Jazz et Blues

 

LE SIECLE DU JAZZ

 

1. Avant 1917 

S’il est difficile de dater la naissance du jazz, on s’accorde à penser que l’année 1917 a été une période charnière. Cette année voit paraître le premier enregistrement qui affiche sur sa pochette le terme Jazz (en fait « jass »). Mais bien avant cette date les signes avant-coureurs du jazz étaient présents avec le gospel , le ragtime, etc.

2. Le jazz de 1917 à 1930

La vogue du jazz après la première guerre mondiale s’étend à de nouveaux supports que la musique, Scott Fitzgerald intitule un des ses ouvrages « jazz age », tandis que Man Ray crée en 1919 « jazz » (photographie en noir et blanc) et John Murray Anderson réalise le film King of Jazz.

3. Harlem renaissance de 1917 à 1936

C’est l’émergence aux Etats-Unis d’une véritable culture afro-américaine. De nombreux artistes produisent une quantité considérable d’œuvres (littéraires et visuelles) qui s’inspirent profondément de la musique. De nombreuses œuvres illustrent dans cette exposition cette période (Aaron Douglas, Archibald Motley, Palmer Hayden, Alexander Smith).

4. « Jazz Age » en Europe de 1917 à 1930.

La revue nègre avec Joséphine Baker rencontre un grand succès. De Jean Cocteau à Francis Picabia, de Kees van Dongen à Fernand Léger, le thème du jazz va dans l’entre-deux-guerres envahir tous le champ culturel.

5. Les années Swing de 1930- 1939

Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Glenn Miller font danser les foules. La sonorisation de films permet de témoigner de l’importance du jazz comme source d’inspiration pour de nombreux artistes.

6. War Time, de 1939 à 1945

La seconde guerre mondiale va donner à cette période une coloration culturelle particulière. Mais le Jazz sera présent sur de nombreux supports. Piet Mondrian, émigré à New-York découvre le Boogie Woogie, Dubuffet se prend de passion pour la musique et réalise une série sur ce sujet, Matisse élabore son célébrissime Jazz en 1943. Un jeune graphiste, Alex Steinweiss produit pour Columbia la première pochette de disque.

7. Bebop, 1945-1960

Le Bebop va marquer musicalement la fin la deuxième guerre mondiale avec Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis. Dans la peinture, des artistes illustrent cette nouvelle période comme Jackson Pollock, mais aussi Larry Rivers, Romare Bearden, Nicolas de Staël. Des graphistes vont illustrer les pochettes de disque comme Andy Warhol pour le plus connu. La photographie va permettre l’émergence de nouveaux artistes comme Friedlander qui va y trouver une source d’inspiration remarquable. Le cinéma en noir et blanc trouve dans les rythmes du jazz moderne un moyen d’expression complémentaire adaptée à l’image et au contexte de cette période (L’Ascenseur pour l’échafaud avec la musique de Miles Davis, Shadows avec Charlie Mingus)

8. West Coast Jazz 1949-1960

Ce style de Jazz va se trouver représenter plus volontiers par des jazzmen de la côte Ouest, souvent blancs. Ils vont travailler pour les studios du cinéma de Hollywood.

9. La révolution Free 1960-1980

Une avant-garde émerge avec la parution de l’album de Free Jazz d’Ornette Coleman, la couverture de la pochette de son disque « Libérer le jazz/ jazz libre » est illustrée par Jackson Pollock. On va retrouver dans les arts plastiques et visuels l’illustration de cette révolution musicale (Bob Thompson pour les arts plastiques, Paolo Pasolini pour le cinéma).

10. Contemporains 1980-2002

Nouveaux styles, nouveaux genres marqués par trois pôles : le premier dont le leader est Wynton Marsalis une des figures marquantes du festival de Marciac en France, le second avec John Zorn comme chef de file poursuit « la tradition libertaire héritée du Free, le troisième est celui représenté par de nombreux musiciens de talents à travers le monde et notamment en Europe qui développe un jazz stylé mais sans référence précise avec le modèle américain.

L’influence du jazz se retrouve régulièrement dans les arts contemporains, arts plastiques, visuels (cinémas, arts vidéo).

 

I- ORIGINE DU JAZZ

1. Avant 1917 

S’il est difficile de dater la naissance du jazz, on s’accorde à penser que l’année 1917 a été une période charnière. Cette année voit paraître le premier enregistrement qui affiche sur sa pochette le terme Jazz (en fait « jass »). Mais bien avant cette date les signes avant-coureurs du jazz étaient présents avec le gospel , le ragtime, etc.

Le blues exprime la tristesse des Afro-américains, liée à la dureté des conditions d’existence de l’immense majorité d’entre eux. Les thèmes abordés tournent principalement autour des tracas de la vie quotidienne : travail harassant, amours contrariés, pauvreté… Le genre, qui donne un point de vue individuel, à la différence du gospel, ne s’interdit pourtant pas d’aborder des sujets sociaux plus vastes. Le blues prend vraiment forme à l’aube du XXe siècle. Il s’épanouit surtout dans le vieux sud, notamment le delta du Mississippi.

Le jazz est issu de plusieurs courants, et de divers genres musicaux (negro spirituals, gospel, worksong, coon songs, cake-walk, ragtime, blues) présents dans maints endroits des USA. Auxquels il convient d’ajouter le Vaudeville et les Minstrels, divertissements à la mode dans la 2e moitié du XIXe qui mettaient en scène des blancs grimés en noirs, généralement pour les ridiculiser. En contrepartie, le cake-walk sera inventé par les noirs, vraisemblablement pour ridiculiser les blancs.

À travers le folklore vocal, spiritual et blues, et quelques souvenirs de percussion africaine, s’élaborent l’animation spécifique du swing et un certain nombre de thèmes qui appartiendront en propre à la musique afro-américaine. Ce folklore surgit simultanément, à la fin du XIXe siècle, en plusieurs endroits du sud des États-Unis. Mais c’est à La Nouvelle-Orléans, aux alentours de 1900, que naît l’art instrumental du jazz.

Cette ville, fort animée, connaissait une vie musicale importante, fondée essentiellement sur un répertoire français de marches, quadrilles et autres danses à la mode. Les Créoles en étaient les principaux exécutants. Les Noirs, enfermés dans le quartier de Perdido, s’amusèrent à recréer, selon leur sensibilité et leur malice, les airs qu’ils entendaient, s’assemblant en des orchestres d’instruments bricolés (banjos faits d’une boîte à fromage, contrebasses obtenues à partir d’un tonneau) que l’on dénommait spasm bands. À partir des brisures et des syncopes que les Noirs avaient apportées à ce répertoire, une nouvelle formule s’élabora, le ragtime (morceau de piano déhanché, écrit autour de trois thèmes), qui fit fureur dans les bars de Storyville, le quartier réservé de La Nouvelle-Orléans.

Parallèlement, enfin, aux spasm bands existaient des fanfares noires, qui exécutaient des marches, des quadrilles, ainsi que des morceaux composés par des pianistes de Storyville. Ces ensembles se produisaient notamment pour des défilés, des enterrements, des pique-niques, des réunions électorales, des bals de banlieue. Grâce à leur réputation, ils finirent par forcer les portes des “saloons” et dancings de La Nouvelle-Orléans. C’est dans leurs rangs qu’il faut chercher les premiers noms célèbres du jazz : le trompettiste Buddy Bolden, puis les cornettistes Freddie Keppard et Bunk Johnson.

Hormis quelques reconstitutions laborieuses, on ne possède pas de documents enregistrés sur cette préhistoire du jazz. Quant au mot lui-même, il apparut seulement vers 1915, dérivé, sans doute, d’un terme d’argot qui désignait l’acte sexuel. Ce n’est que dans les années 1920 que son emploi sera généralisé et qu’il recouvrira la nouvelle musique noire, au répertoire mêlé, à la fois blanc et noir, mais à la démarche instrumentale et rythmique déjà très originale.

01- Jeune et innocent, 1937, Alfred HITCHCOCK

02- Couverture d’une partition de chansons des Christy’s Minstrels, 1844. George Christy apparaît dans le cercle au sommet.

Bessie Smith

John Hurt

Cake Walk, vaudeville

Cake Walk, 1896

Cake-walk dans un salon parisien, L’illustration, 10 janvier 1903

03- Picabia, Udnie, (jeune fille américaine, danse), 1913

Affiche du réveillon du 31 décembre 1924 au théâtre des Champs-Elysées

Parallèlement le début du siècle a vu naître nombre de mouvements artistiques accordant aux composantes de l’œuvre plus d’importance qu’à son sujet (la représentation), Fauvisme et couleur, Cubisme et forme, ce qui conduit à l’abstraction. Une abstraction qui va s’appuyer sur des notions de composition, de rythme, et donc se référer souvent à la musique.

 

II- L’AGE DU JAZZ 1917-1930 LES ANNEES FOLLES

Le jazz de 1917 à 1930

La vogue du jazz après la première guerre mondiale s’étend à de nouveaux supports que la musique, Scott Fitzgerald intitule un des ses ouvrages jazz age, tandis que Man Ray crée en 1919 jazz (photographie en noir et blanc) et John Murray Anderson réalise le film King of Jazz.

 

JAZZ AGE aux USA

Dès l’entre-deux-guerres, le blues se diffuse avec les départs massifs des Noirs vers les grands centres urbains du Nord, Chicago et Détroit en particulier. Et la vogue du jazz après la première guerre mondiale s’étend à d’autres supports que la musique: Scott Fitzgerald intitule un des ses ouvrages jazz age, tandis que Man Ray crée en 1919 « jazz » (photographie en noir et blanc) et John Murray Anderson réalise le film King of Jazz.

04- Couverture de Jazz Age de Scott Fittzgerald

Man Ray Jazz, Photographie

Mamie Smith et son Jazz Hounds

The weary blues, pochette de disque

Jazzin the blues, pochette de disque

05- Les débuts du jazz au cinéma

Le chanteur de jazz, 1927, Alan CROSLAND

Il est communément considéré comme le premier film parlant.

Le chantre Rabinowitz furieux d’avoir trouvé son fils Jackie en train de chanter dans un bar, l’a chassé du foyer familial.

Quelques années plus tard, Jackie est chanteur de jazz dans un night-club et se fait appeler Jack Robin. Il est remarqué par l’actrice Mary Dale, qui se propose de l’aider à faire carrière.

Et en effet, Jackie est propulsé sur les scènes de Broadway pour y faire un nouveau spectacle, un spectacle qui le rendrait à coup sûr la nouvelle star de la chanson. Mais le concert tombe le jour de la Yom Kippour, et le père de Jackie, très malade, est incapable de chanter. Sa mère et un voisin essaient de convaincre Jackie de renoncer à son show et participer à la célébration. Incapable de résister, il se précipite à la synagogue pour y chanter le Kol Nidre, la prière traditionnelle. Son père meurt dans la joie. Quelques années plus tard, Jackie est de nouveau sur les planches et obtient un immense succès, sous le regard de sa mère.

Cette version cinématographique de la pièce de Samson Raphaelson est le premier film parlant avec un total de 281 mots. Il montre aussi le lien qui va exister entre Broadway et Hollywood pendant plusieurs décennies, dans le genre même de la comédie musicale.

La voix d’Al Jolson était la première à être entendue dans un long métrage ; elle provoqua un tonnerre d’applaudissements.

Au départ, Al Jolson ne devait chanter que cinq chansons et entonner quelques thèmes religieux. Pour les producteurs, il fallait absolument éviter le langage parlé au milieu des morceaux. C’est pour cela que l’histoire y est encore racontée à l’aide de cartons et de sous-titres. Cependant, lors de la chanson Blue Skies, l’acteur se lança dans une véritable improvisation non prévue dans le scénario : un dialogue avec sa mère (Eugénie Besserer). Cette intervention de la part d’Al Jolson eut pour effet de dégeler le mythe du film sonore et permit aux autres de se lancer dans le parlant.

