dans un univers d’aventures imaginaires que les lointaines rumeurs de la guerre rend exaltant. Quand les Japonais attaquent Pearl Harbor et investissent Shanghaï, le rêve se déchire et Jim, séparé de sa famille, erre dans les rues où il finit par être arrêté en compagnie de deux aventuriers américains.

078- Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1947.

Un homme d’une soixantaine d’années demeure avec sa nièce dans une maison du Dauphiné, occupé pendant la deuxième guerre mondiale. La Kommandantur envoie un officier allemand loger chez eux. Pendant plusieurs mois, l’officier, tout imprégné de culture française, essaie d’engager en dépit d’un silence immuable un dialogue avec ses hôtes. Par ses visites quotidiennes du soir, il fait partager sous divers prétextes à l’oncle et à la nièce son amour de la France, de la littérature, de la musique, et son espoir de voir naître du rapprochement entre la France et l’Allemagne une grande Europe. Progressivement, une passion toujours tue se noue entre la nièce et l’officier.

079- La grande illusion, 1937, Jean Renoir

Ce film, considéré comme un chef d’œuvre du cinéma français mais également mondial, présente une philosophie pacifiste et humaniste à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Il défend l’idée que le nationalisme et l’antisémitisme sont une profonde erreur qui divise les peuples et que seules les classes sociales séparent les hommes. Il est à noter que ce film fut interdit par le régime nazi en Allemagne, et en France de 1939 à 1945.

080- Les sentiers de la gloire, Stanley Kubrick, 1957.

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Il faudra attendre plusieurs années pour que le film puisse être projeté en France. Il retrace l’épisode réel du 17 mars 1915, à Souain, au cours duquel un officier français fit fusiller de manière arbitraire plusieurs de ses soldats.

Le film fut longtemps interdit, et source de scandale (on y voit trois soldats français accusés de couardise et de mutinerie et fusillés pour l’exemple). Stanley Kubrick manie l’ironie, le propos acerbe et anti-militariste (qu’on retrouvera dans Dr Strangelove) et la précision sur les actes de guerre et la propagande qui les entoure (qu’on retrouvera dans Full Metal Jacket). La guerre absurde, les rituels barbares, l’homme animal sanguinaire, l’orgueil des gradés. Une comédie humaine qui vire à la tragédie féroce au milieu des tranchées (jamais aussi bien filmées et rappelant les couloirs de The Shining). Il fait écho à la vision allemande de  All is quiet on the western front (A l’Ouest rien de nouveau)

La force et l’impact de cette Grande Guerre aura conduit à l’héroïsme valeureux, à la critique désabusée, à l’espoir d’un monde moins bestial, à la trêve silencieuse dans les infirmeries, à une grande désillusion sur la monstruosité de notre époque. Pour toutes sortes de raisons, – la décolonisation, la propagande à l’approche de la seconde guerre mondiale, les premiers combats aériens, des millions de morts sans réelles raisons, la naissance de l’URSS – le cinéma a toujours eu un regard particulier sur cet événement qui marqua le vrai début du XXème siècle.

083- Les hommes contre, Francesco Rosi. Alain Cuny incarne un général italien qui n’hésite pas à envoyer ses hommes se faire inutilement massacrer. Deux lieutenants tentent de s’opposer à ses ordres absurdes.

 

5- LUMIERE ET TENEBRES

Sous ce titre, une réalité matérielle: l’explosion, qui terrorise les troupes et crée une sorte de fantasmagorie archétypale de la destruction.

Et une tout autre réalité, celle de la transformation en épisode légendaire de l’histoire d’une nation la simple réalité des combats.

 

Explosions

Dès les premiers jours de la guerre, les photographies familiarisent les civils de l’arrière avec une image, presque toujours la même, l’explosion de l’obus, le panache de fumée, le cratère dans un champ. Photographies en quantité, descriptions écrites innombrables : reste la question du peintre et du dessinateur. Que peut-il représenter d’un événement si bref, si violent, caractérisé par le bruit et la vitesse ? Plusieurs solutions se présentent, de la tache d’encre informe à la figure géométrique rayonnante

085- C. R. W. Nevinson, A Bursting Shell (L’explosion d’un obus), 1915, huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Gallery, Londres.

La toile de Nevinson expérimente la transcription syncopée et géométrisée de l’explosion. Géométrie d’angles et de triangles, qui suggère les éclats qui volent. A ce vocabulaire plastique, Nevinson ajoute la couleur, l’analyse chromatique de la lueur d’une explosion dans un espace étroit dont on ne sait s’il s’agit de ruines, d’un abri ou d’un puits.

086- C. R. W. Nevinson, Explosion, c. 1916, huile sur toile, 61 x 45,8 cm.

Un an plus tard, quand il revient à ce sujet, le traitement est plus simple. Il ne reste rien de la spirale phosphorescente et Nevinson réduit son langage à la prolifération des obliques à partir d’un point central – l’impact – qu’il place de surcroît au sommet de deux triangles sombres. Il abandonne encore la spectrographie de la couleur et n’emploie plus que des gris et des bruns, de sorte qu’il se rapproche d’un traitement photographique de l’explosion.

087- Paul Nash, The Ypres Salient at Night (Le saillant d’Ypres la nuit), 1917-18, huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Imperial War Museum, Londres.

Né à Londres, Paul Nash étudie de 1907 à 1912 au Chelsea Polytechnic et à la Slade School of Art. Après une exposition à la Carfax Gallery en 1912 où transparaît l’influence de William Blake et des préraphaélites, il confirme sa réputation naissante en devenant peintre officiel sur le front durant la Première Guerre mondiale.

Nash (1889-1946) est, avec Nevinson et Lewis, et son frère John (1893-1977) l’un des principaux peintres de la guerre du côté britannique et, comme eux, l’un de ceux qui a subi l’influence du cubo-futurisme avant 1914. Son succès tient à ce qu’il a réussi à concilier la tradition anglaise de la peinture de paysages avec les conceptions novatrices de l’avant-garde européenne.

La bataille autour d’Ypres a duré aussi longtemps que la guerre. Abominablement meurtrière, elle a été pour les troupes du Commonwealth ce que fut Verdun pour les troupes françaises, un carnage interminable dans un paysage de marécages où les blessés disparaissaient engloutis par la boue.

 

Les trois toiles de Paul Nash (Le saillant d’Ypres, Néant, La route de Menin) , tout en montrant ce qu’a été l’évolution de son style du cubo-futurisme vers un naturalisme descriptif, témoignent de la violence extrême des destructions, dans des terrains humides, dans des bois déchiquetés, autour de la ville elle-même détruite.

