Jacques Villon

Problèmes posés:
1- marchand: rôle de la galerie Carré
2- notoriété: importance donnée par la postérité à son frère Marcel- conjoncture: la guerre de 14/18
3- Caractères de la démarche:
Portrait de l’artiste, 1942
Le matois, 1949
La signature, gravure (2 états)
Le scribe, 1949
Ces 3 autoportraits montrent plusieurs constantes de l’œuvre:
– la fidélité à ses origines normandes et à sa famille
– la mutation des titres qui passe du réalisme pur à l’utilisation du symbole
– même passage de la figuration à l’abstraction, relative ou totale
– la constitution de séries faisant évoluer un même thème, et où se succèdent dessins, peintures, gravures
– la mise en place obsessionnelle d’espaces diversifiés
– le recours à la mise en place de pyramides
– l’importance accordée à la couleur
– l’utilisation de graphismes à l’encre superposés à la couleur, procédé très personnel: “parfois, sur les couleurs, je reprends mon tableau à l’encre. C’est un accompagnement. La toile est déjà composée et l’accompagnement peut être libre sans nuire”.

I- Les débuts dans l’illustration des journaux satiriques
Formé très tôt à la gravure par son grand-père Nicolle, il y excelle. De même qu’il excelle dans le dessin, la saisie de la forme et du caractère.
2 gravures, 2 dessins

II- Les années cubistes:
“avec le cubisme, la peinture devenait une création…(il apportait) une discipline allant plus loin que les Impressionnistes et les Fauves”
Raymond Duchamp-Villon, dessin
Portrait de Raymond Duchamp-Villon
Buste de Baudelaire par Raymond D-V
“Je me souviens que vers 1911, il nous arrivait de dire que si le buste de Baudelaire éclatait, il éclaterait selon certaines lignes de force: les ligns de force représentent donc l’objet pris par le milieu, ce sont elles qui définissent la forme. Elles peuvent être ou bien simplement tracées ou bien soulignées par des balises colorées”.
“En superposant au tableau la vue pyramidale, on lui donne une épaisseur dans laquelle les échos colorés pourront jouer en profondeur, profondeur qui crée l’espace.”
Cette conception est inspirée à l’artiste par la lecture des Carnets de Léonard de Vinci (traduction Péladan). Et d’en conclure: “les différentes parties d’un objet viennent à notre œil en pyramides; la première, la pointe dans notre œil, la base dans l’objet; la deuxième, la base dans notre œil, la pointe dans l’objet  (point de fuite). Elles permettent un double effet de perspective”. C’est aussi la lecture des écrits de Léonard qui l’amènera à utiliser la section d’or “comme les maître anciens tous les matins faisaient une prière”, alors que Léonard, en réalité, n’en parle jamais.
Croquis pour la table servie, 1912
Table servie, 1912
Développement de la série des “Tables servies”, titre et sujet empruntés sans doute à la tradition néerlandaise des ta            bles servies du XVIIe. Des tracés multiples enserrent les formes dans un réseau d’arabesques, “comme le vol d’une mouche”, disait Villon. Ils contribuent à rendre l’effet de transparence et de profondeur, et sont peut-être la référence à Bergson, “la ligne d’intention à travers les choses”, à laquelle Villon fait souvent allusion. Au centre de la composition, une pyramide marque l’axe, “colonne vertébrale autour de laquelle s’étagent une série de pyramides colorées soumises à une pyramide générale”.
Fillette au piano, 1912
Magdeleine, la plus jeune de ses sœurs. Cadre ovale, peu employé en général par Villon, qui renvoie peut-être à la tradition d’encadrement des photos de famille au début du siècle. Les lignes de la composition font écho au pourtour circulaire en orbes concentriques, donnant un effet de bombé, tandis que les masses se fragmentent en facettes triandulaires dont la taille varie en fonction de la forme et de l’importance du détail (petites dans le visage, elles s’évasent dans le vêtement et vers le pourtour).
Portrait de Melle Yvonne D, 1912
Même type d’effets.
Homme lisant un journal (M. D)
M.D, dessin, 1912
Portrait du père de l’artiste, 1913
Dans le style mis au point en 1912, fait partie des nombreux portraits que V fit de son père cette année-là. Le dessin de 1912 en est sans doute l’origine.