En résumé, ce Chanteur de Jazz ouvrit simplement une porte sur un genre nouveau qui allait faire ses preuves pendant plusieurs décennies.

King of jazz, 1930, Carl LAEMMLE

L’équivalent d’une émission de variété à la télé. Toutes les firmes de Hollywood ont tourné ce genre de film, prétexte à réunir à l’écran leurs vedettes, à faire entendre leurs voix. Celui-ci est une initiative de la compagnie Universal. L’histoire? Aucune! Une succession de numéros variés : comédie, danse acrobatique, sketches dramatiques, numéros d’adresse et le volet musical sous la direction de Paul Whiteman, le meilleur vendeur de disques des années 1920, se faisant surnommer le roi du jazz, même si sa musique n’avait rien à voir avec le jazz. Parmi ces nombreux artistes : le tout jeune Bing Crosby, alors inconnu, chantant au sein d’un trio, puis un duo fantastique entre deux grands du jazz : Eddie Lang et Joe Venuti. Le film est en technicolor bichrome. Pas tout à fait le film couleur comme il allait émerger au cours des années 1930. Les accents sont mis sur les couleurs de base, sans nuances. Bref, ce qui est rouge est très rouge, sauf les visages, qui semblent rosés.Valeur documentaire, en somme! Nous étions le 25 octobre 1930.

Dans les années 1920, 1930, la prohibition aux Etats-Unis a pour effet de créer une scène illicite où se produisent les groupes de jazz de l’époque. Le jazz a alors une réputation sulfureuse et est vu comme immoral et décadent par une certaine partie de la population.

– Le jazz hot se développe à Chicago où King Oliver rejoint Bill Johnson.

– Bessie Smith en 1920 devient l’une des plus fameuses chanteuses de blues.

– En 1924 Bix Beiderbecke forme les Wolverines, Louis Armstrong intégre le Fletcher Henderson dance band pour un an en tant que soliste, puis crée son Hot Five popularisant ainsi le chant scatté.

– Les groupes de jazz formés de musiciens blancs, comme le Jean Goldkette orchestra et le Paul Whiteman Orchestra ont davantage d’audience. En 1924 Whiteman passe commande à Gershwin pour la Rhapsodie in Blue qui sera jouée pour la première fois par son orchestre. On peut aussi citer les orchestres de Fletcher Henderson, Duke Ellington (en résidence au “Cotton Club” à New York dès 1927) et Earl Hines (à Chicago).

 

HARLEM RENAISSANCE DE 1917 A 1936

C’est l’émergence aux Etats-Unis d’une véritable culture afro-américaine. De nombreux artistes produisent une quantité considérable d’œuvres (littéraires et visuelles) qui s’inspirent profondément de la musique. De nombreuses œuvres illustrent cette période (Aaron Douglas, Archibald Motley, Palmer Hayden, Alexander Smith). Les artistes de la Harlem Renaissance  feront du jazz un motif à peindre.

Ce mouvement culturel qui débute dans les années 1920 secoue aussi le monde des arts plastiques. Nombreux sont les artistes noirs qui défendent avec force leur identité et leurs droits, tels les sculpteurs Richmond Barthé, Augusta Savage et Sargent Johnson, ou les peintres Malvin Gray Johnson, Palmer C. Hayden et Laura Wheeler Waring. Aaron Douglas est sans doute le plus connu et le plus prolifique d’entre eux

06- Aaron Douglas, Idylls of the deep south, 1934, In an African Setting, Charleston, 1928, Congo, 1928,  Portrait de Hugues Langston

Excellent dessinateur, Douglas a illustré des ouvrages tels que Magie noire, de Paul Morand. Passionné de jazz, il s’inspire des clubs de Harlem, dont il reproduit l’atmosphère. Dans ses tableaux, les musiciens apparaissent comme des ombres dansantes, sur des arrière-plans évoquant la brousse africaine.

07- Archibald Motley, Blues, 1929, Tongues (holly rollers), 1929, Jockey Club, The jazz singers, 1934, Nightlife, 1943

08- Palmer Hayden, Jeunesse, 1927, L’atelier du peintre, 1939

09- Albert Alexander Smith, Cabaret, 1932, Reginald Marsh, Tuesday night at the Savoy Ballroom, 1930

Aaron Douglas (1899-1979)

Originaire de Topeka (Kansas), il a commencé, après s’être installé à Harlem en 1925, par illustrer deux des plus importants magazines afro-américains associés au mouvement, The Crisis et Opportunity. Auteur de nombreux tableaux sur la vie et l’histoire des Noirs, il n’hésite pas à faire référence au continent en incluant des motifs purement africains. Ses œuvres, géométriques et symbolistes, présentent souvent des silhouettes d’hommes noirs dans des paysages stylisés (Rebirth en 1927, Into Bondage en 1936).

Archibald Motley (1891-1981)

Afro-américain originaire de la Nouvelle Orléans et vivant à Chicago, il fait partie du mouvement Harlem Renaissance, et les couples enlacés qui dansent au son des cuivres de Blues, son tableau le plus célèbre, en sont devenus le symbole pictural. En 1928, il gagne un prix et est le premier artiste afro-américain à exposer à New York. En 1929, une bourse d’études lui permet d’aller en France étudier les maîtres de la Renaissance, les flamands et Delacroix. Ses compositions dynamiques hypercolorées, avec une composition habile et une grande attention prêtée aux effets de lumière, naturelle ou artificielle, racontent les foules, les rues, la vie nocturne, les dancings, les théâtres et le jazz. Rose vif, orange tamisé, parme bleuté, couples charnus de danseurs cambrés et virevoltants, Motley rapporte des chroniques de la vie urbaine dominées par la culture du jazz.

Palmer Hayden (1890-1973)

Afro-américain qui représenta la vie des Afro-Américains. Il étudia à New York, puis en France. A son retour aux États-Unis, il travailla pour le gouvernement fédéral dans le cadre de la WPA. Ses peintures représentent des scènes rurales du Sud profond, comme des tableaux de la vie new-yorkaise, en particulier du quartier de Harlem.

Albert Alexander Smith (1896-1940)

Afro-américain, premier étudiant noir de la National Academy of design, il s’installe à Paris après la guerre pour fuir les préjugés raciaux. Pour vivre, il joue du banjo et chante dans les bars comme la Coupole. Il représente les conflits raciaux, mais aussi la culture et le style de vie. Il ne sera reconnu aux USA qu’en 1929.

Reginald Marsh (1898 -1954)

Peintre américain, né à Paris, de parents tous deux artistes. Il est connu pour ses descriptions de la vie NewYorkaise dans les années 1920/1930. Plages de Cowney Island, mises en scène populaires comme le vaudeville et le burlesque, sont les sujets essentiels de son travail. Il pratiqua la tempéra, l’huile, et produisit de nombreuses aquarelles, encres, lavis, et des illustrations.

JAZZ AGE en EUROPE

La revue nègre avec Joséphine Baker rencontre un grand succès. De Jean Cocteau à Francis Picabia, de Kees van Dongen à Fernand Léger, le thème du jazz va dans l’entre-deux-guerres envahir tous le champ culturel.

Les années folles, antidote à la Grande Guerre : la décennie qui suit la Grande Guerre peut apparaître comme une parenthèse de luxe appelée plus tard “l’entre-deux-guerres”. La “génération du feu” dont fait d’ailleurs partie Paul Colin (1892-1985), blessé à Verdun en 1916, a beau témoigner, manifester et commémorer, les Français cherchent à oublier et s’engouffrent dans une course frénétique à la consommation et à la modernité. “Dans la période de grande licence qui suivit les hostilités, le jazz fut un signe de ralliement, un étendard orgiaque aux couleurs du moment. Il agissait magiquement et son mode d’influence peut être comparé à une possession.” ( Leiris).

10- Otto Dix, Großstadt, 1928

Même si la coloration expressionniste du grand triptyque peint par Otto Dix en 1928 ajoute une dimension tragique due à la situation de l’Allemagne après la première guerre mondiale, il reste une claire évocation visuelle des fêtes du moment. Le grand dessin préparatoire en particulier exhibe la chair blanche de corps presque nus à travers des vêtements rendus en quelques lignes transparentes – tandis qu’au fond émerge la face noire du percussionniste de l’orchestre. Image d’une civilisation finie tentant de se régénérer à travers des rythmes venus d’ailleurs.

 

1- Joséphine Baker et La revue nègre:

Depuis le début du siècle, le traditionnel café-concert s’est peu à peu mué en music-hall. Les revues des grandes salles parisiennes rivalisent par l’appel à l’exotisme, le luxe affiché des décors et l’originalité des programmes musicaux et des rythmes dansés. L’affiche de Paul Colin fait date, tout autant que la Revue nègre qui a fait irruption à Paris en octobre et novembre 1925. Joséphine Baker et sa revue font l’effet d’une bombe sous le ciel parisien. Et Paul Colin, figure marquante de l’Art déco, entame avec cette affiche une longue carrière de dessinateur à succès.

11- Joséphine Baker

12- Jazz affiches

13- Paul Colin, Tumulte noir, 1929

En 1929, Paul Colin réalisa cet album en hommage à la “folie noire” qui s’était emparée de Paris avec l’apparition du jazz, et surtout l’arrivée de Josephine Baker et de sa troupe : la Revue Nègre enflammait le Théâtre des Champs-Élysées en 1925 par sa nouvelle danse débridée, le charleston, que Joséphine Baker dansait juchée sur un tambour géant. Colin fut recruté par le Théâtre pour réaliser l’affiche de la Revue Nègre et c’est à cette occasion qu’il rencontra Josephine Baker, laquelle fut un temps sa maîtresse, et resta son amie sa vie durant. Le succès rencontré par l’affiche permit à Colin d’intégrer l’équipe artistique du Théâtre, pour qui il dessina des décors, tout en poursuivant sa prolifique carrière d’affichiste. Il devint une figure célèbre du Tout-Paris. En 1926, Josephine Baker lança son propre spectacle aux Folies Bergère et la troupe de la Revue se dispersa.  En 1927, Colin fut à l’origine du Bal Nègre qui attira 3000 Parisiens. C’est pour célébrer les danses et l’énergie de ce phénomène en vogue que Colin réalisa en 1929 ce Tumulte Noir. Chef-d’œuvre de l’art décoratif, il s’inspire du cubisme, des calligrammes et de la caricature. 

14- J. Carlos, Para todos, 1927

L’engouement pour le jazz et les noirs n’est pas exempt d’un certain racisme: en témoigne cette affiche où le pianiste de la revue est… un singe noir!

Paul Colin (1892-1985)

Études de peinture à l’école des beaux-arts de Nancy. Il fait la guerre de 1914-1918. Après la guerre, il prend un atelier et fait sa première exposition de peinture à Nancy.

1923- Il rencontre André Daven associé à Ralph de Maré, nouveau directeur du Théâtre des Champs-Elysées, alors en difficulté. A la recherche de talents et de spectacles nouveaux, Ralph de Maré engage Jean Borlin, danseur étoile du Ballet royal suédois.

1925- Colin fait sa première affiche pour un film le Voyage imaginaire en dont Borlin était la vedette. La même année il travaille à ce qui sera la Revue nègre mettant en scène Josephine Baker. Avec ce spectacle Paris découvre le jazz et le charleston. Colin fixera cette débauche de danse et de musique révolutionnaires dans un album en 1927, le Tumulte noir. Cette affiche pour la Revue nègre le lance, et très vite il produit des affiches de spectacles et d’artistes dont il fait des portraits ressemblants dans un style proche de la caricature. Il fait des décors de théâtre et de cinéma. Il devient une figure du Tout-Paris. Il est de toutes les fêtes, de tous les galas.

1930- Il ouvre la première école d’affichistes, où passèrent plus de 2.000 élèves de toutes nationalités (Villemot, Leupin, Henrion, Carrier furent ses élèves). L’école ferme en 1972. Pendant la guerre il revient à la peinture. L’affiche Libération (1945) l’entraîne à faire de nombreuses affiches pour des causes humanitaires.

1960-1970- Il travaille surtout pour le tourisme.