088- Félix Vallotton, Verdun, tableau de guerre interprété, projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévastés, nuées de gaz, 1917. De sa mission en Argonne et à Verdun, Vallotton rapporte la certitude que, s’il demeure possible de peindre les ruines et les paysages du front, la bataille elle-même oppose à l’artiste des difficultés peut-être insolubles. A propos de Verdun, il écrit : ” Que représenter dans tout cela ? (…) Peut-être les théories encore embryonnaires du cubisme s’y pourront-elles appliquer avec fruit ? Dessiner ou peindre des « forces » serait bien plus profondément vrai qu’en reproduire les effets matériels, mais ces « forces » n’ont pas de forme, et de couleur encore moins. ” Ce seront, conformément au cubo-futurisme dont Vallotton se fait l’adepte éphémère, les triangles et les cônes colorés des trajectoires, les obliques de la pluie, les fumées denses. Il reste les éléments d’un paysage, une perspective, des arbres sur les pentes, mais le centre de la toile est occupé par une composition symbolique, la géométrie des “forces” antagonistes.

089- Félix Vallotton (1865-1925), Dans l’ombre, 1916, xylographie.

Avant de se rendre sur le front pour tenter d’y peindre la guerre, Vallotton (1865-1925) en grave les images emblématiques. Son album C’est la guerre réunit des gravures sur bois – technique dont il s’était rendu maître dans les années 1890. Elle exige la simplification à l’extrême, le contraste du noir et du blanc sans nuances, l’invention d’un dessin direct. Elle convient donc tout particulièrement aux luttes dans les sapes obscures, au poignard, à l’aveuglette, entre des ennemis qui se voient à peine. Seul les détails des casques permettent de les distinguer.

090- Monument commémoratif des combattants du Vietnam au cimet!ère d’Arlington La photographie de Rosenthal ci-dessous fut plus tard utilisée par Felix de Weldon pour la sculpture du USMC War Memorial, situé à proximité du cimetière national d’Arlington, non loin de Washington, D.C.

091- Iwo Jima, première photo

092- Iwo Jima, 2e photo (préparée) Raising the Flag on Iwo Jima  (“Le drapeau hissé sur Iwo Jima”) est le nom d’une photographie mondialement célèbre prise le 23 février 1945 par le photographe américain Joe Rosenthal. Elle dépeint cinq marines américains et un soldat infirmier de la Navy hissant le drapeau des États-Unis sur le mont Suribachi, lors de la bataille d’Iwo Jima durant la Seconde Guerre mondiale. La photographie eut immédiatement un immense succès, et fut reproduite dans des centaines de publications. Plus tard, elle devint la seule photographie à remporter le prix Pulitzer de la photographie l’année même de sa publication. Considérée comme l’une des images les plus significatives de son époque, elle constitue probablement la photographie la plus diffusée de tous les temps. Des six hommes présents sur la photographie, trois (Franklin Sousley, Harlon Block et Michael Strank) n’ont pas survécu à la bataille ; les trois survivants (John Bradley, Rene Gagnon et Ira Hayes) sont devenus célèbres.

Mémoires de nos pères, film de Clint Eastwood.

Mémoires de nos pères est l’adaptation d’un récit de James Bradley dont le père, vétéran de la bataille de l’île d’Iwo Jima, péniblement prise aux Japonais, fit partie des six soldats qui hissèrent le drapeau américain sur le mont Suribachi le 23 février 1945.

Le film traite l’histoire du cliché de cette scène destiné à devenir, dans un premier temps le symbole de la future victoire américaine, puis quelques années plus tard une image-emblème (statue) de la force et de la valeur des soldats américains.

Clint Eastwood entrelace l’histoire vécue par ces soldats lors de la prise de cette île avec celle de la tournée des trois survivants de la photographie de Rosenthal aux Etats-Unis, acclamés comme des héros au cours d’une campagne publicitaire destinée à inciter les Américains à acheter des bons de guerre. Ce film mène ainsi une réflexion sur la construction de l’Histoire : comment passe-t-on de la simple réalité des combats à un épisode légendaire de l’histoire d’une nation ?

Clint Eastwood n’est pas le premier cinéaste à évoquer la bataille d’Iwo Jima et le sort fait aux trois survivants de la célèbre photo qui sert de pivot à Mémoires de nos pères.

093- Avant lui,  il y eut Sands of Iwo Jima, réalisé par Allan Dwan en 1949, soit seulement quatre ans après le sanglant combat. Il mettait en vedette John Wayne, dans le rôle d’un marine triomphant. Puis, en 1961, Delbert Mann signa The Outsider, qui raconte la lente déchéance d’Ira Hayes, un des trois survivants de la photo, qui sombra dans l’alcool après le retour du front.

 

6- L’ASCENSION ET LA CHUTE

Toute page glorieuse est généralement fugitive, toute victoire conduit à une défaite (ne serait-ce que celle de l’adversaire), toute ascension excessive est suivie d’une chute, comme celle d’Icare approchant de trop près le soleil. Ainsi dans toute guerre le départ se fait en chantant, fleur au fusil, mais le retour n’est qu’amertume.Les artistes vont en signifier l’idée, si même ils ne le représentent pas. Lors des opérations, l’assaut, chacun le sait, débouche bien souvent sur le recul et la mort.Après l’ivresse de l’engagement, vient la dure réalité de la blessure irréversible.

 

095- Alfred Basel (1876-1920), Erstürmung des Dorfes Stary Korczyn durch das Landsturminfanterieregiment Nr. 1, 22. Dez. 1914 (L’attaque du village de Stary Korczyn, par le Premier Régiment d’Infanterie de Vienne le 22 décembre 1914), 1915-6, tempera sur toile, 99 x 99 cm, Heeresgeschichtliches Museum, Vienne.

Attaque du village de Stary Korczyn par le Ier régiment d’infanterie de Vienne.

096– Albin Egger-LinzDen Namenlosen, 1914 (Ceux qui ont perdu leur nom, 1914), 1916, huile sur toile, 243 x 475 cm, Heeresgeschichtliches Museum, Vienne.

Quand la guerre éclate, Egger-Linz (1868-1926) a quarante-six ans. Il est donc trop âgé pour y participer directement, à la différence des principaux artistes viennois du moment, Schiele ou Kokoschka. Il y assiste néanmoins, sur le front alpin, à partir de 1915.. Avant même la fin du conflit, il le traite par le symbole, que ce soit dans La guerre (1915-16) ou dans cette toile. A la considérer du seul point de vue de l’histoire militaire, elle manque de vraisemblance en dépit des détails des casques, de la grenade à manche et des bottes. Le propos est autre, comme l’affirme le titre : dire que la guerre voue chacun à l’anonymat d’une mort commune, inexplicable, presque invisible. Les visages n’ont pas de regard, ou tourné vers le sol. Les postures sont identiques. Ces hommes sans nom ont perdu toute individualité et s’enfoncent ensemble, du même pas, dans la terre creusée de cratères où ils doivent s’ensevelir.

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098- id Peintre de guerre lors de la Première Guerre mondiale, Egger-Lienz réalisa de 1915 à 1917 ses dessins de soldats et de morts aussi bouleversants qu’édifiants, notamment « Finale », une vue du champ de bataille après les combats. L’existence humaine, entre devenir et disparition, en est le sujet central.

099- Né un 4 juillet, Oliver Stone, 1990, Avec Tom Cruise, Bryan Larkin, Raymond J. Barry.

100- Affiche du film de Dalton Trumbo, Johnny s’en va-t-en guerre.