Portrait d’homme, 1913
Considéré souvent comme un portrait de Marcel Duchamp, on se demande pourquoi: le crâne chauve, l’œil et le froncement de sourcil proviennent à l’évidence du dessin précédent.
Evolution en 6 images du portrait de Monsieur Duchamp
Dessin, portrait, gravure M.D. lisant (titre compris comme Marcel Duchamp lisant, et gravée à partir de Portrait d’homme, d’où l’erreur d’interprétation du sujet), peinture et gravure issues du portrait réalisées de nombreuses années après sous le même titre.

Le mouvement:
“Les futuristes conçoivent le mouvement décomposé en bonds successifs, ce qui est un procédé cinématographique, alors que moi, je veux exprimer la synthèse du mouvement par la continuité”
Jeune femme (Yvonne), 1912
Autre phase du portrait d’Yvonne: “J’étudiais mon personnage par petites pyramides colorées. Prenons, par exemple, ma main. Il y a ici une ombre, là une lumière et là une demi-teinte. La face ombre peut être (cela dépend de l’éclairage) un peu violacée. La face lumineuse est jaune. La face qui correspond à la demi-teinte peut être verte. Quand j’avais fait cette étude par petites pyramides, je la combinais avec mon désir. Comme tracé, je me servais de la ligne d’intention que mon dessin avait fait apparaître et j’incorporais à ce tracé la couleur que j’avais étudiée par petites pyramides. Telles furent mes premières recherches. Elles ont duré jusqu’à la guerre de 14”. La combinaison des 2 schémas conduit à une composition complexe et fragmentéesous laquelle se devine la silhouette de la jeune femme tenant un livre. L’affirmation de multiples obliques a fait penser à une influence du Futurisme, mais en réalité Villon ne les connaît pas et l’on a confondu le construction ppyramidale avec le système cinématographique mis en place par les futuristes.
Soldats en marche, 1913
“Je fus bien surpris quand je lus des articles de critiques affirmant que j’avais subi l’influence du Futurisme… Soldats en marche a son origine dans les croquis que j’ai pris en mouvement, aiu cours d’une marche avec la troupe, lors d’une période militaire. C’est autre chose que d’être dans le mouvement et de le regarder de l’extérieur. Le futurisme décomposait le mouvement, le cubisme présentait l’objet sous toutes ses faces.”
NB- 50 ans plus tard, Villon reprendra le même rythme pour Le long du bois.
Soldats en marche, 1912, épreuve photo retouchée au lavis
Puteaux, fumées et arbres en fleurs, 1912
L’une des 4 toiles que Villon exposera à la Section d’or, avec Fillette au piano et jeune femme. En 1913, elles figureront à l’Armory show.
C’est sa première approche du paysage en grand format: “Quand mes camarades partaient sur le motif, je les regardais avec un peu d’ironie. Peindre, pour moi, ça ne me disait rien… Tout se passait comme si j’attendais quelque chose. Ce quelque chose est arrivé quand le cubisme a pris son essor… Il m’a semblé à ce moment-là que la peinture devenait une création. La part de réflexion n’était plus accordée à un sujet biblique ou mlilitaire. Elle concernait la toile, le métier. Le métier devenait en somme le sujet.” Villon place ici empiriquement son tracé régulateur auquel il entrelace les arabesques des arbres et des fumées qui encerclent la masse des facettes triangulmaires des toits.
Le petit atelier de mécanique, 1946
Il revient plus de 30 ans après sur les variations entreprises dans les années 1914.
“En 1913, j’ai été travailler dans un atelier de mécanique à Asnières”. Dans le groupe de Puteaux, on discute beaucoup sur le rôle de la machine: “La puissance de la machine s’impose à nous et nous ne concevons plus guère les vivants sans elle” (Ducamp-Villon). Les frères Duchamp, à la veille de la guerre de 14, travaillent tous trois à des œuvres inspirées par la machine: Jacuqe Villon L’atelier de mécanique, Ducamp-Villon Le grand cheval, Duchamp La broyeuse de chocolat.

III- Recherches spatiales:

1-superposition de plans parallèles horizontaux
“Vous connaissez les cartes géographiques où le relief est obtenu par des couches de carton superposées.Ces cartes m’ont donné l’idée de décomposer les objets par plans, chaque plan étant l’équivalent d’une couche de carton.