2- Le style “Art Deco” est résolument luxueux. Entre le Dôme et la Coupole, la fin de la guerre entraîne une explosion de licence et d’anarchie. Au son du Jazz, une société comprenant, entre autre, Raoul Dufy, Coco Chanel ou André Breton, donne le ton.

Le succès des arts africains suscite l’emploi des lignes brisées, des formes totem, des couleurs sombres, des laques, de l’ébène. On donne des “bals nègres”, des expositions, etc.

I5- Art déco: Roger Fry, Eric Ragnussen, Archipenko, illustration anonyme.

3- Jazz Age années 1925/30

En 1930, Les Black Birds s’installent au Moulin Rouge avec plus de 100 artistes noirs, dont Adélaïde Hall, et prolongent l’onde de choc provoquée par Joséphine Baker et La revue nègre quelques années avant.

16- Black Birds, partition

Adélaïde Hall

Feodor Bogorodskij (1895-1959), Batteur, 1929, dessin fusain et sanguine

Couverture de Life

James Blanding Sloan (1886-1975), Jazz, the new possession, 1925

17- Affiches 1930 et au-delà, arts populaires

2 affiches Louis Amstrong, Jazz Mad, Guerswing variations de Georg Harris, 1934,

Keith Haring, XXe festival de Montreux, ITURBALDE Jazz suite (partition), Glory Glory, céramique de SCHRECKENGOST

4- Généralisation de la Jazzophilie 

18- Van Doesburg, Composition en gris (Ragtime), 1919

Picasso, Ragtime pour piano, Musique d’Igor Stravinsky, 1918

19- Marcel Janco (1895-1984), Jazz 333, 1918, Bal à Zurich, 1916

20- Winold Reiss (1887-1953), Interpretation of Harlem Jazz (Harlem at nignt), 1924, Interpretation of Harlem Jazz, vers 1925, Hot Chocolates, vers 1929, Portrait de Langston Hugues (poète et dramaturge de la Harlem Renaissance), Red Barn, vers 1935

21- Musiciens (Contrebasse, Banjo, Batterie), anonyme, 1920

22- Miguel Covarrubias (1904-1957), Paul Whiteman, 1924 et 1925, Harlem dandy, Negro drawings, 1927, Chanteur et pianiste noirs, 1924-25,  Mujer de Harlem, 1925, Blues, 1926, The lindy hop (=jiterbug), litho, 1936.

23- Expressionnistes: Otto Dix, Saxo, 1928, Salle de bal, 1925-26

George Grosz, aquarelle, 1925

Van Doesburg (1883-1931)

Hollandais, fonde avec Mondrian la revue De Stijl en 1917. Dans les années 20, il collabore avec les dadas à Mécano. En 1924, il expose à Weimar et publie pour le Bauhaus Principes fondamentaux des arts plastiques. Il a participé aux mouvements Cercle et carré, Art concret, et Abstraction-Création. 

Marcel Janco (1895-1984)

Peintre et architecte roumain. A Zurich, il entre dans le groupe Dada, illustre Tzara, dessine masques et costumes pour les bals dada. En 1921, il prend ses distances avec le groupe et rentre à Bucarest. Poursuivant ses recherches vers l’abstraction, il travaille comme architecte. En 1940, il émigre en Israël.

Winold Reiss (1886-1953)

Allemand, second fils de Fritz Reiss, paysagiste et portraitiste connu, dont la philosophie était qu’un artiste doit voyager pour trouver ses sujets. A ses débuts il voyage donc avec son père à travers l’Allemagne pour étudier les paysans et les types particuliers qu’il souhaite peindre. Immigré aux USA en 1913, il est fasciné par les Américains d’origine, sujets qu’il représentera toute sa carrière. Il connaît très tôt le succès, retourne en Allemagne en touriste en 1913, puis rentre à New York où il s’installe en 1922. En 1925, il illustre The New Negro d’Alain Locke, un livre important sur la culture afro-américaine. Il voua la majorité de sa vie à la peinture de la diversité ethnique de l’Amérique, d’une façon à la fois passionnée et objective, plus qu’aucun artiste avant lui.

Outre les portraits typologiques des noirs de Harlem, il a laissé de très beaux dessins illustrant la densité urbaine du quartier noir : pas d’arbres, seulement des constructions géométriques accumulées de style cubiste, des messieurs en costume courtisant de belles ladies noires, et des malfaiteurs en casquette et tricot rayé.

Miguel Covarrubias (1904-1957)

Né au Mexique, débarqué à New York en 1923, ce  brillant dessinateur devint très vite l’un des illustrateurs les plus en vogue de revues comme Vanity Fair. Une large part de ses œuvres caricature avec affection les diverses variétés du New Negro, cravate et costume élégant, cheveu bien peigné, raie sur le côté, séduisant, tout autant que la Negro Woman. Publié à New York en 1927, son livre Negro Drawings est un fascinant recueil de dessins sur les clubs, les dancings, les personnages pittoresques, des longues nuits du jazz.

Otto Dix (1891-1970)

Dix s’essayera au cubisme, au futurisme, au dadaïsme, pour être finalement expressionniste. Etudiant à l’école des Arts décoratifs de Dresde de 1909 à 1914, quand la guerre éclate, il s’engage comme volontaire dans l’artillerie de campagne (pour faire l’expérience de la peur et de la mort). Après la prise du pouvoir par les nazis en 1933, il sera l’un des premiers professeurs d’art à être renvoyé, en tant que bolchévique de la culture selon les nationaux-socialistes, et sera en 1938 arrêté et enfermé pendant deux semaines par la Gestapo.

Il participe par obligation à la Seconde Guerre mondiale. À la fin de la guerre et jusqu’à sa mort, Dix s’éloigne des nouveaux courants artistiques allemands. Il ne s’identifie ni dans le réalisme social en RDA, ni dans l’art d’après-guerre en RFA. Il reçoit pourtant de hautes distinctions et des titres honorifiques dans les deux états.

George Grosz (1893-1959)

Allemand, il étudie à l’académie de Dresde. En 1913 à Paris, il entre en contact avec le cubisme, le futurisme et l’expressionnisme. L’expérience de la guerre façonne sa personnalité. En 1918, il adhère au dadaïsme, fonde et illustre des revues politico-satiriques. Ses dessins représentent sur fond de critique sociale le Berlin des années 20, en dénoncent l’hypocrisie et la violence. En 1932, il émigre aux USA et ne reviendra en Allemagne qu’en 1958.

III- LES ANNEES 30-40, L’ERE DU SWING

Les années Swing de 1930- 1939

Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Glenn Miller font danser les foules. La sonorisation de films permet de témoigner de l’importance du jazz comme source d’inspiration pour de nombreux artistes.

 

DE LA FIGURATION A L’ABSTRACTION

Comment les peintres ont-ils réagi à ces événements cruciaux dans le jazz de 1925 ? Au moins troisexemples importants permettent de répondre à cettequestion. C’est en effet peu après 1925 que Stuart Davis,Arthur Dove et Piet Mondrian découvrent, respectivement, Armstrong et Hines, Whiteman, et Joséphine Baker. Que ces trois rencontres – indépendantes les unes des autres -de trois formes distinctes de jazz aient donné lieu trois réactions picturales très différentes, n’a rien de surprenant. Semi-automatismne chez Dove, énergie de l’écriture

chez Davis, accentuations dramatiques et subtilité des papillotements chez Mondrian, la ligne sera partout utilisée pourréagir à une expérience passionnée du jazz.

Arthur Dove (1880-1946)

24- Orange grove in California, 1925

Machine à coudre manuelle

La lune et moi

Jeune illustrateur de magazines populaires, il finit par pouvoir s’offrir en 1907 un tour d’Europe. Il restera un an à Paris et retournera en son pays fort d’une fructueuse rencontre avec l’école des Fauves, entre autres Matisse et Gauguin. Solitaire, il vit la plupart du temps sur un bateau et son métier de peintre étant peu lucratif, assure le nécessaire en  travaillant dans des fermes. De ce contact étroit avec les gens simples, les bêtes et éléments les plus primordiaux de la nature vont naître la quasi totalité de ses peintures.

La lune, le soleil, la mer… Dove disait souvent regretter de ne devoir se servir que des couleurs, lui qui aurait tant aimé utiliser le mouvement des vagues, le crépitement du sable, le souffle du vent. Il sera un des pionniers de la peinture non figurative américaine, rejoignant souvent les préoccupations de Kandinsky.

Orange Grove in California

est sans doute la peinture la plus abstraite dela série Rhapsody in Blue

Afin d’éviterde trop s’écarter de la musique, Dove fit “passer et repasser les disques sur son phonographe tout en réalisant ses tableaux, menant en toute conscience sonexpérience pour voir quel effet le disque produirait surson œuvre…”

Obligé de peindre en séquences de trois minutesponctuées par le report de l’aiguille du phono au début du disque, Dove était conduit non seulement à bien ouvrir les oreilles, mais aussi, pour ainsi dire, à fermer les yeux sur tout ce qui n’était pas la toile devant lui.

Bien entendu, des aspects du monde visible se sont glissés dans ses tableaux (la couleur orange de Orange Grove in California, le rythme des marches dans I’ll Build a Stairway to Paradise), mais ce ne sont là que des points d’appui pris dans le visible – une manière symbolique de se défendre d’une incitation, exceptionnelle chez Dove, à l’abstraction, induite par ce qu’on pourrait appeler son expérimentation d’une peinture moderne.

Orange Grove est organisé autour d’un flux de noir, d’orange, de gris-vert et de jaune, couleurs qui se mêlent en filaments ténus et en gouttes épaisses. Le noir domine, appliqué d’un coup de pinceau en spirales ou (selon l’angle donné à la brosse) dans le gonflement d’une seule et unique ligne. Les espaces restants sont couverts d’un blanc traité par touches épaisses sur fond orange et mêlé à des taches vert clair, créant ainsi une structure étonnante qui vient se fondre dans le motif central. Il en résulte non pas tant un tableau qu’une texture, ressemblant par endroits à du marbre ou à des plumes, posée sur la surface de la toile – un entrelacs, sur toute la surface, de grandes et de petites unités, qui annonce de façon remarquables les oeuvres de la maturité de Pollock.

Soumis à une forte pression au cours de ses tentatives d’enregistrer dans sa peinture de brefs morceaux de musique, c’est avant tout à la ligne que Dove s’est intéressé. Comme il l’explique dans le bref essai destiné à la première exposition de ces tableaux: “La musique était là pour conférer à la ligne la vitesse à laquelle nous vivons aujourd’hui.”

Stuart Davis (1892-1964)

Davis était l’un des plus jeunes peintres à exposer dans l’exposition l’Armory Show en 1913. Devenu un artiste “moderne”, il fut un des membres importants du cubisme en Amérique. Il est probablement plus célèbre pour ses natures mortes et ses paysages abstraits ; sa représentation d’objets ou de thèmes liés à la vie quotidienne tels que des paquets de cigarettes en font un annonciateur du Pop Art.

25- Garage N°1, 1917

Lucky Strike, 1921

Swing Landscape, 1938

New York waterfront, 1938

Visa, 1951

Durant son enfance à Philadelphie, ses parents l’emmenaient voir “des spectacles et des revues nègres”, suscitant en lui une passion pour la musique noire qui dura toute sa vie”. Un

écrivain qui l’a bien connu fait remonter son amour du ragtime à 1910-17. Alors il va dans les “saloons” noirs de Harlem et du New Jersey écouter de la musique live. En 1945, il écrit que les peintures de Gauguin, Van Gogh et de Matisse exposées à l’Armory Show en 1913 provoquèrent en lui “le même type d’excitation que les précisions numériques des pianistes

noirs dans les bars nègres, et je me décidai à devenir pour de bon un artiste”.

A partir de 1932, Davis produit ce qu’on peut appeler une peinture jazz. C’est également la première apparition d’une écriture peinte en lettres, invariablement utilisée en 1950 pour sa signature, mais également pour ponctuer ses tableaux de mots et de néologismes très divers used, it, eydeas, any, else, eraser, etc., juice, calle, etc.