En 71, Donald Trumbo réalise ” Johnny got his gun ” à partir de son propre roman, datant justement de 41. (Johnny Got His Gun) est un roman publié en 1939. Son auteur, Dalton Trumbo, en a réalisé un film sorti sur les écrans le 4 août 1971.

Joe Bonham (Timothy Bottoms) est un jeune Américain plein d’enthousiasme qui décide de s’engager pour aller combattre sur le front pendant la Première Guerre mondiale. Au cours d’une mission de reconnaissance, il perd ses quatre membres ainsi que la parole, la vue, l’ouïe et l’odorat. Allongé sur son lit d’hôpital, il se remémore son passé et essaie de deviner le monde qui l’entoure à l’aide de la seule possibilité qui lui reste : la sensibilité de la peau de son torse. Une infirmière particulièrement dévouée l’aide à retrouver un lien avec le monde extérieur. Lorsque le personnel médical comprend que son âme et son être sont intacts sous ce corps en apparence décédé, ils doivent prendre une décision médicale selon les valeurs et les croyances de l’époque.

Très pessimiste, le film est par moment difficilement supportable, non pas en raison des images, mais de la prise de conscience de la torture mentale que vit le personnage. Il constitue un double manifeste, à la fois contre la guerre et pour l’euthanasie (le héros demande lui-même à ce qu’on le tue, à la fin du film).

Il s’agit du seul film que Dalton Trumbo ait réalisé, d’après son roman du même nom d’où il a tiré le scénario.

Le film et le livre ont eu un impact important en raison de leurs dates de sorties.

Le livre fut publié pour la première fois le 3 septembre 1939, soit deux jours après le début de la Seconde Guerre mondiale, et il devint rapidement célèbre par son caractère ouvertement anti-militariste. Il montrait la violence et l’absurdité de la guerre dans un contexte où l’Amérique rechignait fortement à s’impliquer dans le conflit. Alors que les États-Unis étaient en pleine guerre du Viêt Nam, la sortie du film et sa reconnaissance au festival de Cannes eurent une seconde résonance avec l’actualité. Les divers mouvements pacifistes et antimilitaristes des années 1970 firent de Johnny s’en va-t-en guerre une œuvre majeure dans laquelle il convient de voir l’un des plus violents réquisitoires de la littérature et du cinéma américain contre l’absurdité de toutes les guerres.

En 3 décennies, le cinéma est passé naturellement de la propagande à une vision plus idéaliste. Plus besoin de films sur les valeureux pilotes ou de scénarii retraçant les relations ambiguës entre des ennemis. Le monde est déchiré constamment par la guerre, et celle de 14 va devenir un témoignage de son absurdité et de la mutilation qu’elle a imposé aux pays victimes. Car il n’y a pas de vainqueurs. Que des morts.

101- A l’ouest rien de nouveau, Lewis Milestone, 1930

Encouragés par l’un des leurs professeurs, des lycéens allemands décident de s’engager afin de prendre part à la première guerre mondiale. Après un entraînement impitoyable, ils sont envoyés au front. Là ils découvrent le vrai visage de la guerre : l’horreur des combats, les assauts voués à l’échec, les corps à corps sanglants, la boue des tranchées. Un par un, ils seront tués. Très peu en reviendront…

Dès 1930, le roman d’Erich Maria Remarque est adapté au cinéma par le réalisateur Lewis Milestone qui obtient, pour l’occasion, les oscars du meilleur film et du meilleur réalisateur.

A l’ouest rien de nouveau frappa les spectateurs de son temps avant tout par la violence, inouïe pour l’époque, des reconstitutions de combats de tranchées de la Première guerre mondiale et par la restitution du message pacifiste du roman de Remarque, au point que les nazis, pas encore au pouvoir, agirent pour interrompre la diffusion du film en Allemagne.

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103- Barge de débarquement

104- Le jour le plus long, 1962, Ken Annakin & C°

105- Il faut sauver le soldat Ryan, Steven Spielberg, 1998

Le film est inspiré par l’histoire vraie des frères Niland, soldats américains pendant la Seconde Guerre mondiale même si le scénario du film est une grande partie de la fiction.

Le matin du 6 juin, les troupes alliées se préparent à débarquer sur les plages normandes dont Omaha Beach qui sera surnommée Bloody Omaha, “Omaha La Sanglante”. Sur ce secteur, la 352ème division d’infanterie allemande, la plus aguerrie de toutes les D.I allemandes dans le Cotentin, est arrivée du front de l’Est … De plus, les bombardements aériens et navals alliés ont été inefficaces et la vague d’assaut américaine va devoir affronter des défenses allemandes quasi intactes.

Le capitaine Miller qui est le chef d’une section de rangers fait partie des troupes de débarquement américaines sur Omaha. Il est accompagné du sergent Horvarth, le tireur d’élite Jackson et d’autres membres de son unité. Lorsqu’ils débarquent, ils sont de la première vague d’assaut. C’est un véritable carnage. Mais Miller parvient miraculeusement à s’en sortir vivant. Une fois la plage nettoyée et la tête de pont établie avec la jonction avec Utah Beach, le capitaine se voit confier une mission de premier ordre. Sur les plages, deux des quatre frères Ryan sont mort au combat. Un à Omaha Beach et l’autre sur Utah Beach. Le troisième est mort, en Nouvelle-Guinée dans la guerre du Pacifique. Quant au quatrième, qui fait partie de la 101e division aéroportée américaine, on ne sait pas s’il a survécu à son largage sur le Cotentin en territoire ennemi. Le but de Miller et de son unité est clair : ramener le première classe Ryan à sa famille en vie…

106- Le jour le plus long

107- Il faut sauver le soldat Ryan

108- Il faut sauver le soldat Ryan

109- Morts du débarquement. George Strock, photographie prise à Maggot Beach près du Buna, en Nouvelle-Guinée: une des premières à montrer les corps d’Américains tués au combat pendant la dernière guerre.

 

7- ORDRE ET CHAOS

Comme pour les rubriques précédentes, le titre se fonde sur le principe même de la réalité de la guerre: idéologiquement, apporter l’ordre pour corriger un environnement chaotique. Matériellement, mettre les armées en “ordre de bataille”, et en conséquence former les soldats à toujours obéir à l’ordre et aux ordres. Mais très vite, si l’ordre succède ou s’oppose au chaos, l’inverse sera vrai. Aussi les représentations véhiculent-elles ces deux effets, selon le moment ou le sens de l’action.

 

111- George Grosz, Explosion, 1917, huile sur panneau, 47,8 x 68,2 cm, Museum of Modern Art, New-York.

En janvier 1917, Grosz, jusque-là en convalescence, est rappelé par son unité. Le lendemain, il est hospitalisé et peu après interné dans un établissement pour malades mentaux, si graves sont la dépression et les désordres nerveux qui l’affectent. Les crises se succèdent, les visions cauchemardesques, et en avril, le peintre est jugé définitivement inapte au service. Explosion a été peint peu après, non comme le souvenir d’un combat, mais comme une allégorie de la destruction.