Je procédais en disposant l’objet par couches. Chaque couche de couleur étant dégradée, il en résultait un objet nouveau qui trouvait sa source lumineuse en lui-même.”
A Puteaux, chez Villon, se retrouvent les trois frères Duchamp et d’autres artistes, Gleizes, etc. et surtout Kupka qui est son voisin. Intellectuels, férus de mathématiques, ils ont des discussions animées sur la troisième dimension et sur les espaces à 4 ou n dimensions. Dans Les peintres cubistes, Apollinaire explique : “on peut dire que la géométrie est aux arts plastiques ce que la grammaire est à l’art de l’écrivain. Or aujourd’hui les savants ne s’en tiennent plus aux 3 dimensions de la géométrie euclidienne. Les peintres ont été amenés tou naturellement à se préoccuper des mesures possibles de l’étendue que dans le langage des ateliers modernes on désignait toutes ensemble et brièvement par le terme de 4e dimension”.
Chez Villon on lit: La science et l’hypothèse de Poincarré, Le traité élémentaire de géométrie à 4 dimensions de Jouffret, Le voyage au pays de la 4e dimension de l’écrivain Gaston de Pawlowski.
Jeu (ou table d’échecs), 1919
Les tranches superposées en losanges donnent l’épaisseur et s’échelonnent parallèlement au plan du tableau.
La table d’échecs, 1919, gravure
Baudé, 1919
Origine: le buste de Baudelaire de Raymond. Le volume, comme dans Jeu, est découpé en une infinité de sections, cette fois perspectives, échelonnées perpendiculairement au plan du tableau. Paut-être recherche proche du parallélisme élémentaire de Duchamp (le déplacement d’un plan donnant la 3e dimension, celui d’un volume la 4e), il est aussi témoind du traumatisme subi avec la mort de son frère.L’obsession de la mort semble noyer Baué-Raymond dans des profondeurs glauques, et la coupure qui sépare les plans au tiers inférieur pourrait être symbole à la fois du passage dans l’autre monde, et de l’immuabilité de l’être dans la 4e dimension.
Baudé, aquarelle, dessin, gravure
Un buste, 1920, dessin et gouache
Dans le dessin à la plume, l’assise des épaules sert de base à un déploiement en accordéon des sections parallèles. La gouache simplifie les plans, le socle y prend assise sur une table décomposée, comme la table d’échecs, en losanges, puis carrés sur l’angle, qui viennent ainsi peu à peu prendre place sur la surface. En haut, le carré sort du cadre et se propulse vers l’extérieur, le hors-champ.
Espaces, 1920
Suggestion de tous les espaces possibles:
– profondeur horizontale (les quelques plans fuyants à mi-hauteur, rouges et bleus à gauche, jaunes et rouges à droite).
– de l’avant à l’arrière, succession de formes parallèles à la surface
– plan de la toile: succession de carrés que maintient la couleur plate.
Figure composition, 1921, 2 dessins et Huile sur toile
Le développement des recherches se traduit par une simplification: le nombre de plans est réduit, les sections de l’objet et les plans qui les déterminent ne se distinguent plus les uns des autres. Les diverses strates de l’objet sont ramenées par pivotement à un seul plan qui coïncide avec la surface de la toile.
2- superposition de vues différentes
Série des jockeys:
Villon utilise des jouets, chevaux et jockeys de plomb, pour en étudier les différentes faces. Tout au long de ces études, il va superposer vue de dessus et vue de profil de l’un comme de l’autre pour en rechercher toutes les combinaisons possibles.
Dessins initiaux et premières variations.
Le dessin 6 “est tout entier divisé en 16 rectangles et polygones réguliers, parallèles à la direction horizontale de la composition et construits sur la ligne inférieure du corps du cheval qui sert de base”
Dans l’aquarelle, les 2 représentations du cheval se superposent, le jockey est pris de profil en vue plongeante. Les lignes de force de la composition sont matérialisées apr des traits. L’organisation colorée est mise en place par des rehauts d’aquarelle.
Deuxième série de dessins
Certains sont mis au carreau, ce qui indique leur future utilisation pour une toile.