Dans leur semi-lisibilité ludique, ces inscriptions en écriture cursive sont analogues à l’interprétation d’une chanson en scat. Le fait que la première apparition de ce type d’écriture chez lui soit liée à une référence au jazz est-il simple coïncidence, ou bien y avait-il dans

ces signes quelque chose qui lui donnait la sensation du jazz ? Les éléments manuscrits devinrent chez Davis une procédure privilégiée, qu’il utilise non seulement pour les mots

eux-mêmes mais aussi pour structurer la composition dans nombre de ses oeuvres ultérieures. Parmi elles, le prochain tableau à se référer explicitement au jazz – cette fois, non pas par une inscription, mais par son titre même, est Swing Landscape (1938). Ce mouvement qui va de lettre en lettre est l’analogue des progressions d’accords (les changes) dans le jazz, qui vous poussent à aller de l’avant, jusqu’à leur résolution finale. Chez Davis, la “scription” se plaît à combiner les courbes et les angles, les virages en épingle à cheveux et les zigzags qui contredisent les liaisons d’une lettre à l’autre sans pour autant les rompre, créant ainsi un tournoiement très physique. Ce côté physique est précisément ce que Davis appréciait dans le jazz : “Pour moi, le jazz était en Amérique la seule chose qui correspondait à un art

authentique. Mondrian aussi ressentait son impact, je lui en ai parlé à plusieurs reprises. Il réagissait aux rythmes fondamentaux du jazz de manière directement physique; ils lui donnaient même envie de danser. Pour moi j’ai écouté du jazz toute ma vie – c’était presque

comme l’air que je respirais.”

Piet Mondrian

26- New York City

Fox-trot B

Fox trot A

Etude pour Broadway Boogie Woogie

Broadway Boogie Woogie

Victory Boogie Woogie

Davis et Mondrian se sont tous les deux intéressés au jazz dès ses débuts, à l’époque du ragtime en 1910 : le premier dans les bars noirs du New Jersey, le second dans les dancings à ciel ouvert de Laren en Hollande. Mondrian a été un peu désavantagé par rapport à Davis dans la mesure où cette musique parvenue en Europe était souvent édulcorée. Les débuts de Joséphine Baker en 1925-26 constituèrent pour lui la révélation.

Les peintures de Mondrian ont-elles gardé trace de Joséphine Baker? S’il n’a jamais fait de tableau intitulé Charleston ou Baker, le peintre a bel et bien réalisé deux peintures en 1929 ayant toutes deux pour titre Fox-Trot – donnant ainsi concrètement, pour la première fois un titre précis à ses oeuvres abstraites. lesquelles avaient toujours été intitulées jusqu’alors Tableau, Composition, ou telle autre désignation du même genre. Ces deux Fox-Trot ont peu en commun : l’un est une toile carrée prise en losange, ne comportant aucune couleur, seulement trois lignes noires. L’autre est un carré plus petit, d’orientation normale, comportant une composition particulièrement chargée – six lignes et cinq portions peintes (trois couleurs primaires et deux noires). Leur titre est le seul lien apparent entre les deux toiles, lequel a peut-être été en partie choisi pour des raisons tactiques, étant donné que les deux tableaux furent expédiés par bateau (en 1930) à Katherine Dreier aux États-Unis.

Les deux Fox-Trot ont bel et bien un élément visuel en commun : dans les deux cas, l’utilisation de lignes minces et lignes épaisses. Depuis 1925, Mondrian avait pratiqué le contraste entre lignes d’épaisseurs différentes, nais jamais de manière aussi audacieuse.

C’était pour lui une nouvelle occasion de mettre en oeuvre un principe qui lui était cher : l’opposition, en tant qu’antidote à la répétition. C’est à partir des danses accompagnant

le jazz que ce principe lui était apparu le plus clairement. Il écrit en 1920 : “Dans les nouvelles danses comme le tango, le fox-trot, etc., on peut déjà percevoir quelque chose de la nouvelle idée d’équilibre, celle par opposition des contraires”. La danse, particulièrement le fox-trot, lui offrait quantité de contraires très prononcés : l’opposition entre homme et femme, celle entre les pas de danse (souvent à six temps) et la musique  (à quatre temps), et celle entre les différentes sortes de pas (virevoltes/grands pas, grands pas/sauts, pas en avant/pas de côté ou en arrière).

Fox-Trot A se refère essentiellement à Baker et au charleston La composition s’y développe de gauche à droite, sautant de l’élégant croisement de lignes verticales et horizontales jusqu’au point d’aboutissement d’une épaisse verticale. Notons que cette utilisation théâtrale de l’espace et de la ligne est quelque chose que le format en losange avait déjà aidé Mondrian à découvrir, en raison même de la manière dynamique dont les bords y coupent les structures orthogonales.

En mars 1943, Broadway Boogie Woogie (1942-1943) est exposé lors de la seconde exposition de Mondrian à New York. À la base du boogie au piano, il y a des rythmes exécutés concurremment par les deux mains. Compétition rythmique entre deux mains qui s’arrogent un rôle similaire: la gauche et la droite abandonnent quasiment leurs fonctions distinctes – respectivement harmonique et mélodique – pour jouer l’une et l’autre des figures linéaires. Tandis que la main gauche joue des arpèges basés sur la répétition d’un motif rythmique, la main droite exécute des figures variées (brefs passages mélodiques, trémolos, accords fortement plaqués, notes répétées). Ces figures de main droite sont souvent basées sur un motif rythmique qui n’est que légèrement différent de celui de la main gauche, produisant ainsi des polyrythmies complexes. Le boogie-woogie se présente comme un maillage sonore dans lequel il est impossible de démêler ce qui revient à l’une ou à l’autre main.

Quelle a été l’influence de tout cela sur la théorie de Mondrian ? Si la danse de Baker lui avait permis de reconnaître l’importance du rythme et de le différencier de la répétition, le boogie-woogie  contribua à lui faire envisager la répétition comme un nouveau type de rythme. Il avait trouvé dans le fox-trot un langage incluant des contraires, qui justifiait sa propre dialectique visuelle (verticales/horizontales, couleur/non-couleur). D’autre part, dans les dernières notes qu’il a laissées, on le voit s’efforcer d’envisager l’opposition autrement que comme binaire “Il nous faut détruire l’entité par la complexit锑. ” Le boogie des pianistes se rapprochait au maximum de l’idée que la similarité, non la différence, est à la base de la dialectique, et c’est cela qui inspire à Mondrian le déplacement théorique qu’il opère à New York, de la binarité à la pluralité. La meilleure illustration nous en est donnée par deux études de Mondrian pour (ou peut-être d’après) Broadway Boogie Woogie (1942-1943). Mondrian y utilise ses lettres cursives pour créer un code binaire qui précise l’emplacement des plans colorés ou remplis (signalés par un X) par rapport à ceux laissés vides (sans X). Les X plus grands, plus pâles, sont assignés à une structure dessinée en cases et en grilles, mais les X plus petits, plus sombres, d’une exécution  plus rapide (ce sont les seuls à être exécutés d’un seul trait) balaient librement la surface, se rassemblant et se dispersant sans lien apparent avec les X – les cases – situés au-dessous d’eux, créant ainsi une structure qui “fonctionne comme un papillotage optique, voltigeant au-dessus de la surface du papier”. En cultivant l’instabilité rétinienne inhérente à ses entrecroisements, Mondrian retournait la grille contre elle-même et la transformait en un tissage spatialement indéfini. Il avait donné à ses lignes un réel battement rythmique.

Mondrian, Broadway Boogie Woogie

Le tableau renvoie à la ville américaine et au rythme rapide et syncopé d’une école de Jazz qui par sa vivacité et son dynamisme s’oppose au blues traditionnel. Le titre dissipe les doutes qu’on pourrait encore avoir :  Broadway, n’est-ce point cette stricte géométrie des rues qui se coupent invariablement à angle droit, encadrant les buildings et accueillant les placards publicitaires violemment colorés, n’est-ce point la grouillante et furtive circulation des véhicules et des piétons, le scintillement des lumières et le clignotement des néons. Boogie-woogie: comment ne pas repérer dans l’alternance colorée des petits pavés disséminés rythmiquement sur la grille initiale, dans leur morcellement, la traduction plastique de ce qui caractérise ce type de musique, faite pour danser. Ne retrouve-t-on pas dans la variabilité même des facettes (rarement les carrés sont rigoureusement carrés), l’irrégularité des temps, les accents qui caractérisent cette musique. Encore peut-on voir dans la trame orthogonale, si l’on choisit de la lire frontalement, la circulation des ascenseurs ou le jeu complexe des barres d’échafaudage, le puzzle des fenêtres sur les façades des buildings.

Kupka (1871-1957)

27- Etude pour la série Jazz, 1920

2 Etudes pour Jazz Hot, 1935

Jazz Hot n°1, Jazz Hot n°2, 1935

Musique, 1936

Le chou, 1905

Plans par couleurs, 1910

Ordonnance sur verticales en jaune, 1913

Né à Opocno dans une famille modeste de Bohême en 1871, Frantisek ou Frank Kupka fait de médiocres études avant que de travailler dès l’âge de 13 ans chez un sellier bourrelier. Il a alors déjà un goût marqué pour le dessin et pour la peinture, ce qui lui permet dès 17 ans de s’inscrire dans les cours du peintre suédois Alois Strudnicka (1842-1927) envers lequel il conservera une grande reconnaissance pour lui avoir permis d’entrer à l’Académie de Prague en 1889. Celui-ci lui enseigne surtout le dessin, l’art de l’ornementation et des arts décoratifs, car il est spécialiste de la couleur et du graphisme. Plans par couleurs, Les Touches de Piano ou Mme Kupka parmi les verticales en 1910, puis Ordonnance sur verticales fin 1911 constituent des oeuvres essentielles dans le parcours du peintre. “Coupées à angles droits ou par des diagonales, les verticales donnent une impression d’ascension ou de descente, renforcée encore là où les surfaces délimitées sont de couleur ou de valeur différente. Solennelle, la verticale est l’échine de la vie dans l’espace, l’axe de toute construction… L’horizontale  placée dans le haut d’une toile n’est pas à confondre avec celle qu’on trace au milieu ou en bas. C’est chaque fois une autre manière de dire le silence. L’horizontale éveille en nous une idée d’immobilité, de choses couchées, posées, lentes, une idée de repos, d’horizon, de chemin qui s’étend. Celui qui veut dans une construction y mettre le holà, fera tomber une borne verticale”.

A partir de 1935, Kupka qui, ayant  été marqué par Pacific 231 d’Arthur Honegger, s’intéresse aussi à la musique, manifestera son intérêt pour le jazz: il peint la série “Jazz Hot” en 1935, puis en 1936 “Musique”, où il tente de conjuguer le machinisme et l’expression de la musique.

RESISTANCE FIGURATIVE : LES REPRESENTATIONS

28- Thayaht, Charleston, 1929

Makovski, Jazz, 1929

Edmond Vandercammen, Danseuse noire, 1920

Fernand Léger, Jazz, 1930

Matulka, Negro Jazz Band, 1926, Arrangement avec phonographe, 1929

Thayaht (Ernesto Michaelles, 1893-1959)

Italien, peintre, sculpteur et orfèvre. En 1919, il invente la Tu’ta, vêtement universel. Il adhère eu Fascisme, rencontre Marinetti qui lui fait connaître le second futurisme et l’aéropeinture. Artiste éclectique, il développe une esthétique caractérisée par des formes synthétiques et géométriques. Après 1945, il se consacrera aux sciences et à l’astronomie.

Tadeus Makovski (1882-1932)

Polonais. A partir de 1907, à Paris, il fréquente le cercle de Le Fauconnier et est influencé par le cubisme. Dans les années 20, il expérimente plusieurs styles et crée des œuvres géométriques suggestives d’ambiances musicales, comme Jazz de 1929. La décennie suivante, il passe à l’expressionnisme.