112- Otto Dix,Lichtsignale (Signaux lumineux), 1917, gouache sur papier, 40,8 x 39,4 cm, Städtische Galerie, Albstadt.

La lumière des fusées révèle ce que dissimule la nuit, un amas de corps tordus, des crânes, des membres déchirés, la danse macabre. L’oeuvre, l’une des plus expressionnistes de Dix, condense en un motif central l’expérience quotidienne. Les heurts des couleurs l’animent d’une violence exacerbée, sensible encore dans la vigueur des gestes du peintre, les déformations, les explosions de rouge, de blanc, les éclats de bleu recouvrant pour partie le vert et le gris.

112 Dix- Triptychon “Der Krieg” (Triptyque “La Guerre”), 1929-32, tempera sur bois, panneau central 204 x 204 cm, panneaux latéraux 204 x 102 cm chacun, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde.

Dix a exécuté ce qui demeure l’oeuvre la plus importante qu’ait suscitée la Grande Guerre, un triptyque composé sur le modèle des maîtres anciens. Le panneau central reprend la composition de La tranchée (sans doute détruite en 33 par les nazis), une vision d’épouvante où un soldat, le visage recouvert d’un masque à gaz, demeure seul vivant dans une tranchée effondrée, près d’un abri renversé. Des cadavres achèvent de pourrir alors qu’un squelette est demeuré accroché à la branche d’un arbre. Les panneaux latéraux figurent le départ vers le front et le retour de deux blessés. Sur la prédelle, des dormeurs – ou des cadavres ? – allongés sous une toile de tente.

Dix introduit des références picturales à Grünewald, Altdorfer et Holbein. Le triptyque, peint sur bois, est exécuté dans leur style, avec une minutie réaliste extrême.

113- Robert Capa, débarquement

C’est la guerre américaine, vue du côté américain, qui entraîne Capa dans le sillage des troupes sur les théâtres d’opération successifs, en Tunisie, Sicile, Italie, Normandie, France, Belgique, et, pour finir, en Allemagne. Guerre itinérante où le photographe Capa virevolte, nomade parmi les nomades. L’expérience de photographe “embarqué” qu’il connaît alors se déploie entre la guerre d’Espagne, guerre civile, guerre de militants où il travaille en photographe engagé, et la guerre d’Indochine, guerre de décolonisation, où il sera tué. Au final, une période relativement courte qui correspond à l’âge d’or du photojournalisme ; c’est le moment où le nom du photographe paraît en toutes lettres dans les périodiques, le moment où se cristallise son mythe. Le Vietnam des années 1960 mettra un terme au magistère de la photographie au profit, cette fois-ci, de la télévision…

114- Il faut sauver le soldat Ryan

 

La guerre du Vietnam : 1957 – 1975

La « deuxième guerre d’Indochine » opposa les forces américaines et sud-vietnamiennes aux armées du Nord et au Viet-Cong (Communistes vietnamiens).

Ce conflit reposait sur les différentes doctrines militaires et politiques élaborées durant la Guerre Froide par les Etats-Unis dans sa lutte contre le communisme : Contaimnent (contenir le communisme) et « stratégie des dominos ». C’est ce contexte particulier qui a donné à la guerre du Vietnam l’apparence d’une véritable

« croisade » entreprise officiellement en 1963 par les Etats-Unis.

Dès lors, les forces américaines furent confrontées à une guérilla fondée sur les principes de la guerre révolutionnaire dans les rizières et la jungle indochinoise. De plus, en 1968, le Viet-Cong créa la surprise en menant une attaque, « l’offensive du Têt », qui fut une défaite militaire pour le Viet-Cong, mais qui démontra les capacités de nuisance du système de guérilla nord-vietnamien vis-à-vis de l’armée américaine. Celle-ci reprit l’offensive, mais le doute s’était instillé dans les esprits sur les méthodes à employer dans une guerre de guérilla (Cf. Full Metal Jacket).

Cette guerre, qui concerna aussi bien les militaires que les populations civiles, fut d’une violence et d’une barbarie rares (Apocalypse Now),        avec des conséquences désastreuses pour le moral des soldats et de la société américaine, tenue informée des faits par les médias.

Car la guerre du Vietnam fut également la première guerre médiatisée de l’Histoire : les photos et films des morts et des massacres créèrent un véritable traumatisme au sein d’une population américaine convaincue de la justesse de la cause défendue par les Etats-Unis.

115- Apocalypse now, Francis Ford Coppola.

Le capitaine Willard reçoit pour mission, en pleine guerre du Vietnam, de retrouver le colonel Kurtz qui, dans la jungle, au-delà de la frontière cambodgienne, s’est taillé un empire sur lequel il règne par le terreur. Fou ou génie ? Willard va suivre un fleuve pour atteindre la frontière. Il assiste au bombardement au napalm d’un village vietnamien puis à un spectacle de playmates qui tourne à la débandade. Après avoir franchi le dernier pont américain, il retrouve Kurtz dans un univers d’enfer…

116- Mark Kauffman, apprentissage d’un marine. Un instructeur particulièrement sévère devant une recrue épouvantée.

117-Full metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987.

Dans un camp d’instruction de marines en Caroline du Nord, dix-sept jeunes suivent un entraînement intensif sous l’autorité du sergent Hartman. L’un d’eux, Pyle, en raison de son obésité, est le souffre-douleur de la compagnie. Il finit par se révolter : il tue le sergent et se suicide. Départ pour le Viêt-nam. Joker y travaille pour le journal et se retrouve avec d’autres de la compagnie dans l’offensive du Têt.

Kubrick a voué sept ans de sa vie au Vietnam, ou plutôt à l’offensive du Tet dans laquelle les soldats arrivaient tout confiants, croyant les villes occupées. Kubrick consacre, dans un code cinématographique nouveau, la première partie de son film à l’entraînement des futurs soldats. Il expose les méthodes de conditionnement  utilisées par les dirigeants pour faire croire aux appelés qu’ils sont invicibles, tout en les dénonçant. Il n’est pas bien difficile de convaincre des jeunes de dix‑huit ans prêts à tout qu’ils sont la gloire et la force de la Nation. Stanley Kubrick, méthodiquement, entreprend de saper le moral de ces jeunes recrues par le biais d’un sergent instructeur mémorable habité par Lee Ermey, qui rejoue là son propre rôle (un sergent instructeur qui possède assez d’insultes pour remplir un Larousse). La guerre de Kubrick ne ressemble à aucune autre, si ce n’est à la vraie.

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8- CIEL ET ENFER

Résumé et aboutissement de toutes les notions précédentes. La guerre est l’enfer, la monstruosité (des faits, de la sauvagerie humaine), la puanteur, le sombre et le glauque. Le ciel n’est plus accessible que par la mort.