Dessin 2: “maintenant le papier est mis au carreau selon un ensemble de rectangles mathématiquement exacts et égaux entre eux, correspondant en nombre et en position aux polygones irréguliers du dessin précédent et disposés par rapport au tout selon une proportion approximativement de 8/3. Le cheval et le cavalier sont soumis, rectangle par rectangle, motif par motif, au schéma géométrique le plus rigoureux.Ce processus entraîne de nombreuses éliminations et altérations qui transforment effectivement les derniers vestiges d’une apparence naturaliste en un réseau de lignes complètement abstrait.”
Le tête du cheval, en haut à gauche, présente déjà les caractéristiques de la composition définitive.
Cheval de course, 1922
Galop (ou composition jaune et bleu), 1921
” Le cheval et le jockey, ramenés à leurs formes essentielles, planent dans l’espace tandis que le sol, symbolisé par les triangles jaunes et bleus, file sous eux.  C’est le sol qui bouge, parce que les tableaux ne représentent pas la vision d’un animal qui court, mais cet animal immobile dans un paysage qui fuit”. (Lionello Venturi)
Galop, 1921
Confrontation des dessins préparatoires et des peintures Galop et Perspective colorée, 1922
Perspective colorée est la conclusion purement géométrique des recherches sur le Jockey. Au centre, la forme trapézoïdale est l’ultime schématisation du jockey sur sa selle.
3- division tripartite
cf. plus loin

IV- Abstraction:
“je prends le mot abstrait au sens étymologique. C’est dire que cela consiste à partir d’un objet concret et à en tirer les éléments éternels”.
Equilibre rouge, 1921
Peut-être le point de départ est-il une figure humaine. Par exemple la Femme assise, sculpture de Duchamp-Villon qui inspirera nombre d’œuvres tout au long de la carrière de Villon.
Papiers, 1923
“…j’ai pris une petite mesure au milieu du tableau et d’après elle , j’ai établi les grands plans, en allant jusqu’au bord de la toile. Mais l’essentiel, c’est que l’objet se trouve volontairement incorporé à la toile.”
Amro, 1931
“Amro, nom créé, nom de baptême qui devient le nom d’une toile. Pourquoi? Parce que cette toile, partie d’un amas de papiers, est trop éloignée de son point de départ pour pouvoir porter un titre rappelant ce point de départ. Elle est devenue une toile en soi. Pour la distinguer d’autres toiles, pour la désigner, je l’ai baptisée. Quant au nom Amro, je l’ai choisi, l’arabesque de ce mot rappelant le rythme du tableau.”
En 1931, Villon se joint au groupe Abstraction Création initié par Michel Seuphor, et se livre pour un temps à la pure recherche géométrique.
L’architecture, 1931
“Si on réunit tous les plans que j’ai tracés sur la toile au moyen de droites qui partent du centre approximatif de la surface, et qui vont jusqu’au sommet des 4 angles de la toile, on obtient une pyramide. Cette pyramide produit également l’impression de s’avancer vers le regard la pointe la première, ou de creuser un vide sous lui, la point de la pyramide étant au fond du vide. Cette propriété qu’ont les pyramides quand on les voit d’en haut de produire 2 impressions contradictoires confère à l’image un mouvement qui est un frémissement, un mouvement sur place.”
Le lignes brisées au-desuus de la pyramide (le mêtre de l’architecte?) dessinent en bas 2 triangles isocèles opposée, aux côtés sensiblement parallèles aux structures géométriques de la toile (diagonales et horizontales). La profondeur est 2 fois formulée: par la pyramide, et pas les lignes détachées du fond, plus ou moins flottantes, qui cependant reprennent en écho la structure du fond. Curieusement, la pyramide n’est pas achevée, sa pointe disparaissant dans une ouverture semblable à une fenêtre ouverte sur un espace extérieur.
L’espace, 1932
Il se construit sur une série de 3 rectangles concentriques dont la mise en place est régir par les proportions d’or. L’organisation colorée par de la pyramide centrale où dans le triangle isocèle inférieur se place la seule couleur primaire et pure, le bleu.
Latéralement éclairci, celui-ci se transforme dans le t(riangle opposé en gris, puis blanc, ce qui suppose un mélange de complémentaire (en synthèse additive) confirmé par la présence de jaune d’or et d’orangé dans la partie haute. Sur la droite, l’influence du jaune va transformer le bleu en vert jaunâtre, tandis que vers le bas, orangé et bleu composent (synthèse soustractive) le noir. A gauche, le bleu dominant , par mélange avec le jeune, devient cyan, puis bleu verdâtre, juxtaposé enfin à l’orangé supérieur qui lui est complémentaire en synthèse additive.
Les fenêtres, 1932-33
Rapport symétrie/asymétrie. Le titre Mallarméen rappelle le goût de Villon pour le poète. La croix médiane évoque la boiserie du châssis (fentre=croisée), la fuite diagonale le chambranle vu en perspective. Fondement, comme dans L’espace, jaune-vert-bleu, auquel s’adjoint le rouge. Une côté blanc, un côté noir, symboles des synthèses colorées additive et soustractive. Le rouge, au centre, par mélange au vert de l’extrème-droite, engendre les nuances: kaki, vert jaune, jaune. En outre, face à la partie supérieure aux teintes vives, la partie inférieure s’organise en presque non-couleur, avec les noir et blanc symboles d’ombre et de lumière, de jour et de nuit, de vie et de mort. Comme Mallarmé les oppose dans une construction ascendante des images où se retrouvent les notations colorées:
Et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Ton œil, à l’horizon de lumière gorgé
Voit des galères d’or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir.”

V- Science de la couleur
“La couleur est un poids dans la balance des émotions, et ce poids sera d’autant plus pesant que le rouge, le bleu, le jaune, seront à leur place, celle qui leur est assignée sur la cercle chromatique par une nécessité d’équilibre.”
D’après Dora Vallier, il découvre en 1930 le Traité scientifique des couleurs de Rood et urilise un papier huilé qui lui permet, par transparence, de se référer avec la plus grande exactitude au cercle chromatique. Michel Mare confirme qu’il avait toujours sous la main le cercle de Rood et l’appareil de Forichon, “volant de fonte monté sur pivot; on place dessus des cercles colorés, on fait tourner, et on obtient des couleurs composées avec 2 ou plusieurs teintes initiales”. Mais, ajoute Michel Mare, Villon n’a pas dû y attacher grande importance. Il lui suffit de Rood comme excitant de l’esprit plus que comme preuve scientifique”.
Cercle chromatique
Cercle chromatique scentifique
Construit d’après le diagramme des contrastes, expérimenté et calculé par Rood, assignant( aux principales couleurs spectrales (procédé additif) des distances angulaires convenables.
La petite ville, dessin
Comme à son habitude, Villon dessine sur le motif, puis y ajoute les “tracés régulateurs” qui serviront à la mise en place des tableaux ultérieurs,
Le petite ville, 1944
Dominante chaude, dominante froide… Vilon ne travaille pas devant le motif. Il compose a posteriori à partir de ses dessins et de son souvenir. Il s’agit donc non pas d’une saisie sensorielle du paysage, mais d’une retranscription réfléchie qui, intellectuellement, recherche les équivalences colorées d’une qualité particulière de l’atmosphère. Selon toute vraisemblance, les deux moments représentés soint ceux du jour, dont déprndent le choix de la gamme colorée, sa répartition, et la place donnée à la lumière. L’ambiance chaude se rapporte au soir et aux derniers éclats du soleil, la gamme froide dépeint le petit matin, avant que la soleil ne soit haut dans le ciel.
La petite ville, 1944
– Série des Fonds:
Le site déployé devant le peintre est saisi dans la globalité de la vue plongeante. Il s’y attache à rendre la structure horizontale, et à transposer l’immensité, l’infini.
Entre Toulouse et Albi
La couleur guide le regard, en particulier le jaune du 1r plan auquel fait écho celui de l’arrière-plan, ce qui donne immédiatement la perception de la rpofondeur et de la vastitude (par amenuisement des surfaces). 2 grands triangles inversés, partiellement superposés, enserrent  les détails secondaires (arbres, maisons,…) et évoquent la fameuse double pyramide de Léonard de Vinci, tandis que la multiplication de menues verticales souligne l’horizontalité générale (“les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue”, Léonard de Vinci). Figuratf, le tableau est avant tout un agencement spatial.
Les fonds de Saint-Paul, 1945
La toile reprend, dans une structure plus nettement affirmée, l’œuvre précédente. Les horizontales sont nettement marquées, ce qui conduit les  2 pyramides contraires à se transformer en succession latérale de triangles pointés vers le spectateur.