Edmond Vandercammen (1901-1980)

Poète et artiste belge. Sa peinture est une réélaboration du cubisme et du surréalisme, avec des suggestions tirées de l’art africain. A partir de 1840, il se consacrera uniquement à la poésie.

Fernand Léger (1881-1955)

La guerre de 14 marquera ses orientations artistiques et sociales. Il s’intéresse aux machines, aux architectures industrielles, et aux suggestions culturelles de l’époque, notamment au jazz.

Jan Matulka (1890-1972)

Tchèque. En 1908, il émigre à New York et étudie à l’académie nationale du design. En 1919 il est à Paris, découvre le cubisme, assimile les idées de l’avant-garde et en 1925 expose des paysages urbains cubistes. A partir de 1929, il enseigne aux USA. Il peint surtout des natures mortes dont les objets sont unis par des liens énigmatiques référés à son symbolisme propre, des masques africains aux références musicales. 

L’AVENEMENT DE LA POCHETTE DE DISQUE

Dans les pays anglophones, on désignait les packaging austères et les lourds 78 tours sous le terme de pierres tombales (tombstones). En 1939, la Colombia embauche un jeune graphiste de 23 ans, Alex Steinweiss, qui va proposer des compositions figuratives et séduisantes pour les albums. Succès immédiat. Dès lors l’histoire du disque et celle du graphisme seront intimement liées. Steinweiss réalise quelque 750 pochettes et sa carrière est presque entièrement consacrée à ce support.

29- Pochettes de disques années 40

Alex Steinweiss: Songs of free men 1941, Boogie Woogie 1945, Louis and Earl Hot Jazz,40

Dans BW, le piano est surmonté par 2 mains géantes, qui semblent émerger d’une étendue liquide dont les lettres tremblantes suggèrent la surface. 

Jim Flora 1947, Bix and Tram, New Orleans jazz Kid Ory, Gene Krupa

Sa manière est celle d’un caricaturiste jovial, au trait anguleux, qui fait sautiller et tortille les animaux aussi bien que les bâtiments, les instruments et les hommes réunis dans des scènes bariolées. A la différence de Steinweiss qui utilise des typos existantes, Flora dessine souvent ses titres comme le reste de l’image.

Inspirations Mondrian 1960, 1956, 1957, 1957

Alex Steinweiss (1917)

Graphiste américain. Etudes à l’école de design de Parsons, directeur artistique de la Columbia Records en 1939. Familier de l’œuvre de l’avant-garde européenne, il s’en inspire, en particulier marqué par Cassandre et son univers surréalisant. Sauf exception, il n’utilise pas la photographie pour ses couvertures, opte très vite pour un gamme colorée variée, et s’intéresse davantage au pouvoir narratif de l’image qu’à son économie. Après 2 ans de labeur acharné (jusqu’à 50 projets par semaine), il convainc ses employeurs de constituer une équipe. En 1998, il reçoit pour l’ensemble de sa carrière le prix de l’Art Directors Club de New York.

Jim Flora (1914-1998)

Artiste américain. Il débute comme illustrateur et en 1942 Steinweiss l’embauche à la Columbia Records, d’abord comme exécutant, puis comme directeur artistique, jusqu’à sa démission en 1950 (il continuera quelques collaborations en free-lance). Dans les années 50, il collabore avec différentes revues et avec RCA Victor Records, réalisant quelques-unes de ses pochettes de disque les plus connues. Il illustre aussi 17 livres pour enfants. Son style très particulier reste le même, quels que soient les supports, un vocabulaire personnel nourri de Picasso et d’art précolombien, des peintres mexicains contemporains et d’expressions plastiques du monde entier. A partir des années 1970, il arrête son activité commerciale pour se consacrer à la recherche artistique.

30- Pochettes et affiches

Collaboration (Shorty Rogers/André Prévin), de jim Flora, Benny Goodman, Mambo for cats, Josh White, DS Martin Lionel Hampton, 5 sillons de jazz, Autopsie d’un meurtre (reprise de l’affiche du film d’Otto Preminger, musique de Duke Ellington), Andy Warhol

31- Pochettes et affiches années 50

Veratti, vers 1947, Bernard Buffet (album), 1959, David Stone MARTIN, 1949, 1959

David Stone Martin (1913-1992)

Artiste et graphiste américain. Etudes à l’Institut d’Art de Chicago. Féconde collaboration avec Norman Granz. Il est l’auteur de plus de 400 pochettes de disques qui illustrent l’histoire du jazz des années 50, et collabore avec des maisons d’édition et des magazines, dont Life.

IV- GUERRE ET APRES-GUERRE 40-45, 45-50

War Time, de 1939 à 1945

La seconde guerre mondiale va donner à cette période une coloration culturelle particulière. Mais le Jazz sera présent sur de nombreux supports. Piet Mondrian, émigré à New-York, découvre le Boogie Woogie, Dubuffet se prend de passion pour la musique et réalise une série sur ce sujet, Matisse élabore son célébrissime Jazz en 1943. Un jeune graphiste, Alex Steinweiss produit pour Columbia la première pochette de disque (cf. ci-dessus).

 

1- musiques de guerre: Les V-discs (Robert Vincent)

Tous les corps d’armée américains de la deuxième guerre mondiale recevaient en dotation une petite valise verte contenant un tourne-disque. Alors que, pour protéger les musiciens en panne de travail de la concurrence des enregistrements, la production de disques avait été interdite aux USA, l’armée eut le privilège, à l’initiative de Robert Vincent, de profiter d’enregistrements faits pour elle seule (à la condition de ne pas être mis sur le marché, et que les matrices soient détruites après pressage du disque), qu’on appellera les V-Discs, en référence à Vincent ou/et à Victory. Ainsi ont pu être conservées les productions musicales de la  période.

32- Dox TRASH, 1940

Joseph DELANEY, Street festival, 1940

Claude CLARK, Jam Session, 1942

Une jam session (littéralement “session d’improvisation” en anglais) est une séance musicale improvisée, basée sur des standards lorsqu’il s’agit de jazz et à laquelle peuvent se joindre différents musiciens. On dit alors que l’on fait une jam.

William JOHNSON, Jitterbugs, 1941

Cherche à traduire la danse en peinture, et se lance en 1940-41 dans la production ‘d’une extraordinaire série de sérigraphies, collages et gouaches, dédiés au jitterburg. Avec des angles et des formes incroyables, portés par des couleurs vives et des contrastes fortement syncopés.

Stuart DAVIS, New York under gaslight, 1941

Jackson POLLOCK, Untitled, 1943

Dox Trash (1893-1965)

Afro-américain. En 1908, il émigre vers le nord, voyage en faisant du vaudeville jusqu’en 1911. Alors il s’installe à Chicago, travaille comme liftier et suit les cours de l’art Institute. En 1936, il invente un procédé de gravure utilisant le carborundum, qu’il utilisera pour ses œuvres les plus importantes, centrées sur la représentation réaliste de la vie des afro-américains.

Joseph Delaney (1904-1992)

Artiste afro-américain. En 1930, à New York, il étudie à l’Art Students League avec Thomas Art Benton. Sous son influence, il se consacre à la représentation réaliste: scènes de la vie quotidienne, parades de rue, ville, locaux nocturnes et soirées jazz.

Claude Clark (1915-2001)

Afro-américain, il grandit à Philadelphie dans une communauté d’immigrés européens et afro-américains. A partir de 1939, il travaille avec la WPA (Work Progress Association), créée en 1935 pour soutenir les citoyens américains pendant la grande dépression. Cet organisme est divisé en sections de production, d’instruction et de recherche consacrées à l’art public. Clark a poursuivi son activité dans la section des arts graphiques jusqu’en 1943. Il pratique en parallèle la peinture, et, fier de ses origines, décrit la vie quotidienne de sa communauté, tout en enseignant à Oakland, au Merritt Collège, l’art africain et afro-américain.

William Johnson (1901-1970)

Peintre américain, il fréquente la National Academy of Design. En 1926, séjournant à Paris, il peint des œuvres qui manifestent l’influence expressionniste. En 1930, il épouse une danoise et réside au DK pendant 5 ans. De retour à New York en 1938, il rencontre les membres de la Harlem Artists Guild , et retrouve dans ce milieu ses racines: ses œuvres seront pleines de souvenirs du Sud, et de scènes de la vie de la communauté noire urbaine, dont il illustre le style de vie, la vivacité de la musique et des danses, mais aussi les violences raciales auxquelles elle est en butte. A partir de 1944, il souffre de problèmes psychiques et entre pour plus de 20 ans en maison de santé. Il mourra dans un total anonymat.

Stuart Davis (1892-1964)

Cf. plus haut

33- Thomas Hart Benton, Jazzman, 1949

Thomas Hart Benton (1889-1975)

Américain, il étudie à Chicago et à Paris. Après la guerre, sa recherche s’oriente vers le réalisme, avec la représentation d’évènements concrets de la modernité et inspirés de la vie des pionniers, selon les principes du régionalisme. Il réalise des peintures murales sur l’historique du peuple américain, comme America today, panoramique du jazz age. Figure importante de la culture new-yorkaise, il enseigne au WPA, puis à l’Art Institute de Kansas City, où il aura Pollock comme élève. Politiquement de gauche, il consacrera une part importante de son travail à la working class, et à ses difficultés.

 

2- Nouveaux mouvements en peinture

L’Abstraction Expressionniste :

( Ecole de New-York) – A coté de peintres abstraits gestuels, véritablement expressionnistes (action painting) tels que : POLLOCK (dripping), Sam FRANCIS, Mark TOBEY, de KOONING, – on distingue les peintres du champ coloré (Color Field Painters): le champ saturé de couleur, de taille souvent gigantesque, devient l’expression silencieuse mais intense de leur sentiment du monde : ROTHKO, NEWMAN, STILL, REINHARDT, MOTHERWELL, KLINE

34- Jackson Pollock, Watery paths, 1947, Lavender mist, 1950, Autumn, rhythm , 1950 

Là où Mondrian cherche une représentation élémentaire du rythme, Pollock, lui, en transpose l’expérience. Sa peinture fut bien souvent associée au jazz : à l’œuvre, en bande-son, lui qui écoutait jusqu’à épuisement Louis Armstrong, Count Basie ou Duke Ellington, ou sur la toile après que le peintre eut adopté en 1947 sa fameuse méthode de dripping – projection par coulure de peinture, sans que le pinceau soit jamais en contact direct avec la toile, tandis que l’artiste tourne et danse autour du tableau posé au sol. Relative improvisation de la composition, tempo d’exécution, implication du corps, cumul de strates enregistrées les unes sur les autres, difficile en effet de ne pas y voir un effet de transposition du jazz.

35- Franz KLINE, Hot Jazz, 1940, Orange outline, Sans titre

Hans HOFMANN, Fantasia, 1943, Spring, 1944-45, Rising moon, 1964

Franz Kline (1910 -1962).

Une des figures majeures de l’expressionnisme abstrait, situé principalement à New York dans les années 1940 et 1950, comme son ami Willem de Kooning.

Il suit une formation académique aux Beaux-Arts de Boston et de Londres (1937-1938) et de retour à New-York en 1939, peint des portraits et des paysages urbains.

Comme Jackson Pollock et d’autres expressionnistes abstraits, il est considéré comme faisant partie de l’Action Painting en raison de sa peinture apparemment spontanée et intense, s’intéressant moins aux formes ou au langage figuré, qu’aux mouvements de brosse et à l’utilisation de la toile. Cependant il préparait son travail “spontané” par de nombreux croquis.

Ses oeuvres les plus connues sont en noir et blanc. Il n’a réintroduit la couleur qu’autour de 1955, pour, après 1959, l’utiliser plus systématiquement dans plusieurs de ses peintures les plus importantes. Son travail est, de fait, d’une subtilité trompeuse: alors qu’en général ses peintures ont un impact dynamique, spontané et dramatique, elles renvoient à des schémas compositionnels soigneusement élaborés à partir d’études. Ponts, tunnels, bâtiments, moteurs, chemins de fer et autres images architecturales et industrielles sont souvent mentionnés comme ses sources d’inspiration.