 

Le désert et l’enfer

Le feu invente un nouveau paysage, sans repères, sans couleurs. Quand Jean Hugo monte en ligne pour la première fois, au printemps 1915, le lever du soleil lui découvre le champ de bataille : ” La plaine, à perte de vue, semblait labourée par une charrue folle. L’entrelac des tranchées figurait sur l’herbe un gigantesque filet blanc dont beaucoup de mailles seraient rongées. Au milieu, un tas de pierres et de poutres d’où émergeaient çà et là une maison et un arbre avec toutes ses feuilles : la Targette. Plus loin, des troncs calcinés, quelques cailloux blancs : Neuville-Saint-Vaast. (…) Il y avait des milliers d’hommes dans cette plaine ; je n’en voyais qu’un seul. Il était couché sur le ventre, le nez dans l’herbe : il était mort. “Jean Hugo, Le regard de la mémoire, 1914-1945, Actes Sud, 1983.

125-Paul Nash,The Menin Road (La route de Menin), 1919, huile sur toile, 182,9 x 317 cm, Imperial War Museum, Londres.

126- André Dunoyer de Segonzac, Préparation d’artillerie, section hors-bois, Lorraine, janvier 1915, 1915, encre sur papier, 21,5 x 30 cm, Musée d’Histoire Contemporaine

L’exemple même du croquis du front : Segonzac (1884-1974) appartient au groupe des artistes-camoufleurs et, à ce titre, parcourt les lignes. Dans ses carnets, il multiplie les dessins sur le vif, souvent repris et complétés à l’arrière et annotés de manière à composer un journal autobiographique. Pour figurer les explosions, au second plan, il lui suffit de taches et de griffonnages d’encre, qui n’ont que le défaut de ressembler à de simples fumées anodines. Aussi a-t-il recours au mot pour préciser son sujet -manière d’admettre l’insuffisance de l’image.

127- Paul Nash, Void (Néant), 1918 Cf 125

Void peut passer pour l’archétype des paysages de la Grande Guerre : pas un soldat visible, un camion et des canons abandonnés, des tranchées inondées, un cadavre flasque parmi les obus et les fusils, des fumées et un avion au loin, dont on ne sait s’il bombarde ou tombe. Là-dessus, il pleut sans cesse. Il ne reste aucun espoir de revenir intact d’un tel lieu, qui n’a plus de nom, qui n’est plus qu’un champ de mort.

128- Sir Stanley Spencer, The Resurrection of the Soldiers (La résurrection des soldats), 1928-29, huile sur toile, Sandham Memorial Chapel, Burghclere.

Mary Behrend et son mari Louie ayant décidé de célébrer la mémoire du lieutenant Henry Sandham, frère de Mary, confièrent le projet à Spencer. Il y travailla de 1923 à 1932, des premiers dessins préparatoires à l’achèvement des panneaux qui décrivent le sort des blessés, de leur transfert à l’hôpital aux soins, aux obsèques et, pour le mur qui occupe le fond de la chapelle, La résurrection. Dans ce dernier, se conjuguent des souvenirs de Macédoine, l’évocation des cimetières et une inspiration moins religieuse que morale. Spencer élabore un style qui opère par le dépouillement, la simplicité statique des figures, et une sobriété chromatique qui lui conseille de demeurer dans les ocres et les gris, laissant au blanc des croix le soin d’éclairer la composition. Des soldats, tous jeunes, et des chevaux renaissent de partout – évocation des champs de bataille où les cadavres s’entassaient. Le regard avance des visages purs et adolescents du premier plan jusqu’à l’horizon crépusculaire, suivant l’enchevêtrement des croix.

129- Robert Capa, guerre d’Espagne

130- Picasso, Guernica

Le lundi 26 avril 1937, jour de marché, quatre escadrilles de la Légion Condor allemande ainsi que l’escadrille VB 88 de bombardement expérimental, escortées par des bombardiers italiens et des avions de chasse allemands , procèdent au bombardement de la ville afin de tester leurs nouvelles armes. L’attaque commence à 16h30, aux bombes explosives puis à la mitrailleuse et enfin aux bombes incendiaires. Après avoir lâché quelques 50 tonnes de bombes incendiaires, les derniers avions quittent le ciel de Guernica vers 19h45. Après le massacre, 20% de la ville était en flammes, et l’aide des pompiers s’avérant inefficace, le feu se propagea à 70% des habitations.

Guernica est une des œuvres les plus célèbres de Pablo Picasso. Il la réalisa à la suite du bombardement de la ville, lors de la guerre d’Espagne, et elle devint rapidement un symbole de la violence de la répression franquiste avant de se convertir en symbole de l’horreur de la guerre en général.

Picasso trouva l’inspiration pour son tableau principalement en lisant les journaux internationaux relatant les faits. La toile exprime toute l’horreur et la colère ressenties par Picasso à la suite de l’évènement. Sa réalisation commença le 1er mai 1937 à Paris, sous la commande du gouvernement républicain espagnol, pour être exposée le 25 mai, moins d’un mois après, au pavillon représentant l’Espagne lors de l’Exposition universelle de Paris de 1937.

131- Il faut sauver le soldat Ryan

132- Requiem pour un massacre, Elem Klimov

Pendant la seconde guerre mondiale en Biélorussie, le jeune Florya s’engage dans le groupe de résistants agissant non loin du domicile familial. Tout semble aller pour le mieux, surtout quand le jeune garçon se lie d’amitié avec une superbe jeune paysanne, flanant souvent avec les résistants. Mais petit à petit, les événements transforment la vie du jeune garçon en véritable cauchemar.

Pas de champs de batailles ou de révoltes résistantes ici, mais le funeste sort d’un petit village de Biélorussie …

L’une des parties culminantes du film tient dans une très longue séquence où Flyora se retrouve dans un village entièrement investi par les nazis. “Sauvé” in extremis pour devenir un otage des allemands, il devra assister à un massacre proprement terrifiant, consistant à réunir tout le village dans une petite église en bois, avant de l’incendier. Klimov ne montre à aucun moment les victimes brûler, et pourtant l’horreur est bien là, à chaque plan : le comportement des nazis est effroyable, des cris surhumains s’élèvent de l’édifice en flamme, et tout les moyens sont bons pour exterminer de A à Z le petit bâtiment. Pourtant, Elem Klimov ne sombre pas dans la violence sensationnaliste, ni dans le lyrisme ou l’héroïsme. Il filme, si simplement qu’il arrive à faire oublier sa présence. Hyperréaliste, il colle aux basques humides d’un gamin débarquant dans l’Armée rouge, et qui traverse ce front de l’Est parsemé de bombardements, exécutions et génocides. A une esthétique d’une terrifiante pureté se greffe un remarquable travail sonore. Ouaté, sourd, lancinant, mêlant bruits de la nature (cris d’oiseaux, incessant bourdonnement de mouches) et bruits de la guerre, le son obsède, angoisse, et immerge le spectateur dans un malaise constant, qui possède tous ses sens. Réputé comme le meilleur film sur la guerre, Va et regarde (le vrai titre du film, plus parlant et moins clinquant) est plus que ça, au-delà des genres, au-delà même du cinéma. Plus qu’un chef-d’oeuvre même, tant il transcende sa qualité de film pour toucher avec une émotion, une puissance et une présence inédites.

133- Nick Ut. Trang Bang juin 1972. Victime d’un bombardement au napalm à la suite d’une erreur de l’aviation sud-vietnamienne, Phan Thi Kim Phuc s’enfuit après avoir arraché ses vêtements en feu.