Les grands fonds, 1945
JV traduit en aplats et équivalences colorées les formes des tableaux précédents, tandis que les couleurs reprennent celles d’Entre Toulouse et Albi poussées à saturation.
– Série des potagers:
A la différence de la série des Fonds, JV va s’intéresser à un monde fermé vu de l’intérieur, où l’espace se manifeste par la clôture, qui oppose sa verticalité à l’horizontal. C’est cette verticalité, ce rideau brusquement tendu qui va le fasciner, comme le démontrent les développements abstraits ultérieurs
Après l’exode JV passe l’été et l’automne 1940 à La Brunié (Tarn) chez ses amis Vène: Anne-Françoise, sa filleule, fille d’André Mare, et son mari, l’architecte Marc Vène. Période fructueuse pour le peintre qui représente souvent les membres de la famille, notamment une maternité (Anne-Françoise et son fils) dont l’esquisse figure en bas de la p.2 de la lettre ci-desous.
“Peu enclin à la spéculation, le me suis pendant 3 mois assis presque chaque soir devant la nature et j’ai dessiné sagement en mesurant et peint. La supériorité pour moi des paysages sur la nature morte est que j’y retrouve le mouvement de la vie. La supériorité sur la figure humaine isolée, c’estqu’il y a un groupe, un ensemble: les arbres, les maisons, le ciel et la terre jouent un drame ou une féerie; il s’en dégage un dynamisme qu’il n’y a qu’à mettre en évidence.”
NB- Villon trouve le midi “gris”: “la lumière n’est pas aussi impressionniste qu’elle pourrait le paraître. Elle m’a permis d’analyser mieux les plans et la structure, les mesures entre elles.”
Lettre avec croquis de tous les côtés du potager (sud, nord, est  ouest),1940
Lettre adressée à l’écrivain américain Francis Steegmuller, dont la femme, Béatrice Stein, était une disciple de Villon. Ce dernier décrit la vie rurale qu’il découvre et qui deviendra après la guerre une de ses sources principales d’inspiration. Les 4 croquis annotés sont à l’origine des potagers divers: “côté sud, le fond du jardin tel qu’on le voit en arrivant”, “côté nord, le côté par lequel on arrive dans le jardin qui fait face au fond”, “côté est”, “côté ouest”.
Potager à la Brunié, côté nord
La vue qui inspirera le plus l’artiste, et donnera lieu à de multiples variations, notamment à la série des Cèdres.
Selon Cleve Gray, “au fur et à mesure que sa combinaison de couleurs se dégage, Villon développe la structure linéaire du tableau, conçu en tant que rythmes, c’est-à-dire retours réguliers d’éléments accentués. Il commence invariablement par une division simple et géométrique de la toile, division qui lui est suggérée par la symétrie dynamique… Villon estime qu’une division judicieuse – en horizontales, verticales et diagonales- tout d’abord de la toile, puis du sujet qu’on y place, aboutit à un équilibre dynamique satisfaisant. Autrement dit, il refaçonne la substance même de son sujet, qu”avaient élaborée ses nombreux dessins; il assimile son “point de départ” aux lignes de construction que détermine le format de la toile.'”
Potager, 1941, côté est
Si l’on observe les détails des personnages et des outils, on perçoit que la lumière vient de l’arrière, donc de l’est, donc du matin. En effet les citrouilles et outils déposent en deça d’eux une ombre portée mauve, tandis que sur les personnages, de l’arrière à l’avant,  se répartissent orangé, mauve et bleu (de la pleine lumière à l’ombre). L’ensemble est d’ailleurs clair, les ombres légères et la matière picturale peu dense.
Côté est, gravure
Potager aux citrouilles, 1942. Côté est
Ont disparu personnages et accessoires. L’espace devient irréaliste, qui s’organise en plans superposés comme les œuvres des années 20. Du même coup, toute trace de perspectve réaliste s’évacue, et s’annihile la représentationau profit d’une rigoureuse géométrie.
Potager à la Brunié, 1941. Côté sud
Vue la plus abstraite et la plus sobre. L’espace s’y donne à travers une succession d’horizontales, sorte de grille à laquelle se superpose, comme dans Entre Toulouse et Albi, une vaste pyramide menant l’œil, le long de ses obliques, vers le fond de la scène.