Hans Hofmann (1880 1966)

Peintre allemand. En 1904, il vient à Paris et pendant dix ans se nourrit de l’art moderne européen en se liant avec les principaux artistes d’avant-garde des mouvements fauves  et cubistes. En 1915 il ouvre une école d’art à Munich et jusqu’en 1936 il se consacrera à l’enseignement surtout aux États-Unis, notamment aux cours des sessions d’été à l’Université de Berkeley et à l’Art Student League de New York, où il ouvrira sa propre école d’art (Robert de Niro Père et Rothko ont été ses élèves). À partir de 1937, il se remet à peindre. Connaissant très bien la scène parisienne des années 30, en particulier Robert Delaunay, il tire de la peinture française la pratique du Push and Pull, développée à partir des théories post-impressionnistes et cubistes. Les couleurs associées sont vues comme se repoussant ou s’attirant: le plan coloré fonctionne alors comme une porte battante dans le plan du tableau Push /pousser ou Pull/tirer.

 

Néo-Dadaïsme / 1950-1960  

Jasper Johns, Nam June Paik, Tinguely, Rauschenberg, etc.

L’oeuvre des artistes qu’englobe ce terme fait référence à celles de Dada et à Marcel Duchamp. Les néo-dada ne veulent pas faire de différence entre l’art et la vie ; ainsi, ils s’approprient les objets de tous les jours et, plus généralement, le monde réel qui les entoure. Le déchet n’exprime-t-il pas la condition de ce monde-là ? On l’utilise, on le décline, on l’assemble (Junk Sculpture) etc. Pour Rauschenberg, “Un tableau ressemble plus au monde réel lorsqu’il est réalisé à partir du monde réel”.

36- Rauschenberg, Combines :

Monk, 1955

Collection, 1954

Charlène, 1954

Robert Rauschenberg (1925-2008)

Robert Rauschenberg commence ses études artistiques au Kansas City Art Institute en 1945,  après des études en pharmacie et un engagement dans la marine américaine pendant la 2e guerre mondiale. Après une année passée à Paris, il entre en 1949 au célèbre Black Mountain College, en Caroline du Nord, où il est l’élève de Josef Albers (“Il fut le plus grand professeur que j’aie jamais eu. Ce qu’il enseignait portait sur l’ensemble du monde visuel. Il ne vous apprenait pas à faire de l’art. Il s’intéressait à votre manière de regarder.”). Il se lie d’amitié avec le compositeur John Cage, le chorégraphe Merce Cunningham et le peintre Cy Twombly. Ces premières rencontres mèneront à de nombreuses collaborations qui seront décisives sur le reste de sa carrière.

Faisant preuve d’une grande curiosité expérimentale, il participe parallèlement à l’élaboration de spectacles de théâtre et de danse avec Merce Cunningham et John Cage et collabore avec des écrivains tels que Alain Robbe-Grillet ou William Burroughs. Robert Rauschenberg est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands artistes de son temps.

37- DUBUFFET

Carnet de croquis “Jazz vaches, etc” : Hot Club, 1943, Hot Club, 1943

Album “Matière et mémoire” : Mademoiselle Swing, 1943, Pianiste, 1944

Jazz Band (Dirty Style Blues), huile sur toile, 1944

Pendant les années de guerre, Dubuffet dédie au jazz 2 œuvres importantes, Grand jazz band (New Orleans), et Jazz band (Dirty style blues). Très semblables, elles montrent un petit ensemble de jazz, traité selon sa manière habituelle, figures caricaturales griffées dans une matière épaisse. La première détache les personnages sur un fond rouge, la deuxième, sur fond clair, un noir impressionnant qui évoque l’atmosphère sombre du blues. Peintures nées de l’intérêt que l’artiste a manifesté pour le jazz les années précédentes. “J’étais à cette époque un fervent du jazz et de Amstrong et j’avais dans la tête des tableaux qui en soient une équivalence sur le terrain de la peinture.”

En France, coïncidant avec le début de la guerre, se manifeste un grand engouement pour le swing. Une vogue qui participera par la suite de la mode des zazous. Ce phénomène montre que la jazz dépasse le mode musical et étend son influence à une esthétique de style de vie, à une philosophie de la vie même. C’est une contre-culture, qui oppose l’hédonisme au moralisme, le dandysme à la rhétorique patriotique, le swing à la marche au pas. Les zazous sont aussi les précurseurs des bandes de jeunes qui se reconnaissent entre eux par leur habillement. Notons que si, dans la France occupée, l’appartenance au jazz fait l’objet d’une exhibition, d’une ostentation, dans l’Italie fasciste des années 30, elle tient du camouflage.

 

3- Cinéma

Les films noirs explorent l’envers du décor, “la part maudite du rêve américain” (Louis Comolli). Dès le début des années 40, les courtes apparitions de musiciens à l’écran marquent l’influence de la musique sur la composition des images. Par exemple la scène de Phantom lady où le batteur (Elisha Cook Jr) entraîne Carol Richman (Ella Raines) dans une jam-session dans une cave sinistre. Ce passage de la lumière de la scène aux entrailles inquiétantes de la ville est aussi le chemin suivi par les jazz-men noirs qui, après avoir accompli leur tâche dans les orchestres, se retrouvent dans les clubs enfumés de Harlem pour inventer d’autres formes de jazz. Siodmak renouvelle l’imagerie du jazz photogénique pour l’associer aux univers inquiétants du cinéma noir, dans  un éclairage expressionniste.

Dans Le grand chantage, alors que l’Amérique est épuisée par la corruption, la manipulation, la chantage, etc., le jazz hante tous les plans du film, notamment dans les séquences nocturnes, et la perspective des rues s’achève vite dans les ténèbres, où l’avenir ne laisse le choix qu’entre la désespérance du blues et la violence du be-bop.

Miles Davis suivant le désespoir de Florence (Jeanne Moreau) perdue dans les rues d’un Paris en noir et blanc renforce l’effet dramatique dans Ascenseur pour l’échafaud.

Johnny Staccato associe musique, jazz et peinture, dans une modernité qui se retrouve dans les nouvelles manières de filmer de la télévision.

38- Phantom lady (Les mains qui tuent) Robert Siodmak 1944

New York, août 1943.  Après une dispute avec sa femme, Scott Henderson rencontre dans un bar une jeune femme qu’il emmène au music-hall. Elle accepte à condition de ne pas révéler son nom. A son retour chez lui, les policiers l’attendent et il découvre sa femme étranglée. Mais tous les témoins de son alibi réfutent l’avoir vu en compagnie de la jeune femme et il se retrouve condamné. Sa secrétaire décide alors de reprendre l’enquête auprès de ces témoins…

Sweet smell of success (Le grand chantage) 1957 musique Elmer Bernstein

New York. Minable agent publicitaire de Broadway, Sidney Falco sert d’informateur au tout puissant éditorialiste d’un journal, J.J Hunsecker, qu’il hait et envie à la fois. Celui-ci le charge d’une basse besogne: briser par un scandale l’idylle nouée entre sa propre sœur Susan et un jeune guitariste, Steve Dallas. Apres un premier échec, Falco parvient à ses fins, moyennant chantage….

Johnny Staccato (Musique d’Elmer Bernstein) est une série télévisée américaine  en 27 épisodes de 25 minutes, en noir et blanc, diffusée entre le 10 septembre 1959 et le 27 mars 1960 sur le réseau NBC. En France, la série a été partiellement diffusée (13 épisodes) à partir du 18 septembre 1986 sur Antenne 2. Johnny Staccato (John Cassavetes), pianiste de jazz sans le sou, échange sa carte du syndicat des musiciens contre une licence de détective privé. Au travers des affaires qu’il tente de résoudre, il nous fait découvrir un New York très sombre, dans la grande tradition du cinéma noir américain.

Ascenseur pour l’échafaud est un film français, le premier long métrage de fiction de Louis Malle, sorti en 1958. Musique : Miles Davis, interprétée par Miles Davis (trompette), Barney Wilen (saxophone ténor), René Urtreger (piano), Pierre Michelot (contrebasse), Kenny Clarke (batterie). Julien Tavernier, ancien para, accomplit un crime parfait : il assassine son patron avec l’aide de sa femme dont il est l’amant. Voulant supprimer un indice compromettant, il se retrouve bloqué dans l’ascenseur qui l’emporte sur les lieux du crime. Sa complice l’attend en vain au café, puis passe la nuit à chercher sa trace… Entre-temps, un jeune livreur lui vole sa voiture pour épater sa petite amie, puis panique et tue deux touristes allemands…

 

V- BE BOP 1945-1960

Bebop, 1945-1960

Le Bebop va marquer musicalement la fin la deuxième guerre mondiale avec Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis. Dans la peinture, des artistes illustrent cette nouvelle période comme Jackson Pollock, mais aussi Larry Rivers, Romare Bearden, Nicolas de Staël. Des graphistes comme Andy Warhol vont illustrer les pochettes de disques. La photographie va permettre l’émergence de nouveaux artistes comme Friedlander qui va y trouver une source d’inspiration remarquable. Le cinéma en noir et blanc trouve dans les rythmes du jazz moderne un moyen d’expression complémentaire adaptée à l’image et au contexte de cette période (L’Ascenseur pour l’échafaud avec la musique de Miles Davis, Shadows avec Charlie Mingus)

39- Nicolas de STAEL, La danse, 1946, Les musiciens, 1953

Henri MATISSE, Jazz, 1943

Nicolas de Staël von Holstein (1914-1955)

Né à Saint-Pétersbourg. Issu d’une famille contrainte à l’exil par la Révolution de 1917 (son père, le général Vladimir de Staël ayant été mis à la retraite par le gouvernement provisoire), il devient orphelin en 1921 et est recueilli en Belgique par un ami de la famille. En 1933, il entre à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Il gagne Paris en 1943, où il vit tout d’abord dans une profonde misère avant d’obtenir le soutien d’amateurs: dès 1944, celui de la galeriste Jeanne Bucher, puis, en 1945, celui du collectionneur Jean Bauret. À partir de 1946, la peinture de Nicolas de Staël prend un aspect éminemment personnel, avec de larges plans aux tonalités lumineuses travaillés à la spatule. Une figuration bien représentée par Les musiciens, hommage au milieu du jazz parisien. En 1954, il s’installe à Antibes, et se suicide en 1955, laissant inachevé son ultime tableau, Le grand concert.

40 – Benato Guttuso Boogie Woogie, 1953-54

Mimmo Rotella, Jazz, 1949 

Antoni Tapiès, Spiritual song, 1950

Benato Guttuso (1911-1987)

Italien. Vit à Rome à partir de 1931 et exprime ses opinions anti-fascistes dans son art réaliste. En 1937, son atelier est l’un des plus vivants et plus fréquentés de Rome. Ami de Moravia, il entre en 1940 au parti communiste. Ses fresques d’évènements contemporains, à forte connotation politique, autobiographique et paysanne, s’inspirent du réalisme français pour élaborer un réalisme accessible aux masses, fondé sur des thèmes sociaux.

Mimmo Rotella (1818-2006) cf. plus loin

Antoni Tapiès (1923)

Espagnol. Peintre à partir de 1943. En 1948, il fréquente le groupe Dau al Set, d’inspiration surréaliste et dadaïste. En 1953, il a le premier prix au Salon del Jazz de Barcelone. Il élabore une recherche sur la matière, en liaison avec l’informel européen et l’Arte Povera italien, et travaille avec des détritus, de la terre et des pierres. Dans les années 1960-1970, il explicite son opposition au régime. Puis il écrit des essais sur l’art, son autobiographie, et ouvre à Barcelone la Fondation Antoni Tapies.