134- Apocalypse now, Francis Ford Coppola

 

9- REFUGE ET PROTECTION

L’archétype maternel reste présent dans les représentations comme dans la vie (la survie) des soldats pour qui il reste image de sécurité et de protection. Une protection qui trouve sa matérialisation dans les images de la femme, dévouée et gardienne du seuil, et dans l’archétype de la terre-mère qui se manifeste sous la forme (conjoncturelle) des enfouissements dans des abris creusés dans la terre, dans les tranchées.

 

La femme:

136- 2 cartes postales “travail, famille, patrie”: 1/ “Allons, courage et confiance, Vole aux combats, vis pour la France!”. 2/ (Allemagne) ” ADIEU, La patrie m’appelle au combat, Je dois partir pour la guerre, Gardez l’espoir d’un retour joyeux, Mes très chers après la victoire”.

137- Le temps d’aimer et le temps de mourir, Douglas Sirk,1958

 (A Time to love and a time to die). D’après le roman de Erich Maria Remarque, avecJohn Gavin (Ernst Graeber), Liselotte Pulver (Elizabeth Kruse). Revenant du front russe en 1944 pour trois semaines de permission, Ernst Graeber trouve sa ville en ruines et sa maison enfouie sous les décombres. Alors qu’il est à la recherche de ses parents disparus, il rencontre Elizabeth Kruse, fille du médecin de la famille. Ce dernier a été envoyé dans un camp de concentration. Ernst et Elizabeth sont immédiatement attirés l’un par l’autre. Durant ces trois semaines, ils vont connaître un bonheur précaire au milieu des bombardements, dans un monde qui agonise. Ils se marient et trouvent un havre provisoire de paix.

Ernst va de désillusion en désillusion et découvre les “réalités ” du régime nazi au cours de diverses rencontres. Il apprend que ses parents se sont réfugiés à la campagne. Mais le père d’Elizabeth est mort (ses cendres sont remises à sa fille).

Le rêve s’achève : Ernst doit regagner le front russe. Il rejoint son régiment en retraite. Lorsqu’il reçoit l’ordre d’abattre de sang-froid des partisans russes, il refuse et tue le nazi fanatique qui le menaçait. Il libère les prisonniers et s’éloigne, lisant la lettre d’Elizabeth qu’il vient de recevoir. Un partisan russe l’abat. Ernst s’écroule, la lettre flotte sur l’eau d’une mare.

Œuvre déchirante et intense sur la folie et l’absurdité de la guerre, Le Temps d’aimer et le temps de mourir marie le film de guerre avec l’intensité et la beauté du mélodrame. C’est le film le plus personnel de Douglas Sirk, tourné en Allemagne en un temps où beaucoup de cinéastes exilés aux USA reviennent tourner en Europe. Mais Sirk avait une raison toute particulière de vouloir tourner ce film. Sirk est hanté par ce qui est arrivé à son fils né d’un premier mariage. Sa femme était une militante nazie et avait embrigadé son fils en partie par vengeance envers Sirk dont la seconde femme était d’origine juive. Le fils de Sirk a probablement été tué sur le front russe au printemps 1944 et le film est hanté par ce que Sirk imagine être ses dernières semaines.

L’impression de menace provient aussi de ce que Sirk reconnaît avoir appris de Dreyer: faire durer les plans et utiliser un montage “hésitant” multipliant les angles et les mouvements d’appareils.

138- Retour, Hal Ashby, 1978. Séquelles de la guerre du Vietnam.

 

La guerre souterraine

La guerre de positions enterrées se généralise dès que le front occidental est stabilisé de la mer du Nord au sud de l’Alsace. Dès lors, jusqu’à la reprise des campagnes fondées sur la rupture et le mouvement en 1918, par les troupes allemandes d’abord, par les Alliés ensuite, les travaux de terrassement, le creusement des abris et la destruction des lignes adverses grâce à des sapes et des mines deviennent l’une des activités majeures des belligérants.

La tranchée

Elle est à la fois cantonnement, défense, ligne de départ des assauts, abri – et cible de tous les bombardements. On y vit, on y attend. On y meurt, de façon presque quotidienne.

139- John Nash,Oppy Wood, 1917. Evening(Le bois d’Oppy, 1917. Le soir), 1917, huile sur toile, 172,8 x 210,6 cm, Imperial War Museum, Londres.

Oppy était un village à proximité de Vimy. Fortifié par les Allemands, il résista aux assauts des troupes britanniques, canadiennes et françaises jusqu’en septembre1918. La toile de John Nash, quoiqu’elle ne soit pas la plus célèbre de ses oeuvres de guerre, présente avec un souci de méthode didactique les conditions de l’affrontement : nature détruite, plaine creusée de cratères devenus des mares, abris profondément enfouis, tranchées au sol cimenté et aux voûtes renforcées de tôles – et à nouveau, l’immobilité, le vide, l’attente du guetteur le visage au ras du sol, entre les racines et les mottes. A la différence de son frère aîné Paul, John Nash préfère un style naturaliste minutieux aux schématisations géométriques.

140- Marcel Gromaire (1892-1971),La Guerre, 1925, huile sur toile, 127,6 x 97,8 cm, Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Gromaire symbolise la lutte par des hommes-robots engoncés dans des manteaux-cuirasses, la tête casquée au point de ressembler pour certains à des guerriers du Moyen Age. Ce dernier point n’est pas fortuit : la Grande Guerre n’est que la dernière en date d’une longue suite de destructions et, si elle agit par d’autres moyens, elle démontre aussi combien tenace est, dans l’homme, le goût de la violence et de la destruction.

141- Percy Wyndham Lewis,A Canadian Gun-Pit (Une position d’artillerie canadienne), 1918, huile sur toile, 305 x 362 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.

Lewis (1882-1957), par sa formation, appartient au cubo-futurisme dans sa variante londonnienne, le vorticisme. Il est, avec le poète américain Ezra Pound, l’un des animateurs de la revue Blast et fait figure de chef de file du mouvement, ne serait-ce que pour ses prises de position provocantes et son goût de la polémique. En mars 1916, il s’engage dans l’artillerie. En mai 1917, il obtient de devenir “peintre aux armées”, auprès des troupes canadiennes, puis britanniques. Il se rend alors dans le secteur de Vimy, avant de transcrire ses observations en des formats monumentaux.

Lewis associe ici – au risque de dérouter – les stylisations géométriques du vorticisme à des éléments plus immédiatement figuratifs, proches du portrait par exemple. Les détails abondent, des tôles des abris aux mécanismes du canon, aux uniformes et aux filets de camouflage.

142- Jacques Villon,L’entonnoir en Champagne,encre sur papier, Musée d’histoire contemporaine – BDIC, Paris.