Potager à la Brunié, 1941. Côté ouest
Matières et couleurs denses et plus chaudes, plus éclatantes, plus contrastées/ Plus d’ombres portées. Il semble donc que l’éclairage est zénithal, la lumière celle des environs de midi.
Les jardiniers, 1943
Reprise d’un détail du potager côté nord. Il y reprend la même décomposition successive par la lumière que dans Colin-Maillard. D’un personnage à l’autre, la forme se morcelle et se défait. Il laisse très lisibles les témoins de sa technique: les lignes de construction fondées sur les carrés inscrits et les losanges issus des diagonales. Il laisse aussi très lisibles, par transparence, la répartition colorée tripartite (cf. plus loin): carré de gauche rouge, carré de droite bleu, ensemble de la toile jaune. Ainsi, à gauche, ble+rouge=orangé, à droite bleu+jaune=vert. Au centre, les trois couleurs s’influencent et conduit à un morcellement plus important de la surface, à des teintes qussi plus contrastées qui suggèrent un premier plan.
Colin-Maillard (détail repris du Potager aux citrouilles en 4 dessins), 1941
4 croquis où Villon étudie la place des ombres et des lumières sur une même silhouette sous des éclairages différents. Dans le premier, “la pleine lumùière mange l’objet”, le deuxième a une ombre légère, qui s’épaissit dans le troisième et le quatrième. L’origine du personnage est un détail du Potager aux citrouilles.
Colin-Maillard, 1942
La même silhouette se retrouve sur plusieurs œuvres, selon une disposition soit diagonale, soit linéaire (Défilé, Harmonie, Panathénées).
Harmonie, 1955
L’entrée du parc, 1948 (côté nord?)
Les deux planches de légumes du premier plan nous indiquent qu’il s’agit sans doute du côté nord (cf. dessin). Au fond, les arbres se disposent de façon apparemment désordonnée, évasées en éventail, ouvertes en arc de cercle dans la partie haute. De par les courbes multiples, des jeux d’ellipses se superposent et se mettent en rotation. L’espace n’est plus plan, mais circulaire, et les formes centrales, nettes et contrastées, viennent vers l’avant, tandis que s’estompent les détails latéraux.
Le cèdre, 1948
Simplification de la vue nord, à dominante d’horizontales et de verticales auxquelles seule s’oppose la fantaisie du cèdre.
Le long du bois, 1958
Reprend L’entrée du parc. Mais les courbes ont disparu, la végétation envahit la surface, la qualité des couleurs est passée de l’assourdi à la saturation, leur éventail élargi du noir au jaune clair. Plus contrasté, plus lumineux, au rythme scandé par la régularité d’obliques peu inclinées, il propose un déplacement latéral, en frise, bien différent.
L’entrée du jardin, 1948
Sans doute issue de la vue sud: on trouve dans le dessin de 1940 la même brisure de l’allée (bord gauche).sur un fond uniforme modulé de haut en bas du foncé au clair, cette ligne (complémentaire jaune du fond mauve) joue un rôle essentiel de pénétration spatiale (le rôle même de l’allée).
L’organisation tripartite: “Cette division de la surface en 3 parties correspond à la synthèse de l’espace. Je suppose les couleurs transparentes et de ce fait susceptibles de se transformer par superposition. La première division sur la droite ou sur la gauche sera le premier plan; le dessin principal y sera affirmé. Le second plan étant la charnière harmonique de l’œuvre, il pourra occuper la totalité de l’espace de la toile. Ensuite viendra le 3e plan. Le premier plan influencera le plan général et sera influencé par lui dans la partie où il s’y superpose.Mais toujours cette hiérarchie harmonique dans l’espace sera déterminée par le premier plan.”
“J’attribue également une couleur à l’ensemble de la toile. Ce choix de couleurs constitue l’accord de base et représente, pour moi, trois plans. Le rouge du carré de gauche sera le premier plan. Le jaune de l’ensemble de la surface sera le plan intermédiaire, et le bleu, le lointain. Toutes ces couleurs s’influenceront les unes les autres, en raison de leur place sur la toile et de la situation que je leur attribue en tant que plan. C’est ainsi que le rouge du premier plan influencera le jaune du plan intermédiaire, sur la gauche de la toile. Le résultat sera un orangé. Au milieu, c’est-à-dire à l’endroit ou le carré rouge et le carré bleu se recouvrent, 3 couleurs se mélangeront: le rouge du premier plan, le jaune du plan intermédiaire, et le bleu du lointain, car à cet endroit-là les 3 plans en question sont censés se superposer. Enfin le jaune du plan intermédiaire se mélangera au bleu du lointain sur la droite du tableau. Tous ces mélanges, je ne les fais pas sur la toile. Je ne peins que le résultat. Et ce résultat, je ne l’obtiens pas en mélangeant les couleurs du tube. Le les fais mentalement à partir des données de l’optique. Ce que je peins, c’est le résultat qu’ils donneraient s’ils étaient faits avec des rayons colorés en laboratoire.” (A Henriette Gonse et à Yvon Taillandier)
Le long du parc, 1955
Une division ternaire rythme la toile: si l’on suit les explications ci-dessus, le carré de droite serait jaune, celui de gauche bleu, et la couleur d’ensemble rouge (d’où l’orangé de droite et le violet de gauche. En haut et en bas, deux bandes de gris clair et noir  affirment l’usage de la totalité colorée en synthèses positive et négative. Comme dans L’entrée du jardin, la ligne brisée de l’allée fait référence au lieu et est résidu d’un espace perpectif.
– Série travaux des champs:
La faucheuse en plaine, 1950
Dans plusieurs variantes, Villon étudie attentivement la faucheuse sous toutes ses faces (ici, vue arrière). Les teintes, selon la division tripartite, pourraient être le bleu dans le carré de droite, le jaune dans celui de gauche, le rouge comme valeur d’ensemble. Mais évidemment, les nuances colorées ne sont pas toujours les mêmes, d’où la variété des œuvres, et par ailleurs Villon a aussi déclaré qu’il n’avait pas voulu “trop s’encombrer de science”.
– Portraits:
Le portrait m’intéresse et m’a toujours intéressé. Il ne faut pas s’obliger à accaparer la personne. Un portrait doit se faire tout seul. Quand la personne qui est le modèle d’un portrait donne quelque chose, il faut le prendre avant qu’elle le retire. C’est un cambriolage, et il faut s’approcher pour ainsi dire à la dérobée.”
Homme aux mains croisées, 1950
Mademoiselle Colette Carré, 1945
Portrait de Marcel Duchamp, 1951
“J’ai, profité de l’un des voyages à Paris de mon frère Marcel qui réside aux USA pour garder ce souvenir de lui. J’ai voulu par une certaine interprétation plastique du modèle, rappeler le rôle que joua Marcel Duchamp dans l’esthétique cubiste.” Dans le visage, le bleu donne l’ombre, puis les modulations en tons chauds de rouge, orangés, mauves, traduisent le volume par leurs juxtapositions, sans passer par le modelé.Quant à l’espace qui contient la figure, aucune précision iconique. Les bleus conduisent un trajet cruciforme, organisant avec les rouges une fausse perspective qui nous amène à lire un plafond, (le rouge), une ombre portée (le mauve de droite)
– Les mythes:
Le nageur rouge
Des dessins préparatoires en montrent le détourage, qui mène à la solarisation du personnage, à la transformation des différents volumes en plages colorées. Il va l’utiliser pour mettre en scène le drame de la forme absorbée et disparue d’Orphée.
Orphée, 1934
Les années 30/35 sont pour Villon une période charnière. Il sort de 10 ans de gravure alimentaire, adhère au mouvement Abstraction-Création, revient à la figuration. C’est une période de doutes, d’inquiétudes. Du coup, il se livre tout entier à l’imaginaire.
Orphée est le type de thème où se melent étroitement conscient et inconscient, instinct et culture, réel et rêve.
L’image est construite de façon curieuse, barrée en diagonale d’une étroite bande qui traverse la toile de bas en haut: il semble donc qu’il n’y ait pas descente, mais remontée. De qui? D’Eurydice? D’Orphée? Sont-ils là tous les deux? Et remontée vers où?Aucune indication de lieu: la forme est égarée dans la parfaite unité du bleu du fond. Un fond immatériel qui noie et absorbe la forma, n’en laissant subsister que des fragments: un jambe vue de face, un bras de dos, détachés du personnage dont on devine le dos et l’arrière de la tête. Tout se passe comme si Villon avait concentré toutes les étapes de lla légende: descente aux enfers, retournement d’orphée et disparition d’Eurydice, Orphée déchiqueté…

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