VI- LE FREE JAZZ 1960-1980

La révolution Free 1960-1980

Une avant-garde émerge avec la parution de l’album de Free Jazz d’Ornette Coleman, la couverture de la pochette de son disque “Libérer le jazz/ jazz libre” est illustrée par Jackson Pollock. On va retrouver dans les arts plastiques et visuels l’illustration de cette révolution musicale (Bob Thompson pour les arts plastiques, Paolo Pasolini pour le cinéma).

41- James Weeks, Two musicians, 1960

Alan Davie, Lush life n°1, 1961

James Weeks (1922-1998)

Américain. Fait ses études à San Francisco et enseigne en 1948 à l’école des Beaux-Arts de San Francisco. En 1960, il présente Two musicians à sa première exposition personnelle à New York

Alan Davie (1920)

Artiste écossais qui se consacre tout à la fois à l’orfèvrerie, la poésie, la peinture et la musique de Jazz. A la fin des années 40, chez Peggy Guggenheim à Venise, il découvre Pollock et s’en inspire pour libérer la force du geste pictural et l’imaginaire mythique. Dans ses peintures cohabitent des formes géométriques et des éléments organiques. Dans les années 50, il s’intéresse aux arts du Pacifique et de l’Afrique, aux artistes COBRA et à l’expressionnisme abstrait. Il souligne l’importance de l’intuition, qu’il exprime par des signes énigmatiques. Par des formes imaginaires, il évoque les mythologies de différentes cultures, en mêlant significations et références.

42- Bob Thompson, autoportrait, 1960

43- Bob Thompson, La caprice, 1963, Le roi Jones et sa famille

Elaine de Kooning, Ornette Coleman, vers 1965

Claes Oldenburg, Clarinet Bridge, 1992

Andy Warhol, Trombones, pochette de disque

Bob Thompson (1937-1966)

Afro-américain. Etudes à la Boston University et à l’Université de Louisville. Dans les années 1960, il voyage en Europe, et va s’inspirer des artistes classiques, comme Goya, Poussin, della Francesca, pour ses compositions qu’il adapte à une mythologie contemporaine consacrée à la musique et à la culture afro-américaine.

Elaine de Kooning (1918-1989)

Peintre expressionniste abstrait et figure vibrante de l’école de NY. Elaine Marie Fried rencontre en1938 Willem de Kooning. Elle commence bientôt à étudier avec lui et  ils se marient le 9 décembre 1943. Sa réputation artistique s’éclipse à un certain degré, elle est pourtant capable de se forger un nom comme artiste et critique pour “ARTnews” Son style de peinture est caractérisé par une ligne habile, réalisme et émotion. Ses sujets s’étendent de la nature morte au portrait, avec des peintures purement abstraites exécutées pendant les années cinquante. Elle a  peint divers portraits dont ceux de John F. Kennedy, Harry S. Truman. Kennedy a été assassiné pendant ce travail, événement qui l’a conduite à arrêter de peindre presque un an. Dans les années 1940, les Koonings ont vécu comme en couple d’artistes new yorkais typique, supportant la pauvreté extrême, mais produisant un nombre stupéfiant de travaux. Ils auront des problèmes d’alcool dès la fin d’années quarante. Mais en 1976, Elaine a surmonté son alcoolisme et a aidé Willem à la suivre. Artistiquement, les années quatre-vingt ont peut-être été la décennie la plus prolifique pour tous les deux.

Claes Oldenburg

né le 26 janvier 1929 à Stockholm, vivant et travaillant à New York, est un artiste du pop art. Il étudie l’art et la littérature à Yale entre 1946 et 1950 puis fréquente l’Institute of Art de Chicago de 1952 à 1954. À la fin des années 1950, il part à New York. En 1961, il réalise deux expositions The store et The street. Il loue un magasin, où, comme n’importe quel commerçant, il met des objets en vente. Il participe au processus d’aculturation, comme Jean Dubuffet, refuse d’exposer dans un musée et décide d’exposer dans les quartiers défavorisés de New York. Oldenburg, autrefois opposé aux institutions, a cependant été nettement récupéré aujourd’hui. Ses objets sont réalisés en plâtre (avec des couleurs qui dégoulinent). Il travaille principalement les thèmes de l’hygiène et de la nourriture. L’objet pour lui est presque totémique. Toute trace d’existence est supprimée. Il fait presque l’apologie du supermarché. Andy Warhol (1928-1987)

de son vrai nom Andrew Warhola, il est une figure centrale du Pop Art, dont il est l’un des pionniers. Warhol est connu dans le monde entier par son travail de peintre, de producteur musical, d’auteur, par ses films d’avant-garde, et par ses liens avec les intellectuels, les célébrités de Hollywood ou les riches aristocrates.

Au début des années 1960, Andy Warhol est un illustrateur publicitaire reconnu. En 1963, il adopte la technique qu’il utilise pour ses œuvres les plus célèbres : la photographie sérigraphiée est reportée sur toile. Les photographies utilisées sont en noir et blanc, il colore le fond de la toile, et ensuite, imprime le sujet, le visage de Marilyn Monroe par exemple, avec seulement quelques détails, pour le rendre plus neutre. Ses figures favorites sont soit les noms de marque déposés, le signe du dollar ou les visages de célébrités. Le ton est à la fois  iconoclaste et tiré de la culture populaire. Le thème des Comics est déjà pris par Roy Lichtenstein, celui de la typographie par Jasper Johns. Pour se distinguer, Warhol comprend qu’il doit trouver un élément qui devienne son sujet principal. Ses amis lui suggèrent de peindre la chose qu’il adore le plus par-dessus tout. C’est ainsi que pour sa première exposition majeure, il peint les fameuses conserves Campbell’s Soup. Cette œuvre est encore considérée comme sa marque de fabrique. Les thèmes fondamentaux chez Warhol sont l’image, son pouvoir au sein de la société de consommation et son lien avec la mort. Chez Warhol, la répétition de la figure se rapporte souvent à son exténuation. Le choix des sujets est en rapport avec cette obsession de la mort, y compris pour ses toiles célèbres de Marilyn Monroe (peinte après sa mort) ou de Liz Taylor (peinte alors que l’actrice était gravement malade). Dans les dernières années de son œuvre, Warhol devient pratiquement un peintre de Cour, appliquant son style à de nombreux portraits de commande, tout en continuant à creuser sa réflexion sur la peinture avec ses séries Shadows, Oxidation paintings, et des reprises de toiles de Botticelli ou de Léonard de Vinci.

44- Georges NOEL, Hommage à Charlie Mingus, 1967

Gastone NOVELLI Sankhaara, 1961

Domenico GNOLI Concert 1, 1962, Spectators, 1962

Mimmo ROTELLA, Fous pour le Jazz 1963-1990

Pino PASCALI, Labbra rosse, hommage à Billie Holliday, 1964

Georges Noël

Peintre informel né en 1924, Noël torture l’écriture, se joue du mouvement et de la forme pour exprimer sensations et symboles invisibles. “Greffage de vécu sur l’intuitif”, ses palimpestes indiquent un nouveau chemin vers la communication. En 1956, à Paris, il s’intéresse à Fontana, à Dubuffet, Novelli et Brassaï, aux post-informels et aux Nouveaux Réalistes.

Gastone Novelli (1925-1968)

Adhérant du courant informel, il expérimente différentes techniques en cohérence avec les idéaux politiques qui sont le thème central de sa recherche. Il utilise des signes, des lettres et des hiéroglyphes inspirés de murs marqués par le temps et les hommes.

Domenico Gnoli (1933-1970)

Il se forme à Rome dans l’école privée de C.A. Petrucci et expose des dessins dès 1950. Il commence à travailler pour le théâtre en 1953 (Old Vic à Londres), se fait connaître aussi comme illustrateur et dessine pour diverses revues. Ses premières œuvres peintes montrent des bâtiments traités avec un certain archaïsme (Tempio, 1958, Rome, coll. part.), puis des personnages en gros plan (Femme lisant un journal, 1963, Uckfield, coll. part.). À partir de 1964, il s’oriente, parallèlement au pop art, vers une manière originale où les détails très agrandis des corps, des objets, des vêtements donnent à la vision des choses les plus banales une présence surabondante : Coupe au rasoir, 1964 (Paris, coll. part.), Fermeture Éclair, 1967 (Genève, coll. part.), Nœud de cravate, 1969 (Cologne, coll. part.).

Mimmo Rotella (1918-2006) 

Après le collège, il entreprend des études d’art à Naples. Il s’installe à Rome en 1941, après avoir trouvé un emploi au ministère des Postes et Télécommunications, mais est bientôt appelé sous les drapeaux. Il en sort en 1944 et obtient son diplôme du lycée artistique de Naples. Entre 1944 et 1945, il enseigne le dessin à l’Institut des géomètres de Catanzaro. En 1945, il revient à Rome et entreprend une carrière de peintre. Après des débuts figuratifs, il élabore un mode d’expression picturale d’origine neo-géométrique. En 1951-1952, grâce à une bourse d’études de la Fullbright Foundation, il se rend aux États-Unis comme artiste en résidence à l’université de Kansas City, où il réalise une grande composition murale et s’essaye à accompagner de percussions ses poèmes phonétiques. Revenu à Rome en 1953, il traverse une longue période de crise, durant laquelle il cesse de peindre, convaincu qu’en art, tout a déjà été fait. Il en sort grâce à ce qu’il appelle une “illumination zen”: la découverte de l’affiche publicitaire comme moyen d’expression artistique et message de la ville. Il commence à coller sur la toile des morceaux d’affiches déchirées et expose pour la première fois ses affiches lacérées en 1955. Son travail exploite le “double décollage” (affiche arrachée de son support puis déchirée en atelier) et les envers d’affiches.

Pino Pascali (1935-1968)

Initié à l’informel pendant ses études à l’Académie, il travaille comme scénariste et graphiste publicitaire. Représentant de l’Arte Povera, il poursuit une carrière expérimentale. Il meurt dans un accident de moto en 1968 pendant la biennale de Venise.

45- Bruce NAUMAN, John Coltrane Piece, 1968

James ROSENQUIST, Big Bo, 1966

Tom PHILLIPS, Jazz on a summer day, 1977

Romare BEARDEN, At Connie’s Inn, série Of the blues, 1974, The block II, 1972

Bruce Nauman (1941)

Américain, il étudie les maths, la physique et l’art à l’université de Californie.A partir de 1964, il se consacre à la sculpture, la performance et la vidéo. Il utilise le corps et le langage pour explorer les limites physiques et psychiques de la vie quotidienne.

James Rosenquist (1933)

Américain. Sa recherche s’inscrit dans le Pop Art, avec un style caractérisé par des insertions d’images et des détails d’objets ou visages agglomérés sur la toile de manière fortuite, symbole d’une société de consommation qui mélange tout.

Tom Phillips (1937)

Artiste et musicien britannique, il étudie la littérature et l’art à Oxford. Sa recherche multidisciplinaire atteint son apogée avec Humument, transposition d’un roman victorien en une œuvre d’art total.

Romare Bearden (1911-1988)

Afro-américain, né à Charlotte (Caroline du Nord). Pendant la grande migration, il s’installe à New York et étudie sous la direction de George Grosz à l’Art Students’ League en 1936-1937. Il fréquente le milieu de la Harlem Renaissance et le groupe 306, qui réunit les artistes noirs de Harlem, et fonde l’association d’artistes afro-américains Spiral, liée au mouvement pour les droits civiques. Il réalise des collages, des aquarelles, des huiles et des gravures, inspirés de la culture du Sud, de Harlem, de sources littéraires, historiques et musicales.

46- Roberto MATTA, Jazz Band, litho, 1976

Bernard RANCILLAC, Sonny, 1970, Miles Davis

Roman CIESLEWICZ, Jazz, affiche, 1990

Pierre ALECHINSKY, pochette de disque, 1979

Pedro HUART, Tapisserie

Franz DUCHAZEAU, Le rêve de Météor Slim, BD

Roberto Matta (1911-2002)

Peintre et graveur Chilien, diplômé en architecture au Chili, il travaille à Paris avec Le Corbusier, et à Londres avec Gropius et Moholy-Naghy. Ami de Dali et Breton, il participe en 1938 à l’expo internationale du Surréalisme. Puis il rompt avec lui et s’installe à Rome en 1939. Partisan d’ Allende, il est déchu de sa nationalité chilienne sous Pinochet.