Creusé par une mine ou un obus de gros calibre, l’entonnoir est l’élément caractéristique du champ de bataille. On y meurt écrasé par l’obus. On s’y abrite quand l’artillerie change de cible. Sur la lèvre de celui que dessine Villon (1885-1953), des niches sont aménagées, dans lesquelles les soldats attendent et se reposent. De telles vues abondent dans les photographies du temps, qui, intentionnellement, s’attardent volontiers sur les débris humains et matériels qui jonchent les cratères. A Villon, il suffit d’indiquer la profondeur de la cavité et la verticalité de ses pentes par des obliques, procédé de dessinateur topographe. Son ambition est moins artistique que documentaire : il établit les faits au moyen d’un relevé attentif du relief artificiel qu’a déterminé l’explosion, laissant celui qui regarde imaginer quelle puissance a été nécessaire pour éventrer ainsi la terre

143- C. R. W. Nevinson, La Patrie, 1916, huile sur toile, 60,8 x 92,5 cm, City Museum and Art Gallery, Birmingham.

Nevinson s’est appuyé sur les souvenirs de ce qu’il avait vu à Dunkerque après les premiers combats autour d’Ypres et le titre, en français, a été choisi par lui de façon évidemment ironique. Exposée en septembre 1916, la toile a suscité des réactions vives, qui préfigurent celles que provoquera un peu plus tard une autre toile “noire” de Nevinson, Les chemins de la gloire.

144- William Orpen, Dead germans in a trench (Allemands morts dans une tranchée), huile sur toile, 91,4 x 76,2 cm, Imperial War Museum, Londres.

Quelque part, deux morts oubliés dans une tranchée en partie détruite. Ils ne se confondent pas encore avec le sol, mais, déjà, la neige les recouvre en partie. La peinture est imperturbable, en apparence du moins, et Orpen ne prête pas moins d’attention aux caillebotis crevés et aux piliers plantés en terre qu’au visage bleu et au bras encore crispé du cadavre qui repose sur le dos. Le ciel est admirablement bleu. On peut songer aux dernières lignes d’A l’ouest rien de nouveau : ” Il tomba en octobre mil neuf cent dix-huit, par une journée qui fut si tranquille sur tout le front que le communiqué se borna à signaler qu’à l’ouest il n’y avait rien de nouveau. ”

 

9- LA MORT

Une évidence: la guerre conduit à la mort de façon presque inéluctable.

Aucun récit de la Grande Guerre qui ne soit scandé par de tels épisodes. La mort y est quotidienne, les cadavres omniprésents. Là où les combats sont les plus violents et les plus longs, ils s’accumulent. Ceux qui creusent des abris déterrent des restes humains. D’autres en font des parapets. Les vivants dorment et mangent environnés de cadavres

 

146- Goya, Les désastres de la guerre;

147- Août 1914, page-titre du Crapouillot, août 1932.

148- Félix Vallotton,Les barbelés, 1916, xylographie, 25,2 x 33,5 cm, Galerie Paul Vallotton, Lausanne.

Vallotton tire de la gravure sur bois une image schématique, un symbole plus qu’une description, deux morts dans un réseau de fils de fer. Leurs formes se distinguent à peine des entrelacs de fil, leurs membres ressemblent aux poteaux de bois, leurs corps s’effacent déjà. Au-dessus d’eux, une admirable nuit étoilée – la nature demeure indifférente au carnage.

149- Carte postale: “Bataille de la Marne, 6 au 12 septembre 1914, Maurupt (Marne). Champ de bataille à l’est du chemin de Pargny-sur-Saulx”. Au verso, “mardi 3 novembre 1914, Bien le bonjour, je suis en bonne santé ainsi que ma carte vous trouve de même, Charles”.

150- Otto Dix,  Gesehen am Steilang von Cléry-sur-Somme (Sur les pentes de Cléry-sur-Somme), 1924, gravure et aquatinte, 35,3 x 47,5 cm, Historial de la Grande Guerre, Péronne.

L’autre manière de Dix : une minutie impassible, l’accumulation des éléments pour une description exhaustive de ce sujet : des cadavres abandonnés dans un abri détruit. Une plante a pris racine dans le crâne décalotté. Il manque un bras, une mâchoire. Une jambe s’est détachée du genou. Les ventres se sont vidés sur les étoffes et le sol. Le pourrissement s’accomplit.

151- C. R. W. Nevinson,Paths of Glory (Les chemins de la gloire), 1917, huile sur toile, 45,7 x 61 cm, Imperial War Museum, Londres.

Parce que Nevinson eut l’audace de peindre deux cadavres de Tommies devant les barbelés, la toile fut interdite d’exposition en 1918. Nevinson refusa de la décrocher et la dissimula derrière un papier brun, sur lequel il écrivit “Censuré”. Ce geste lui valut une remontrance du War Office : il était interdit de montrer la réalité et interdit encore de dénoncer la censure. Pourtant, Nevinson n’a peint que ce que chaque combattant a vu des dizaines de fois, des camarades tombés sous le feu au cours d’assauts inutiles.

La réaction fut d’autant plus violente que la toile n’avait rien de commun avec les toiles de Nevinson cubo-futuristes de 1915 et 1916. D’un réalisme appuyé, plus photographique qu’aucun autre tableau de Nevinson, Les chemins de la gloire sont une oeuvre sur laquelle le commentaire esthétique a peu de prise, dans la mesure où l’effet produit est essentiellement moral et politique. En 1957, le cinéaste américain Stanley Kubrick a repris le titre, Paths of glory, pour un film qui dénonce violemment l’absurdité de la Grande Guerre et introduit le thème des mutineries et de leur répression, absent de la toile de Nevinson.

152- Egger-Lienz

153- Georges-Paul Leroux (Salon de 1939), Aux Epargnes, soldats français enterrant leurs camarades, 1915.

154- Abel Gance, J’accuse,

155- Photo du Miroir, 9 mai 1915.

156- Photo: l’Allemagne vaincue

157- Quand passent les cigognes, film soviétique de Mikhaïl Kalatozov réalisé en 1957. Mort de Boris.

Véronika attend le retour de son fiancé Boris, parti sur le front russe. Sans nouvelles, elle cède aux avances du cousin de celui-ci, un planqué peu glorieux, égoïste et distant. Délaissée, Véronika s’implique à sa manière dans le conflit en investissant son énergie à l’aide et au réconfort des soldats blessés rapatriés au pays. Elle prend conscience de l’horreur de la guerre.

Avec ce film, le cinéma soviétique se démarque de tout l’élan patriotique de sa production précédente en montrant une histoire d’amour filmée dans un esprit neuf. Il symbolise le dégel, c’est-à-dire l’assouplissement du régime soviétique sous Nikita Khrouchtchev.

Ce film est réputé pour ses somptueux mouvements d’appareil, qui restent de vraies prouesses techniques.

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162- Il faut sauver le soldat Ryan

163- Eddie Adams. Saïgon, février 1968. Au plus fort de l’offensive du Tet, le chef de la police de Saïgon, Nguyen Ngoc Loan; exécute un suspect viet-cong.

164- Photo “cimetière” américain

165- John Olson, le tank ambulance. Bataille de Hué: les blessés sont évacués des avant-postes sur la plate-forme d’un tank blindé, seul type de véhicule qui peut approcher de la citadelle.

166-Ronald Haeberle, Mylai 16 mars 1968. Les victimes du massacre de Mylai gisent sur la route. Le massacre de Mỹ Lai, survenu pendant la Guerre du Viêt Nam, est une tuerie menée par des soldats américains contre des civils vietnamiens dont beaucoup de femmes et d’enfants le 16 mars 1968 dans le hameau de Mỹ Lai. L’indignation que soulèvera ce massacre, lorsqu’il sera révélé, sera le point de départ d’un scandale international qui favorisera la montée du pacifisme aux États-Unis.

Les nombreuses photographies prises lors du massacre de Mỹ Lai provoquèrent l’indignation à travers le monde entier. Il a fallu plus d’un an après l’événement pour que la nouvelle fût connue et que fussent publiées ces images du photographe de l’armée.

167-Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino

Avec Robert De Niro, John Cazale, John Savage, Christopher Walken, Meryl Streep et George Dzundza.

Le film est généralement considéré comme un des plus marquants sur la guerre du Viêt Nam, pour s’intéresser moins aux scènes de guerre en tant que telles qu’à la psychologie des personnages et à leurs traumatismes, notamment après leur retour au pays. Ce deuxième film de Cimino est également le seul de sa maigre filmographie qui ait été reconnu dès sa sortie comme une incontestable réussite. Tourné 5 ans après Délivrance (1972) de John Boorman, le film de Cimino, lui emprunte plusieurs idées:  un groupe d’amis quitte un environnement paisible et civilisé pour un territoire inconnu et hostile où ils ne sont pas les bienvenus, les hommes seront confrontés à une violence extrême et à la mort, aucun ne rentrera indemne de cette expérience.

168- Mémorial de Whashington

169-Oh! What a lovely war (Ah Dieu que la guerre est jolie!), 1969, premier film de Richard Attenborough, avec Bogarde, Cassel, J.Gieguld, L. Olivier, V. Redgrave, etc. Le film ridiculise la manière de déclencher et terminer les guerres.

170- Le Miroir du 8 octobre 1916

Dès l’automne 1914, les premiers clichés de cadavres sont publiés, cadavres que l’on a soin de choisir parmi ceux des ennemis. Peu à peu, cette réserve s’efface et Le Miroir du 8 octobre 1916 montre à sa Une les corps emmêlés d’un fantassin allemand et d’un fantassin français dans un trou d’obus. 171- La guerre des étoiles, George Lucas, affiche 1978

172- id, Story board, confrontation entre Luke et Vador

173- Troupes SS d’Hitler

174- Star Wars,alignement des troupes de choc de l’Empire

175- Les rebelles sur Hoth avec leur tourelle de tir

176- Tranchées des soldats anglais, 1e guerre mondiale.

177- Masque Mempo et Casque kabuto,période féodale japonaise

178- Masque facial et casque de Vador

179- Yoda enseigne à Luke les voies de la Force : il l’envoie dans la caverne au pied de l’arbre, et  Luke va affronter son propre côté obscur.

180- Le ventre de la bête : Luke et Han prisonniers du conduit à ordures

181- Dark Vador et Obi-Wan Kenobi en combat singulier.

La Guerre des étoiles (Star wars), tourné en 1977 pour le premier film de la trilogie originale, sort au moment où les spectateurs sont en quête d’idéal, d’images susceptibles de représenter le combat du bien et du mal, une histoire fondée sur la générosité plus que sur l’égoïsme.L’artiste est capable de transmettre les mythes de son époque, dit Joseph Campbell. Et si son expérience est assez profonde, il doit transmettre, les mystères de l’expérience humaine, imprégnée des forces et valeurs du mythe traditionnel.

Il fait ainsi référence à Jung et à ses théories sur les archétypes. Tandis que les formes naissent de notre inconscient pour prendre les apparences de rêves ou de mythes, les archétypes se manifestent sous les traits de personnages (princesses, chevaliers, dragons, magiciens et fous) qui vont aider le héros, ou lui faire obstacle, dans son cheminement vers l’illumination.

1- Parcours du héros : celui-ci doit se couper de son ordinaire (Luke quitte son monde après la mort de ses oncle et tante), et dans un nouveau monde, subir une série d’épreuves initiatiques. Le parcours de Luke Skywalker, au long des 3 films, le transforme : d’adolescent rebelle et avide d’aventures, il se transforme en héros, capable de gérer ses forces et faiblesses et de découvrir un moyen de sauver l’humanité. Au cours de son itinéraire, il croise ogres et magiciens, labyrinthes

et pièges, tous les symboles archétypaux de l’initiation.

2- Origines du héros : toujours il est dans un extrème : prince ou pauvre. Enfant d’une personnalité en vue qui doit s’en séparer à cause de difficultés entourant sa naissance (prophétie, malédiction).

3- Les messagers : l’appel de l’aventure se manifeste sous la forme d’un message envoyé par une princesse par l’intermédiaire de droïds (C3PO et R2D2), qui peuvent être comparés aux instances du psychisme.

4- Les gardiens du seuil : L’accès à l’objet de la quête est toujours interdit, et gardé (jardin d’Eden par un ange, jardin des Hespérides par un dragon, la toison d’or par une passe de rocher, etc.). Luke va se heurter aux Taskens, redoutables hommes des sables.

5- Le guide sage et secourable et le talisman magique : Obi-Wan (Ben) Kenobi, qui ressemble de façon frappante à Merlin tel qu’on le représente généralement, est un chevalier Jedi qui s’est coupé du monde pour vivre en ermite. Il sera le « sage », qui propose à Luke une épée magique, un sabre de lumière et qui l’initiera aux voies du pouvoir spirituel de la Force.

6- Obstacles et trajet : Franchissement du premier seuil, le décollage supposé n’être que pour Alderaan, début d’une errance apparemment sans fin (élément typique de la quête mystique). Recherche de partenaires (cf. Gilgamesh et Enkidu, Jason et les Argonautes, …): Luke et Ben descendent dans un monde souterrain inconnu (passage archétypal), première des descentes dans les profondeurs qui ponctuent toute la trilogie. Ils abandonnent alors le conscient de la vie de tous les jours pour aborder les régions inférieures de l’inconscient, la Cantina, tanière de créatures et de monstres exotiques. Ils y trouveront leurs partenaires : Chewbacca, grand singe gris copilote de Han Solo, pirate, contrebandier et capitaine du Faucon.

A la sortie de l’hyperespace, les héros découvrent que la planète Alderaan a été détruite par l’Etoile noire, station géante impériale. Absorbés par elle, ils se retrouvent au coeur d’un labyrinthe (représentation type du difficile voyage dans l’inconnu, métaphore de notre expérience de la vie), dans lequel le héros devra retrouver la princesse et détruire le monstre qui la garde (dragon high-tech). Comme au Moyen Age, ils devront se munir d’armures (dérobées aux soldats de la garde impériale). Mais avant d’avoir mené à bien leur mission, ils disparaîssent dans le ventre de la bête.

Ils survivent à cette épreuve et en ressortent transformés. Comme le fil d’Ariane de Thésée, les deux droïds envoyés par la princesse vont les aider à sortir du labyrinthe.

 

 

 

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