Bernard Rancillac (1931)

Après des œuvres d’inspiration informelle, il se rapproche du Pop Art et utilise des motifs de BD qu’il transforme en parodies critiques du monde contemporain. En 1963, il est dans les fondateurs du mouvement Figuration narrative. Intégrant à sa peinture des documents historiques en relation avec l’actualité, il explore les thèmes de la politique, le sport et la musique, en particulier le jazz.

Roman Cieslewicz (1930-1996)

Polonais. Directeur artistique, à Paris, de Elle, il collabore avec des revues comme Vogue, avec des maisons d’édition, des théâtres, et le centre Pompidou. Il s’inspire du conctructivisme russe des années 20, du groupe polonais Block, et des expériences de l’Op Art.

Pierre Alechinsky (1927)

Belge, il collabore avec le groupe CoBrA. En 1951, à Paris, il étudie la gravure, les techniques d’impression et la calligraphie japonaise. Travaille comme illustrateur, et enseigne aux Beaux Arts de Paris.

 

VII- TENDANCES CONTEMPORAINES (après 1960)

Contemporains 1980-2002

Nouveaux styles, nouveaux genres marqués par trois pôles : le premier dont le leader est Wynton Marsalis une des figures marquantes du festival de Marciac en France, le second avec John Zorn comme chef de file poursuit  la tradition libertaire héritée du Free, le troisième est celui représenté par de nombreux musiciens de talent à travers le monde et notamment en Europe, qui développe un jazz stylé mais sans référence précise au le modèle américain.

L’influence du jazz se retrouve régulièrement dans les arts contemporains, arts plastiques, visuels (cinémas, arts vidéo).

45- Joseph DELANAY, Mahalia Jackson, vers 1980

Keith HARING, Sans titre, 8-24 juillet 1983

A.R.PENCK, Piano Solo, 1985

Larry RIVERS, Public and private, 1983-84

Eobert H. COLESCOTT, Marching to a different drummer, 1989

Heartbreak Hotel (Reservations), 1990

Joseph Delanay (1904-1992)

Cf. plus haut

Keith Haring (1958-1990)

Américain. Dans sa jeunesse, Keith Haring écoute Aerosmith, les Beatles, et consomme drogues et alcool. À 18 ans il entreprend des études de graphisme commercial à Pittsburgh  puis continue à l’école des Arts visuels de New York. Il s’essaie au collage, à la peinture, aux installations, à la vidéo, etc. mais son mode d’expression privilégié demeure le dessin. Il exécute plusieurs milliers de ces dessins, aux lignes énergiques et rythmées. La griffe Haring, c’est la répétition infinie de formes synthétiques soulignées de noir avec des couleurs vives, sur différents supports. C’est un récit permanent où l’on retrouve bébés à quatre pattes, dauphins, postes de télévision, chiens qui jappent, serpents, anges, danseurs, silhouettes androgynes, soucoupes volantes, pyramides ou réveils en marche, mais aussi sexualité et pulsion de mort. En 1988, il apprend qu’il est infecté par le virus du sida. Il s’engage dès lors fortement dans la lutte contre cette maladie, mettant tout son art et sa notoriété au service de cette cause. Il crée en 1989 la Keith Haring Foundation  qui est chargée de venir en aide aux enfants et de soutenir les organisations de lutte contre le sida.

Keith Haring meurt de complications dues au sida à l’âge de 31 ans, en février 1990.

Penck

est le pseudonyme du peintre et sculpteur allemand Ralf Winkler (né le 5 octobre 1939  à Dresde  en RDA). De 1953 à 1954, Ralph Winkler suit un enseignement artistique avec Juergen Böttcher. De 1955 à 1956, il est dessinateur à l’agence de publicité du Parti, la DEWAG (Deutsche Werbe- und Anzeigen-Gesellschaft.) Après 1956, il postule quatre fois sans succès (à cause de ses opinions politique) à l’École supérieure des Beaux-Arts de Dresde et à l’École supérieure d’Arts de Berlin-Est. Dans l’impossibilité d’enseigner, il travaille donc comme conducteur de chaudières, veilleur de nuit, facteur et autres petits boulots.

En 1966, Winkler est candidat à la Fédération des jeunes artistes (VBK), sous le nom d’emprunt A.R. Penck, d’après le nom du géologue Albrecht Penck (1858-1945). À partir de 1969, il a de plus en plus de problèmes avec les services de sûreté de l’État de la RDA: ses dessins sont censurés et saisis, son affiliation VBK est refusée.

En 1971, il fonde le groupe Lücke (“vide”), avec Wolfgang Opitz et Steffen Kuhnert (Terk), que rejoindront Peter Herrmann et Harald Gallasch. À partir de 1973, il travaille sous les pseudonymes de Mike Hammer et T.M. (ou TM). Après son service militaire, en 1974, puis l’attribution du prix Will-Grohmann-Preises par l’Académie des Arts de Berlin-Ouest en 1975, la Stasi ne lui laisse que peu de répit. Après 1977, la douane saisit ses peinture. En mai 1979,  l’effondrement de son atelier rend son passage à l’ouest inévitable: il émigre le 3 août 1980 après l’obtention d’un visa et va s’installer et vivre à Kerpen près de Cologne. En 1988, il est nommé professeur de peinture à l’École des Beaux-Arts de Düsseldorf.

Dans sa peinture, il se sert principalement de lignes, de symboles graphiques qui rappellent la peinture rupestre, les calligraphies asiatiques et les graffitis. .

Larry Rivers (1923-2002)

Américain. De son vrai nom Grossberg. Peintre et sculpteur dans le milieu du Pop Art, il est aussi saxophoniste. Il se forme avec Hans Hofmann, peintre expressionniste allemand qui vit à New York, et aime particulièrement les thèmes à caractère politique et la réinterprétation des chefs d’œuvres de l’histoire de l’art. Il a été parmi les premiers artistes aux Etats-Unis à se dédier au genre du portrait désacralisant. La plus célèbre parmi ces œuvres-ci est le portrait de Washington, crossing the Delaware de 1953, conservé au MOMA à New York. L’art de Rivers consiste spécialement en collages, gravures, sculptures polychromes et, depuis peu, en installations multimédia.

Robert Colescott (1925-2009) 

Afro-américain. Il a été le premier artiste noir américain à représenter son pays à la Biennale de Venise, en 1997. Fréquente l’université de Berkeley, puis travaille avec Fernand Léger à partir de 1949. Dans les années 1970, il interprète les œuvres de l’art occidental en remplaçant les protagonistes par des afro-américains. Ses sujets sont liés à des thèmes raciaux, qu’il affronte avec ironie, se focalisant sur la perception des noirs par les blancs et vice versa.

48- David HAMMONS, Chasing the blue train, 1989

Titrée Chasing the Blue Train, la grande installation réalisée en hommage à John Coltrane (référence à 2 de ses chefs-d’œuvres, Blue train et Chasin’ the trane) – avec son petit train jouet toujours en marche, ses tas de charbon et ses caisses de piano dressées sur le flanc- est chargée de souvenirs. Présent dans les Gospels, le train l’est plus encore dans les blues. Il est objet de détestation parce qu’il emmène au loin l’être aimé ou simplement parce qu’il symbolise le dur labeur réservé aux noirs. Il est au contraire symbole d’espoir, car moyen idéal d’échapper à la condition afro-américaine des états du Sud. 

Jean-Michel BASQUIAT, King Zulu, 1989

Si King of the Zulus tend par son titre à pointer un ailleurs exotique, son “primitivisme” est vraisemblablement moins l’expression d’un hypothétique subconscient africain que l’écho contemporain de la “Nation Zulu”, branche non violente du hip hop qui prend racine à New York. Peintre de la mégalopole avant tout,  Basquiat transpose dans le tableau la technique instrumentale de l’échantillonnage. Ce superbe KING ZULU de 1986, qui représente sur fond bleu un trompettiste à l’immense sourire, est un hommage à Louis ARMSTRONG.

Christian MARCLAY, Guitar drag, vidéo, 2000

En 1934 eut lieu en Floride un lynchage où le corps de Claude Neal fut accroché à une voiture et traîné jusqu’à une foule déchaînée. Invité dans la région 40 ans plus tard, au moment du procès des auteurs du lynchage, Marclay a fait avec sa guitare un simulacre de l’événement: même voiture, même trajet, la guitare avec un amplificateur électrique émettant une série de lancinants hurlements. L’artiste a enregistré en vidéo cette mise à  mort symbolique.

Jeff WALL, After invisible man by Ralph Ellison, 1999-2000

Une scène du roman Invisible Man, de Ralph Ellison, a inspiré à Jeff Wall l’une de ses plus belles compositions. Il montre le héros noir d’Ellison réfugié dans une cave. Ecoutant en boucle Louis Armstrong chanter la chanson de Fats Waller What Did I Do to Be So Black and Blue ?, l’homme a suspendu au plafond 1 369 ampoules pour être, enfin, “visible”.

David Hammons (1943)

Afro-américain.Il étudie l’Arte Povera, mais sa poétique originale échappe aux classifications. Charismatique, il s’est construit une aura de personnalité inapprochable tout en vivant immergé dans la culture afro-américaine qui nourrit son travail. Il compare le fait d’être un artiste noir dans un monde de blancs à la situation des musiciens blancs dans le monde noir du jazz. Le jaz est une source d’inspiration de son oeuvre.

Jean-Michel Basquiat (1960-1988)

Sa mère était portoricaine et son père d’origine haïtienne.

L’art de Jean-Michel Basquiat s’exprime en premier lieu dans la rue à travers le graffiti. Sa signature de l’époque, SAMO, signifie “SAMe Old shit”, littéralement la “même vieille merde”. Il devint ensuite un artiste d’avant-garde très populaire et pionnier de la mouvance underground. Dans ses oeuvres il explore son identité ethnique, à la fois noire et hispanique. On y retrouve aussi des images de la rue, des jeux d’enfants, des bâtiments, mais aussi des personnages squelettiques, des visages en forme de masque.

Il décède d’une overdose à l’âge de 27 ans le 12 août 1988.

Christian Marclay

né en 1955 à San Rafael en Californie, est un musicien, compositeur et artiste plasticien  américain. Son travail explore les connexions entre son, photographie, video, et film. Pionnier dans l’usage instrumental des platines vinyles pour créer des collages sonores. Son utilisation des platines vinyles commence au milieu des années 1970, mais ce développement sera indépendant de celui du hip-hop. En effet, Christian Marclay est davantage issu des cultures Rock et Punk des années 1970, questionnant et critiquant l’usage marchand du disque vinyle et les industries culturelles.

Jeff Wall

né le 29 septembre 1946,  est un photographe canadien. Il a soutenu une thèse sur le mouvement Dada et a enseigné l’histoire de l’art au Canada. Issu de l’art conceptuel, Jeff Wall fonde son œuvre dans les années 70, en reprenant le programme de Baudelaire et Manet, peindre la vie moderne. Il remplace le Paris de la fin du XIXe siècle par le Vancouver  de la fin du XXe siècle et choisit la photographie comme outil de représentation.

Les photographies qu’il propose sont souvent inspirées d’œuvres d’art classique réinterprétées par le prisme photographique comme A Sudden gust of Wind du peintre japonais Hokusai ou Picture for Women, reprise explicite d’une œuvre de Manet (Un bar aux folies bergères, 1882). Ses œuvres sont des photographies de très grand format, comparables à de grandes toiles. Elles sont montées sur des caissons lumineux semblables à ceux utilisés pour les panneaux publicitaires. Jeff Wall inaugure alors cette pratique qui trouvera son prolongement chez de nombreux photographes dans les années 80 et 90.

Les photographies de Jeff Wall résultent de mises en scènes minutieusement calculées, pour un résultat final donnant l’illusion d’une photographie documentaire.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *