REGARDS SUR LA PAYSANNERIE

L’image du paysan dans l’art a évolué en fonction des mentalités. Toujours représenté, mais sous des formes variables, dans des œuvres dont le rôle est généralement de valoriser et ennoblir une fonction. Au XIXe siècle, les représentations vont s’en faire de plus en plus nombreuses et de plus en plus “engagées”, à une époque où l’industrialisation conduit à la désertification des campagnes. Alors se pose de manière plus crue la réalité du travail de la terre et s’instaure une réflexion sur “le geste auguste du semeur”.

 

RAPPEL HISTORIQUE

1- MOYEN AGE

Dans la société médiévale, les paysans constituent 90% de la population et le travail de la terre est le fondement de l’économie. Dans l’iconographie, c’est le calendrier qui évoquera leurs travaux égrenés tout au long de l’année, en rachat du péché originel. Mais dans les miniatures, il semble qu’il n’y ait jamais souffrance ni effort, et ce n’est que très exceptionnellement qu’est montrée la misère des paysans comme dans cet exemple rarissime:

MANUEL THEOLOGIQUE, 3e quart du XVe

MISSEL ROMAIN dit de Boniface VIII, fin XIIIe

Gaulage des olives: la culture des olives est presque exclusivement représentée en Italie.

MIRACLES DE NOTRE-DAME (1270-1280)

– Novembre, la glandée.

– Décembre: le paysan assomme le porc du dos de sa hache avant de l’égorger.

HEURES A L’USAGE DE ROME, vers 1510-1525

– Décembre: le porc tient une place importante. Seul animal élevé à des fins alimentaires, facile à nourrir, il fournit l’essentiel de la viande consommée, d’autant que sa chair est facile à conserver, et sa graisse utilisée pour cuisiner. Le mois de l’abattage est généralement décembre, et les techniques en sont différentes selon les régions. La miniature ci-dessus illustre celle que l’on utilise dans les Flandres. L’homme, agenouillé sur le flanc de l’animal, dégage l’emplacement du cœur et lui porte le coup mortel, avant que de le saigner. La paysanne, avec sa poêle, recueille le sang. La société décrite ici est encore médiévale, mais les moyens utilisés pour le faire situent l’image dans le cadre artistique de la Renaissance. Espace perspectif (cf. les bâtiments et le raccourci des visages), éclairage naturel, atténuation des tons vers l’horizon, volumes suggérés par les dégradés du clair-obscur.

– Août: La moisson à la sape. Le picot sert à réunir et redresser les épis.

LES TRÈS RICHES HEURES DU DUC DE BERRY (Château de Chantilly)

Le Duc de Berry commande en 1410 ce Manuscrit., commencé par Pol Malouel appelé Pol de Limbourg, du nom de son lieu de naissance, interrompu en 1416 sur les ordres de Charles 1er Duc de Savoie, repris et terminé en 1485 par Jean Colombe. Hors les mois de janvier (Le Duc de Berry à table), avril (Le château de Dourdan), mai (Tours et remparts de Riom), décembre (Le château de Vincennes) réservés aux festivités de la cour, les autres mois sont consacrés aux travaux des champs accompagnant les saisons:

Février. ‑ Village sous la neige. Dans la salle d’une ferme, 3 personnages se chauffent en se retroussant devant la cheminée. A côté, les moutons se serrent dans la bergerie. Au dehors, des pies picorent du grain, un homme emmitouflé rentre à la ferme, un bûcheron abat un arbre et un paysan, sur la route, pousse son âne vers le village.

Mars. ‑ Le château de Lusignan. Au premier plan, un laboureur, et sur les pentes de la colline, des paysans récoltent, taillent la vigne ou gardent les moutons.Au-dessus de la tour du château, le dragon évoque Mélusine, la fée qui avait épousé le comte de Poitou Raymondi.

Juin. ‑ Paris, Palais, Sainte‑Chapelle. Des paysans fauchent et fanent: les femmes portent sur la tête un voile qui les préserve du soleil, les hommes sont en chemise. La vue est prise de l’hôtel de Nesles, demeure de Jean de Berry, sur la rive gauche de la Seine, devant la pointe de la Cité. Par-delà le mur qui borde le fleuve, on aperçoit la façade du palais et derrière, les tours de la Conciergerie et de l’Horloge et au milieu, la tour de Montgommery et la Sainte Chapelle.

Juillet. ‑ Le château de Poitiers. La tonte des moutons et la moisson, au pied du château de Poitiers, au confluent du Clain et de la Boivre.

Août. ‑ Le château d’Étampes. Des cavaliers partent pour la chasse au faucon. A l’arrière-plan, des jeunes gens se baignent et des paysans moissonnent.

Septembre. ‑ Le château de Saumur. Les vendanges.

NB- les personnages du 1r plan, dessinés avec le reste à l’époque de Jean de Berry, ont été peints par Jean Colombe, dans un style plus sec, moins enveloppé que celui des Limbourg.

Octobre. ‑ Le Louvre de Charles V. Les semailles, sur la rive gauche de la Seine. Au 1r plan, pies et corbeaux picorent; un sac de grains et un tonnelet ont été posés près du fossé; En bordure de la rivière, un épouvantail brandit un arc. La vue, comme pour le mois de juin, est prise de l’hôtel de Nesle.

Novembre. ‑ La glandée. Un homme abat les glands avec un bâton pour nourrir ses porcs. La peinture est de Jean Colombe.

 

2- RENAISSANCE

Peinture de Genre (1599 – 1780)

La peinture de genre  figure des scènes contemporaines et prises sur le vif, scènes de la vie quotidienne du peuple, des scènes familières, de travail, de jeux, ainsi que des récits anecdotiques. Portée à un point de perfection au XVIIe siècle par Caravage, c’est un genre très apprécié dans les pays du Nord.

– Avant la Renaissance

Certains historiens d’art considèrent ainsi les peintures égyptiennes représentant les travaux des champs, les banquets, etc. comme de la peinture de genre.

De même, dans les vases grecs ou étrusques, on peut trouver parfois des scènes de marché ou de chasse qui s’apparentent à des scènes de genre, tout comme certaines mosaïques et peintures romaines.

– Avec le Moyen Âge, qui produit essentiellement un art à vocation religieuse, la scène de genre disparaît. C’est avec Van Eyck et les primitifs flamands qu’elle devient une représentation courante, et ce sont surtout les écoles du nord qui la pratiqueront

– La Renaissance

Avec le retrait progressif de la religion des arts, la scène de genre commence à se développer, en particulier dans les Flandres., même si généralement elle doit se lire de manière symbolique.

Jérôme Bosch et Bruegel l’Ancien n’hésiteront pas à l’exploiter pour illustrer des proverbes et des histoires (aujourd’hui souvent perdus) qui donnent une nuance  “laïque” à l’œuvre religieuse.

En Italie comme en France, ce thème est beaucoup moins bien perçu, malgré des femmes au bain fréquentes dans l’école de Fontainebleau, mais qui se rattachent le plus souvent à la peinture mythologique ou à la peinture d’histoire, plus qu’à la scène de genre proprement dite.

ECOLE DE FONTAINEBLEAU, batteurs de blé́ 1560-65

ECOLE DE FONTAINEBLEAU, moissonneurs 1560/65

A côté des sujets mythologiques essentiels pour le développement du paysage classique en France, Niccolo dell Abbate a peint des sujets plus familiers, que l’on voit apparaître au fond de ses dessins, et mentionnés dans l’inventaire que fit Lebrun des collections royales. Les deux paysages ci-dessus, simples vues de campagne avec des travaux des champs, se rattachent à cette veine. Attribués tout d’abord à Niccolo lui-même, on les pense plutôt (Sylvie Béguin) dus à son entourage, peut-être à son fils aîné Giulio Camillo.

Pieter I BRUEGEL (BRUEGHEL), dit l’Ancien ou le Vieux

Breda ?, 1525/1530 – Bruxelles, 1569

Après un voyage en Italie, Bruegel revient probablement chez lui au printemps 1554, en passant par le territoire actuel de la Suisse et de l’Autriche. Après son mariage avec Mayken Coecke, il s’installe à Bruxelles (1563). Ses premières oeuvres représentent des bords de mer et des paysages de montagnes, influencés par la peinture de paysages de J. Patinier et peut-être par l’essor de la littérature géographique, dont les ouvrages étaient souvent illustrés de vues panoramiques à vol d’oiseau, vues qui sont particulièrement caractéristiques du traitement de l’espace chez Bruegel. Les années 1559 et 1560 voient naître un intérêt nouveau pour certains groupes sociaux (les petites gens, les enfants), certaines traditions (le carnaval, le carême) et certaines particularités linguistiques (les proverbes, sujet de préoccupation privilégié des humanistes). En même temps, ces tableaux, en tant qu’objets de luxe, soulignent la différence de statut social qui sépare le détenteur de l’œuvre et les personnages représentés, pour un public sans doute cultivé, de formation humaniste. Ensuite viennent les thèmes de la mort, de l’enfer, de la décadence et du péché, ou Bruegel s’inspire du vocabulaire diabolique de Jérôme Bosch. Puis il revient au paysage, dans la série des “Mois” (1565). Cinq panneaux en ont été conservés : Les chasseurs dans la neige, La journée sombre, La fenaison, La moisson et La rentrée des troupeaux. On suppose qu’il en existait six à l’origine, dont chacun représentait les activités propres à deux mois de l’année, à travers elles, l’évolution du paysage au cours des saisons.

Fenaison

Journée sombre, 1565

Moisson, 1565

Rentrée des troupeaux, 1565

Danse de paysans, 1568

 

3- XVIIe SIECLE

Antoine, Louis et Mathieu LE NAIN

Ils sont nés tous les trois à Laon: Mathieu en 1607, Antoine et Louis, respectivement en 1588 et 1593 selon certains historiens, juste avant et juste après 1600 selon d’autres. En 1630 ils vivaient tous les trois à Paris. Ils sont généralement désignés comme les frères Le Nain, à cause de la similitude entre leurs styles de peinture et de la difficulté à différencier leurs œuvres (ils signaient tous leurs toiles avec leur seul nom de famille et certaines devaient être des œuvres communes). Louis est habituellement crédité de leurs peintures les plus célèbres, une série de scènes décrivant la vie paysanne. Les frères ont aussi réalisé des miniatures (pour la plupart attribuées à Antoine) et des portraits (attribués à Mathieu). Antoine et Louis meurent en 1648. Mathieu en 1677.

Famille de paysans

La moisson

GEORGES DE LA TOUR, Saint Joseph charpentier

RUBENS, Kermesse

 

4- XVIIIe SIÈCLE

Les Pastorales

La mode des Pastorales occupe une place importante au XVIIIe siècle. Elle puise son inspiration dans un retour à l’Age d’or, emprunt de valeurs simples, belles, amoureuses et baignées de fantaisies. Une véritable philosophie imprègne ces écrits. A travers la mode pastorale, les écrivains, comme les autres artistes et personnes qui s’y intéressent, épanchent leur connaissance de la beauté classique de l’Antiquité, empreinte de poésie courtoise et toute entière dévolue à l’âme sensible d’une terre de tous les possibles et de toutes les richesses.

BOUCHER

Pastorale

Le repos des fermiers

L’idylle du berger

Couple d’amoureux

LOUIS JOSEPH WATTEAU DIT WATTEAU DE LILLE (1731-1798),

petit-neveu de Jean-Antoine Watteau, le peintre des fêtes galantes. Lui et sont fils seront appelés les “Watteau de Lille”. Son rôle a été déterminant pour le futur musée lillois des beaux-arts qui sera inauguré en 1803, par la réalisation du premier inventaire des tableaux confisqués à la Révolution.

Les 4 heures du jour le matin

Les 4 heures du jour midi, la méridienne

Les 4 heures du jour vesprées ou l’orage

Les 4 heures de la journée le soir

 

5- XIXe SIECLE

Guy de Maupassant commente: “Chaque fois que je retourne au Salon, un étonnement me saisit devant les paysanneries. Et ils sont innombrables aujourd’hui, les paysans. Ils ont remplacé les Vénus et les Amours, que seul M. Bourguereau continue à préparer avec de la crème rose. Ils bêchent, ils sèment, ils labourent, ils hersent, ils fauchent, les jolis paysans peints.” En effet, la figure du paysan prend de plus en plus d’importance, et ce dans l’Europe entière. Pour, sans doute, deux raisons: d’une part la nécessité pour les artistes de renouveler les sujets de la représentation,  d’autre part la désertification progressive des campagnes au profit des villes, due à l’industrialisation. La période fera donc l’objet d’une étude plus approfondie.

 

LES REPRESENTATIONS PAYSANNES AU XIXE SIECLE

 

I- EVOLUTION

 

A- LA TRADITION CLASSIQUE

– Vers 1820, trouver un sujet est un problème pour les artistes: le répertoire classique est épuisé. Pour Robert qui est en Italie, il s’agira de s’éloigner des grands thèmes historiques pour peindre la beauté des humbles, descendants des romains antiques. “J’ai voulu choisir un genre qu’on ne connut pas encore, et ce genre a plu… Lorsque j’arrivai, je fus frappé de ces figures italiennes, de leurs mœurs et usages remarquables, de leurs vêtements pittoresques et sauvages.”

 

LEOPOLD ROBERT (1794-1835)

Neuchâtelois de famille modeste, il part pour Paris en 1810 où il suit une formation de graveur, puis entre 1812 dans l’atelier de Jacques-Louis David.

À la chute de l’Empire, la Principauté de Neuchâtel redevient prussienne et Léopold Robert perd sa nationalité française. De retour à La Chaux-de-Fonds il peint de nombreux portraits qui contribuent à sa renommée dans la bourgeoisie neuchâteloise. Grâce à un mécène (F. Roulet de Mézerac), il pourra poursuivre ses études à Rome, et ses scènes italiennes en costumes attirent à lui la clientèle d’une élite. En 1825, il fréquente le salon de Mme Récamier, voyage à Naples et dans différentes régions italiennes. Le retour du pèlerinage de la Madone de l’Arc remporte un grand succès au Salon de Paris de 1827. En 1829 il retourne en Italie, dans les marais Pontins notamment. En 1831, nouveau triomphe au Salon de Paris: Arrivée des moissonneurs dans les marais Pontins. Suite aux troubles de 1832 dans les États pontificaux, il quitte Rome, s’installe à Venise, entreprend sa dernière composition monumentale, Le départ des pêcheurs de l’Adriatique. Son tableau à peine achevé, il sombre dans un profond état dépressif et se suicide.

Retour de  pèlerinage à la Madone de l’Arc, 1827

Arrivée (retour?) des moissonneurs dans les marais pontins, 1830

 

– Le Salon de 1831 marque l’apogée d’une peinture de genre paysan. Or les œuvres n’apprennent pas grand’chose sur la vie des paysans: ce qui prime ce sont les costumes et les physionomies (empruntées aux plus beaux brigands italiens), des images classiques idéalisées, images festives bien éloignées de la réalité, la population rurale italienne étant la plus pauvre d’Europe. L’afflux à Rome d’artistes de toutes nationalités conduira un style classique et bien-pensant de paysans “hors du temps”, affichant la pureté de leurs traits et leurs vêtements chatoyants dans des paysages idylliques dignes des paradis antiques de Virgile.

 

WILLIAM BOUGUEREAU (1825-1905)

Fils d’un négociant en vins de Bordeaux, il apprend le dessin à l’école municipale de dessins et de peintures de Bordeaux. En 1846, il entre aux Beaux-arts de Paris dans l’atelier de François-Édouard Picot, remporte le second prix de Rome, puis le Premier Prix en 1850. En 1866, le marchand de tableaux Paul Durand-Ruel lui donne accès à une clientèle privée; son succès est énorme auprès des acheteurs américains. Professeur en 1888 à l’École des beaux-arts et à l’Académie Julian de Paris, il expose tous les ans au Salon de Paris.

NB- Il usera de son influence pour permettre l’accès des femmes à beaucoup d’institutions artistiques en France.

Bouguereau est le véritable héritier des images paysannes qui, dans les années 1830, firent les succès des Salons. Le retour des moissons, de la même veine que celui de Robert, est moins soucieux de vérité. Les costumes, comme ceux de Corot, sont “vaguement italiens”, et rien ne précise vraiment l’origine des personnages, généralement présentés au repos, dans un paysage classique, élégiaque, sacré et religieux, qui élève l’esprit.

Retour des moissons

 

CAMILLE COROT (1796-1875)

Pour Corot, la paysan italien est dans une contrée imaginaire. Après 1843, date de son dernier voyage, il peint une série de paysannes italiennes dont les costumes très particuliers pourraient provenir de théâtres parisiens. Il évoque la paysanne italienne en général plus que les détails (vêtement, décor, physionomie): rêve d’Italie, ses paysannes indifférentes et mélancoliques sont  plus proches de la poésie lyrique des auteurs français du milieu du siècle que d’une quelconque réalité.

Italienne assise

 

ERNEST HEBERT (1817-1908)

Dauphinois d’origine, cousin de Stendhal, élève des beaux-arts et prix de Rome, il s’installe à Rome à l’âge de 22 ans (1840-1844). Il peindra essentiellement la campagne romaine. Peintre officiel du Second Empire à son retour en France, il sera directeur de la villa Médicis de 1867 à 1873 et de 1885 à 1891.

Les scènes paysannes d’Hébert, bien qu’idéalisées dans la forme, traitent avec franchise du problème. Il a réussi à joindre réalité et symbole et, contrairement à Robert qui avait pris des brigands pour imager les paysans, il montre les brigands tels qu’en eux-mêmes. Jusqu’à lui, on croyait profondément au rôle progressiste et moralisateur de l’art, notions associées à la civilisation classique, et personne n’avait vu la poésie de la mort qui régnait dans l’Italie rurale. La malaria doit beaucoup au romantisme du désespoir et de la misère de la génération de 1830.

Les cervaroles à la fontaine

2 femmes et un enfant de Cervara, village connu pour ses brigands.Malgré les références à l’Antiquité, les personnages ne sont plus les paysans joyeux et dévots de 1820/30, mais des personnages épuisés, voire désespérés.

La malaria, vers 1851

Une “barque des morts” vogue sur les marais qui entourent Rome. Ni vie ni énergie, même dans la silhouette de l’homme qui guide le bateau, appuyé mollement sur sa perche.

 

EUGÈNE FROMENTIN (1820-1876)

Après sa scolarité, il fut pendant quelques années l’élève de Louis Cabat, peintre spécialiste des paysages. Un style très influencé par Eugène Delacroix, et plusieurs voyages en Algérie qu’ il fut l’un des premiers dans le milieu artistique parisien à prendre comme sujet de ses œuvres, en font l’un des représentants les plus éminents de l’Orientalisme. Et ses travaux ont été autant une contribution à l’ethnologie que des œuvres d’art.

Moisson en Provence

 

B- LE REALISME

Après 1840, les artistes commencent à se tourner vers les paysans de leur propre pays. Apparaissent ainsi des paysans français, du Nord, allemands, etc. qui prennent place à côté des paysans italiens, avec les mêmes intentions. Mais les buts élevés traditionnels s’accordent mal au peu de noblesse qu’a la vie paysanne aux yeux des européens. Peu à peu pourtant, grâce au développement de l’esprit scientifique et aux ouvrages ethnographiques, l’intérêt grandit et le paysan finit par être considéré comme l’humain le plus proche de la nature. Ce qui ne va pas sans résistance de la part du public et des critiques, car l’idéalisation reste la règle et la nature est considérée comme l’antithèse de l’art.

 

FERDINAND-GEORG WALDMULLER (1793-1865)

Peintre et écrivain autrichien.

Il étudie à l’académie des beaux-arts de Vienne, et assure ensuite sa subsistance en peignant des portraits. En 1811, il obtient un poste de professeur d’arts plastiques auprès des enfants du comte Gyulay, en Croatie. Trois ans plus tard, il revient à Vienne et se forme par la copie des grands maîtres.

Intéressé par la nature, il se met à peindre des paysages. C’est dans ce genre que son style atteindra la plus grande originalité. Waldmüller fut un temps professeur à l’académie des beaux-arts de Vienne, mais eut régulièrement des disputes avec l’élite viennoise en raison de ses critiques au sujet du système de l’académie, qu’il voulait concentrer sur l’étude de la nature.

Jeune paysanne avec 3 enfants à la fenêtre, 1840

Le cadre est peint en trompe-l’œil comme le cadre d’un tableau, et le regard est conduit vers le secret de l’intérieur. Le style, conforme aux conventions (surface lisse, contours précis, idéalisation géométrique des formes), renvoie à une tradition raphaélesque, mais les paysans sont montrés sans prétention, d’une manière franche et directe, le regard de la jeune femme obligeant le spectateur à considérer la scène comme une réalité.

 

ACHILLE MICHALLON (1797-1822)

Fils du sculpteur Claude Michallon (1751-1799),  l’un des représentants du paysage historique des années 1780-1830. Élève de Pierre-Henri de Valenciennes, puis de David. En 1817 il est le premier lauréat du “Prix de Rome de paysage historique”, institué en 1816 à l’instigation de son premier maître. Maître de Corot qui hérita de son attachement à la lumière, de sa construction de l’espace et de son refus de l’anecdote. Il disparaît à l’âge de 26 ans.

Paysanne des environs de Rome

L’agencement du costume, le drapé des tissus, ne sont plus inventés, mais peints d’après nature.

 

Dans ce nouveau cadre, Courbet et Millet sont jugés comme nettement réalistes. Leurs œuvres reproduisant des moments vus et vécus, elles sont jugées grossières et vulgaires, parce qu’elles défient les traditions d’idéalisation de la paysannerie qui règnent dans les Salons. Avec eux, on trouve pour la 1e fois dans l’histoire de la peinture de genre rural des artistes qui représentent un monde dont ils sont issus, qu’ils connaissent bien. Courbet étudie les tensions sociales et rapproche (confronte?) les paysans et ceux que l’échelle sociale place plus haut. Millet, lui, ne représente que les paysans et leurs travaux dictés par le cycle des saisons. Par ailleurs, Courbet personnalise les figures et les détaille, Millet généralise et ramène ses personnages à des types qu’il répète à l’infini.

 

GUSTAVE COURBET (1819-1877)

D’une famille de propriétaires terriens, il entre au petit séminaire d’Ornans où il reçoit un premier enseignement artistique avec un professeur de dessin disciple de la peinture préromantique d’Antoine-Jean Gros. Ensuite, il entre au collège Royal de Besançon où, dans la classe des beaux-arts il suit des cours de dessins d’un ancien élève de David. Fin 1839, il part pour Paris, où il suit des études de droit et parallèlement fréquente l’atelier du peintre Charles de Steuben. En 1849 il revient à Ornans, change sa manière de peindre. Inspiré par son terroir, il crée un style qu’il qualifie de réalisme. En 1853, la rencontre du collectionneur montpelliérain Alfred Bruyas (1821-1876) sera déterminante pour sa carrière.

– La Commune, la colonne Vendôme, l’exil

Après la proclamation de la République le 4 septembre 1870, il est nommé président de la commission des musées et délégué aux beaux-arts. Alors qu’il a proposé au Gouvernement de la Défense nationale le déplacement de la Colonne Vendôme, qui évoque les guerres napoléoniennes, aux Invalides, la Commune décidera carrément de l’abattre. Après la Semaine sanglante, Courbet est arrêté le 7 juin 1871, et condamné à six mois de prison et à 500 francs d’amende.

– Malheureusement pour lui,  en mai 1873, le nouveau président de la République, le maréchal de Mac-Mahon, décide de faire reconstruire la Colonne Vendôme aux frais de Courbet (soit plus de 323 000 francs selon le devis établi). Il est acculé à la ruine après la chute de la Commune, ses biens mis sous séquestre, ses toiles confisquées. Il s’exile en Suisse, à La Tour-de-Peilz, près de Vevey.

Les paysans de Flagey revenant de la foire, 1850

La scène se situe sur la route d’Ornans : des paysans du village de Flagey cheminent en revenant de la foire de Salins. L’attachement profond de Courbet à sa terre natale et à ceux qui l’habitent s’inscrit dans une longue série d’oeuvres qui accorde à ces cortèges rustiques une place privilégiée allant bien au-delà de la scène paysanne. L’artiste choisit un moment capital dans la vie rurale, où les paysans endimanchés vont échanger leurs produits à la foire. Il s’applique à reproduire chaque détail, et peint lourdement une procession de personnages fatigués, marchant un peu comme les animaux qu’ils suivent. Parce qu’il affiche des valeurs négatives, le tableau fit scandale au Salon de 1850

 

JEAN-FRANCOIS MILLET (1814-1875)

Aîné d’une famille nombreuse, installée à Gruchy, hameau de la commune de Gréville, dans la presqu’île de la Hague, en Normandie. Il travaille dans la ferme familiale jusqu’à l’âge de 20 ans, puis, doué en dessin, il est envoyé à Cherbourg par son père, grâce à des relations dans la bourgeoisie locale, pour apprendre le métier de peintre. Le conseil municipal de Cherbourg et le conseil général de la Manche lui octroient ensuite une pension pour qu’il puisse continuer son apprentissage à Paris. Il s’y installe en 1837 et étudie à l’école des beaux-arts dans l’atelier du peintre académique Delaroche. Deux ans plus tard, il échoue au Prix de Rome, perd alors sa bourse et doit quitter l’école des beaux-arts.

En 1848, il expose au Salon Le vanneur, qu’Alexandre Ledru-Rollin lui achète pour cinq cent francs. C’est sa première œuvre sur le travail paysan, qu’il développera à partir de 1849 en s’installant à Barbizon: Les Botteleurs (1850), Des Glaneuses (1857), L’angélus (1859), la Tondeuse de moutons (1861) et la Bergère (1864), le classeront dans le courant réaliste.

Le semeur

Personnage solitaire semant à l’aube, le semeur n’a pas de caractères distinctifs ni dans son visage (peu visible) ni dans son costume. Mais le mouvement de son corps, détaché sur le ciel, confère au tableau rythme et énergie. C’est la 1e œuvre importante représentant un paysan au travail, ce qui sera pratiquement toujours le cas chez Millet.

 

JULES BRETON (1827-1906)

Originaire de Courrières, un village du Pas-de-Calais. De formation académique, réaliste, naturaliste puis symboliste vers la fin de sa vie, il est l’un des premiers peintres paysans. C’est en effet vers 1848, période de forts bouleversements sociaux et politiques, qu’il commence sa carrière. La montée alors de l’industrialisation provoque un exode des campagnes vers les villes et suscite chez les intellectuels, les artistes, une prise de conscience du peuple dans sa vie ordinaire. Breton, comme d’autres, rejette l’idée classique du vrai associé au laid  pour peindre les hommes et les femmes de son pays natal dans leurs travaux journaliers, recherchant au travers d’un réalisme moralisant à idéaliser ce monde paysan dans sa quotidienneté. Très populaire de son temps, consacré officiellement, il est aujourd’hui très présent et célèbre aux États-Unis.

Le rappel des glaneuses

 

MAX LIEBERMANN (1847-1935)

Peintre allemand. À partir de 1920, il est président de l’académie prussienne d’art mais en 1933, suite à l’arrivée au pouvoir des nazis et à cause de ses origines juives, il lui est interdit de peindre.

Études à Berlin de 1868 à 1873, puis École des beaux-arts de Weimar. Il rencontre à Düsseldorf le peintre réaliste hongrois Munkacsy, dont il subit l’influence. De 1873 à 1878, il séjourne à Paris, est attiré par Courbet et Millet. Il étudie la peinture du XVIIe siècle lors de voyages en Hollande. Vers 1890, il s’inspire de l’impressionnisme français.

Les plumeuses d’oie, 1871-72

Lorsque le tableau est exposé en 1873, la protestation est unanime dans la presse populaire, et l’œuvre autant vilipendée que le Déjeuner sur l’herbe de Manet l’avait été en 1867. Parce que les femmes sont repoussantes, déformées, et qu’en conséquence cette apparence réaliste s’oppose au concept du paysan beau comme un antique.

 

C- FIN DE SIECLE

Dans les vingt dernières années du siècle, les artistes cherchent à échapper à la simple imitation de la réalité. Paradoxalement, le paysan, qui avait été jusque là considéré comme l’être le plus proche de la nature, va jouer un rôle essentiel dans l’iconographie d’artistes et de styles artificiels et anti-naturalistes, le symbolisme, le néo-impressionnisme, et les post-impressionnistes en général.

 

MONET Les Meules

 

PISSARRO (1830-1903)

La représentation de paysans constitue l’un des sujets les plus personnels et les plus féconds de l’artiste, lointain écho à ceux de Millet. Il tente de réaliser une peinture fondée sur l’observation mais allant au-delà du réalisme.Dans les années 1880, il transforme ses scènes paysannes en s’éloignant du descriptif.  Peu à peu les sujets se font plus complexes et moins réalistes. Et en 1888, sous l’influence du néo-impressionnisme, il s’éloigne totalement du réalisme pour adopter des compositions qui n’ont plus rien à voir avec une scène prise sur le vif. Dans son univers règne l’optimisme, avec l’idée que “le travail est la règle normale pour l’homme” qui peut, dans la collectivité, contrôler la nature. Ses sources ne sont pas dans la littérature, mais dans les écrits sociopolitiques de Proudhon ou Reclus, avec lesquels il partage l’espoir d’un état agro-industriel où tous les hommes contribueraient au travail des champs. Et c’est en adhérant à ces idées qu’il abandonne le réalisme paysan, la vie rurale n’étant plus un idéal en soi, mais une part de cette société exemplaire dont il rêve.

La bergère, 1881

Un des premiers tableaux où le peintre donne tant d’importance à la figure, le paysage n’étant guère qu’une toile de fond. Image réaliste, sans description très précise, mais attitude, costume et traits la rapprochent des règles réalistes du portrait. La jeune fille n’est pas un symbole, mais une personne.

La Jeune paysanne faisant du feu

Lorsqu’il peint ce tableau, Pissarro demeure un représentant majeur du courant impressionniste alors que, à partir de 1886, il s’intéresse aux recherches néo-impressionnistes, adoptant une touche divisée selon la méthode de Georges Seurat. Un groupe de peintres “indépendants” belges les sollicite d’ailleurs tous deux, en 1887 et 1889, pour participer à Bruxelles à l’exposition des XX. Jeune paysanne faisant du feu y figurera en 1889.

La cueillette des pommes, 1888

Sujet souvent traité en techniques diverses. Pissarro a délibérément accentué l’aspect décoratif des taches d’ombre au 1r plan. Les lignes du paysage parfaitement composé s’accordent avec les mouvements des paysans.

 

GAUGUIN (1848-1903)

Ce n’est pas l’idéal social d’un Pissarro qui motive l’anti-réalisme de Gauguin et du groupe de Pont Aven. Gauguin et ses camarades sont fascinés par la dévotion des paysans et surtout les manifestations à résurgences païennes. Gauguin transforme la piété paysanne en utilisant des moyens primitifs, déformant les personnages qui ne sont plus ni des paysans types ni des individus. En outre, il évite à l’évidence le beau. Ses adeptes, Sérusier et Bernard, usent du même système et dépersonnalisent le monde paysan de la même façon.

La belle Angèle

Portrait allégorique, qui soulève des questions sur la vanité et la religion (cf. les éléments chrétiens et païens). La paysanne, inexpressive, et plutôt laide, acquiert une irréalité pesante, soulignée par son inscription dans un cercle japonisant que l’on ne peut définir ni comme boîte à gâteaux, ni comme fenêtre, ni comme miroir. Elle en devient de fait une simple abstraction.

 

EMILE BERNARD (1868-1941)

Sa famille quitte Lille pour Paris alors qu’Émile Bernard a 10 ans. En 1884, il entre dans l’atelier de Fernand Cormon où il se lie avec Anquetin et Toulouse-Lautrec. Exclu de l’Atelier Cormon en 1886, il quitte Paris pour un voyage à pied en Normandie et en Bretagne. L’hiver 1886-87, il rencontre Van Gogh à Paris, traverse une période pointilliste puis, au printemps, il revisite la Normandie et la Bretagne, se rend à Pont-Aven. Gauguin et Laval sont alors en Martinique. Il abandonne le pointillisme pour le cloisonnisme, élaboré avec Anquetin.

En août 1888 a lieu la véritable rencontre avec Gauguin. Tous deux, alors à un moment charnière de leurs évolutions artistiques, se dirigent vers les synthèses conceptuelle et formelle d’où naît le symbolisme de Pont-Aven: le “synthétisme”, qui se traduit par une suppression de tout ce qui n’est pas mémorisé après la visualisation, des formes simples et des couleurs plates “cernées par l’arabesque décorative” (Gauguin).

Scène d’extérieur

Costumes, silhouettes, poses, sont  déformées de telle sorte que le monde du paysan breton apparaît comme un univers fermé, inaccessible, dont les êtres n’ont aucune raison d’être clairement définis. La distance entre l’artiste et son sujet est encore accentuée par l’utilisation de zones de couleur parfaitement plates et proches de l’abstraction.

 

PAUL SERUSIER (1864-1927)

Né dans une famille aisée, il reçoit une éducation classique. En 1875, il entre au lycée Condorcet où il étudiera la philosophie, le grec, le latin et les sciences, et acquerra ses deux diplômes de philosophie et de sciences en 1883.

En 1885, il entre à l’Académie Julian.

Il passe l’été 1888 à Pont-Aven et se rapproche du petit groupe d’artistes qui entourent Émile Bernard et Paul Gauguin. Ce dernier l’encourage à se débarrasser de la contrainte imitative de la peinture, à user de couleurs pures, vives, à ne pas hésiter à exagérer ses visions, et à donner à ses peintures sa propre logique décorative et symbolique.

Avec ses proches Pierre Bonnard, Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels et Paul-Elie Ranson, Sérusier formera le groupe éphémère des Nabis.

La solitude, 1890-92

Nouvelle version de la bergère de Pissarro, celle-ci est mal proportionnée, plutôt vilaine et d’aspect misérable, bien loin de l’optimisme de Pissarro.

 

VAN GOGH (1853-1890)

En 1889, VG fait une série de petits tableaux paysans d’après des gravures d’œuvres de Millet.

La tondeuse de moutons (d’après Millet), 1889

De l’original plutôt statique et tout en nuances, VG fait une composition dynamique, en touches gestuelles comme à son habitude, aux couleurs (inventées) vives. La figure de la tondeuse se fait symbole du travail.

Millet la tondeuse de moutons

 

SEURAT (1859-1891)

Le faucheur

Le labourage

 

GIOVANNI SEGANTINI (1858-1899)

Formé à l’académie de Brera à Milan de 1875 à 1879, il occupe une place à part entre le dernier romantisme et le début du divisionnisme italien. Vers 1880 il se lie avec le marchand Vittore Grubicy de Dragon qui aura l’exclusivité de sa production. Entre 1880 et 1890, les thèmes “réalistes” prennent une place déterminante dans son œuvre. Les dernières années de sa vie, les paysages alpins deviennent son thème privilégié. Contemporain de Van Gogh, de Munch et d’Ensor, son registre idéologique et thématique reste prisonnier d’un populisme sentimental qui limite la portée de son œuvre.

Ave maria

Sujet rempli d’allusions religieuses. La réalité paysanne est symbolisée et transposée en valeurs mystiques. L’accord paysan/tâches/animaux/décor s’inscrit dans une composition qui en souligne l’unité.

 

2- SIGNIFICATIONS

 

A- PAYSAN & CIVILISATION

Les émigrations et la mobilité des classes permettent dorénavant aux paysans de côtoyer, voire pénétrer, les rangs de la bourgeoisie intellectuelle et possédante. Face à la culture rurale, il y aura deux façons de la considérer: soit voir le paysan comme une être proche de l’animal, soit le regarder comme le seul homme authentique, représentant le fondement de la culture nationale.

 

– Le Paysan “animal”

“De tous les animaux utiles, la femme est celui que le paysan romain emploie avec le plus de profit” (1861, Edmond About). Pour Georges Lecomte, le paysan est un “végétal humain”, ou “une bête humaine”. En France est un proverbe populaire “Jacques Bonhomme a bon dos et peut tout supporter”, en Allemagne “le paysan est comme un bœuf, mais il lui manque les cornes”. La conviction est forte que le paysan n’est guère plus qu’un animal, et c’est particulièrement flagrant dans la littérature. La cohabitation avec les animaux ajoute encore à la répulsion générale. En peinture, la représentation est tout de même assez rare, et assez pondérée pour ne pas contredire une certaine idéalisation de l’image..

 

SIR EDWIN HENRY LANDSEER (1802 –1873)

Personnalité importante de l’art britannique du XIXe siècle, connu pour ses peintures animalières, en particulier de chevaux et de chiens. Ses œuvres les plus connues sont toutefois des sculptures, les lions de Trafalgar Square à Londres.

A 13 ans, en 1815, Landseer présente son travail à la Royal Academy. Il est élu membre associé de la Royal Academy à 24 ans, et académicien cinq ans plus tard. Anobli en 1850, il refusera le poste de Président de la Royal Academy en 1866.

Un déjeuner en Écosse, 1834

L’un des premières représentations de la cohabitation paysans/animaux, parmi les plus appréciées d’ailleurs. A l’exposition universelle de Paris en 1855, Théophile Gautier note qu’elle donne une image franche du rapprochement entre les hommes et les chiens.

 

SEGANTINI Les mères fatiguées

 

CHARLES JACQUE (1813-1894)

L’un des représentants, avec Jean-François Millet, de l’École de Barbizon.

Fuyant les épidémies qui frappent Paris, Charles Jacque s’installe en août 1849 à Barbizon avec Millet. Les sujets de ses créations sont d’inspiration rustique ou champêtre: pâtres, troupeaux de moutons ou de porcs, vues ou scènes de vie de ferme.

Rentrée à la bergerie

L’homme est représenté comme le berger type, sans que l’on voie sa physionomie, et dans une position neutre, tandis que les animaux sont soigneusement individualisés dans leurs attitudes. L’autorité du paysan est néanmoins incontestable.

 

MAX LIEBERMANN (1847-1935) Dans les dunes, 1890

Au contraire du précédent, le tableau montre la résistance de l’animal à son maître. Une chèvre, soumise, trotte auprès de la paysanne, tandis que l’autre, rebelle, refuse de la suivre. Liebermann évoque peut-être en opposition le problème de la soumission du paysan à la nature, et le contrôle qu’il doit exercer sur elle.

 

EMILE LOUBON (1809-1863)

Fils d’un négociant aisé, il étudie le dessin sous la direction de Jean-Antoine Constantin, de François Marius Granet et de Louis Mathurin Clérian. En 1829, Granet l’invite à l’accompagner pour un voyage d’études à Rome, où il restera deux ans. Il rentre en France en 1831 et part pour Paris. Il obtient la médaille de troisième classe au Salon de 1833.

La ruine de son père le rappelle brusquement à Aix en 1845. Son oncle, adjoint aux Beaux-Arts de Marseille, parvient à le faire nommer à la direction de l’école de dessin de Marseille en 1845. Dans le même temps, il fonde la Société des Amis des Arts de Marseille. Véritable fondateur de l’école de Provence, excellent portraitiste, il est surtout un paysagiste attentif aux variations atmosphériques et un peintre animalier.

Troupeau en marche, vers 1851

 

MILLET, La naissance du veau, 1864

L’œuvre souleva de sévères critiques parce qu’elle exprime la compréhension, l’amour, le respect des hommes pour leurs animaux. Référence au veau d’or de la Bible, le transport solennel du veau à la ferme inverse les rapports: les hommes deviennent des bêtes de somme, tandis que l’animal est sacralisé..

 

– Le folklore

Dans la 2e moitié du siècle, le développement de l’anthropologie conduit une autre image qui va s’imposer: celle d’un individu ayant des coutumes, des traditions, qui, pour être différentes de celles du citadin, n’en constituent pas moins une véritable culture.

 

FRANZ LUDWIG CATEL (1778-1856)

Peintre allemand. Il entre à Berlin Kunstakademie, en devient membre en 1806. En 1807, alors qu’il s’est déjà fait un nom comme aquarelliste et illustrateur, il commence  à étudier la peinture à l’huile à l’académie des beaux-arts à Paris. En 1811 il part pour l’Italie, où il passera le reste de sa vie. Il est spécialiste des scènes napolitaines en costumes festifs folkloriques, une peinture qui sera très populaire auprès de la masse de riches voyageurs qui vinrent en Italie après les guerres napoléoniennes.

Scène de la vie populaire près de Pozzuoli, vers 1823

Les personnages sont placés dans un contexte ethnographique. La tarentelle est le symbole de la culture napolitaine.

Bergers italiens, vers 1820

Le fond neutre oblige le spectateur à fixer son regard et à détailler les particularités des costumes, notamment les riches couleurs de celui de la femme.

 

ERNEST BIELER (1863-1948)

Après ses études à Lausanne, il suit les cours de l’académie Julian. En 1900, il obtient la médaille d’argent de l’Exposition universelle de Paris. Il appartient, avec Raphaël Ritz, Édouard Vallet, Albert Chavaz et d’autres, à ce que l’on nomme l’école de Savièse.

Tresseuses de paille

Retour de baptême

 

DAGNAN-BOUVERET Pascal-Adolphe (1852-1929)

Fils d’un tailleur parisien, il entre en 1869 dans l’atelier d’Alexandre Cabanel, puis à l’École des beaux-arts chez Jean-Léon Gérôme. Second au Prix de Rome en 1876, il s’installe en Franche-Comté où il peint des scènes de la vie quotidienne. A partir de 1885, il visite souvent la Bretagne qui lui inspirera de nombreuses toiles. Le Pardon en Bretagne lui vaudra un médaille d’honneur à l’exposition universelle de 1889.

Il reçoit le grand prix de l’Exposition universelle de 1900 pour l’ensemble de son œuvre et est élu membre de l’Académie des beaux-arts le 27 octobre 1900.

Jeunes bretonnes

Dans les deux dernières décennies du siècle, les peintres sont particulièrement attirés par les costumes bretons. Dagnan-Bouveret particulièrement. Il décrit très précisément les costumes, et surtout les coiffes dont la blancheur semble symboliser la foi et la pureté. Ses œuvres tiennent des études de costumes et de l’observation des rites religieux.

 

PHILIPPE JEANRON (1807-1877)

Élève de Sigalon, il peint des paysages dans le goût de l’école de Barbizon. Mais il reste surtout connu pour la part active qu’il prit au moment de la révolution de 1830, pour défendre la liberté d’expression des artistes, en fondant la Société libre de peinture et de sculpture. Après une série d’œuvres engagées, il devient peintre de genre, fortement marqué par les artistes hollandais. Simple observateur du quotidien, il ne porte plus de jugement sur la société et se contente de décrire la vie des petites gens, qu’ils soient paysans limousins ou pêcheurs, scènes souvent placées dans de vastes paysages. En 1848, il est nommé directeur des Musées nationaux, poste où il sera vite remplacé par Nieuwerkerke. Mais on lui doit les premiers inventaires complets des collections et le classement des peintures par écoles.

Les paysans limousins, 1834

 

ANDERS ZORN(1860-1920)

peintre et graveur suédois.

Oeuvre violente, fortement représentative de la vie et des atmosphères.

Danse de la Saint-Jean, 1897

 

GAUGUIN (1848-1903)

Les 4 Bretonnes

Paysannes

 

B- PAYSAN & VALEURS BOURGEOISES

Les tableaux de paysans sont le support des principes de la bourgeoisie. Cette dernière a besoin, après la Révolution, d’asseoir sa supériorité de classe. Elle véhicule donc ses propres valeurs. Travail, famille, patrie, religion vont être maintes fois représentés, l’image du paysan étant le dénominateur commun de ces principes censés être ceux de l’humanité tout entière.

 

– Le travail

Un moraliste écrit au milieu du siècle: “les paysans savent… que le travail purifie la matière, sanctifie la pensée, est une prière active que l’homme industrieux adresse sans cesse au créateur.”  Il sera cependant peu représenté avant le milieu du siècle, les gestes et déformations qu’il impose au corps n’étant pas compatibles avec la “beauté idéale” dont les modèles sont puisés dans la statuaire antique.

La représentation s’en appuiera sur un certain nombre de thèmes privilégiés, sans cesse répétés: les travaux saisonniers, et particulièrement les semailles et les moissons, les labours, mais aussi le repos et les fêtes,  partie intégrante, comme juste récompense, du travail.

 

FRANÇOIS-ANDRÉ VINCENT (1746 -1816), néoclassique.

Élève de son père, le miniaturiste François-Élie Vincent, puis de Joseph-Marie Vien, il est lauréat du Prix de Rome en 1768 et séjourne en Italie de 1771 à 1775. Il est admis à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1777 et à partir de cette date expose régulièrement au Salon. Considéré comme le chef de l’école néoclassique et l’un des principaux rivaux de Jacques-Louis David, il est rapidement supplanté par celui-ci. À la Révolution, ses convictions royalistes l’opposent encore plus à David. Il sera l’un des premiers membres de l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France, qui remplace l’Académie royale en 1795.

La leçon de labourage, ou L’agriculture, 1798

Pour Vincent, le travail des champs est noble et le paysan honnête et digne de respect. Son laboureur, musclé et bronzé, est un personnage de la Renaissance et son doigt pointé répète le geste de Dieu donnant vie à Adam à la chapelle Sixtine.

La scène est un exemplum virtutis proposé au citadin comme sujet de réflexion morale. “Pénétré de cette vérité que l’agriculture est la base de la prospérité des États, le peintre a représenté un père de famille qui, accompagné de sa femme et de sa jeune fille, vient visiter un laboureur au milieu de ses travaux. Il lui rend hommage en assistant à la leçon qu’il l’a prié de donner à son fils, dont il regarderait l’éducation comme imparfaite sans cette connaissance.” (commentaire du livret du Salon 1798).

 

SEGANTINI

Labourage en Engadine, 1887-90.

 

LEON LHERMITTE (1844-1925)

Son père, instituteur, remarque ses capacités et son goût pour la peinture, et lui permet de faire ses études aux beaux-arts. Sa formation terminée, il expose souvent et recevra plusieurs récompenses. Il participera comme jury à l’Exposition universelle de Paris en 1900. Représentant du naturalisme, il adopte comme sujet la vie sociale ouvrière et paysanne de son temps avec des scènes de travaux pénibles. Il prolonge jusqu’au XXe siècle le mouvement réaliste avec ses oeuvres, largement popularisées par l’imagerie. Lhermitte retient davantage par des études au pastel et au fusain où, sans atteindre au génie de Millet, il se voulut son continuateur. Il fut en 1890 l’un des fondateurs de la Société nationale des beaux-arts.

Le labour gravure sur bois, 1889

 

ROSA BONHEUR (1822-1899)

Élève de son père et de Léon Cogniet, elle expose pour la première fois au Salon en 1843, reçoit une médaille de 3e classe au salon de 1845 et une médaille d’or au salon de 1848. L’année suivante, elle y expose le Labourage nivernais, commande de l’État. Avec le Marché aux chevaux, présenté au salon de 1853, elle connaît une gloire internationale qui lui vaudra d’être présentée à des personnalités telles que la reine Victoria dont elle est le peintre favori, l’impératrice Eugénie, ou encore le Colonel Cody (Buffalo Bill), qui lui offre une authentique panoplie de Sioux.

En 1859, elle s’installe à By, coteau viticole de la commune de Thomery en Seine-et-Marne, où elle installe son atelier et aménage des espaces pour ses animaux.

Homosexuelle, paradoxalement, sa vie excentrique n’a pas fait scandale à une époque pourtant très soucieuse des conventions. Elle porte les cheveux courts, fume des havanes, mais devra tout de même demander aux autorités policières l’autorisation de porter des pantalons pour fréquenter les foires aux bestiaux (autorisation de travestissement, renouvelable tous les six mois auprès de la préfecture de Paris).

Labourage en Nivernais

Fenaison en auvergne

 

LEON LHERMITTE (1844-1925)

Lieuses de gerbes

La fenaison

La moisson

 

EMILE BERNARD  La moisson

 

MILLET Les glaneuses

 

JULES BRETON

Les glaneuses, 1854

Admirateur de Courbet et surtout de Millet, Breton présente au Salon de 1855 cette importante composition qui marque le début de sa glorieuse carrière comme peintre et écrivain de la paysannerie française. Ce groupe complexe de plus de 40 personnages est peint dans un style très nouveau. Au crépuscule, femmes et enfants glanent sous la surveillance d’un garde-champêtre. Il s’agit là du “second glanage”, permis aux pauvres après la récolte et le premier glanage effectué par les gens de la ferme. Breton choisit une lumière qui met l’accent sur les vêtements de travail froissés, et multiplie les points de vue, déclinant ainsi nombre d’observations sur la hiérarchie sociale, la charité, les gestes du travail de la terre.

Si l’ensemble des paysans de Breton se compose d’individus jeunes et sains travaillant en groupe, et ceux de Millet sont plus solitaires et fatigués, l’un comme l’autre usent d’idéalisation. Tous deux tentent de transcender la réalité en donnant à voir un peuple que la civilisation industrielle n’a pas encore touché, vision sentimentale et romantique.

Les sarcleuses (glaneuses?)

 

JULIEN DUPRE (1851-1910)

Dans la lignée de Jean-François Millet et de Jules Breton il va exceller dans la peinture réaliste avec Léon Lhermitte, Jules Bastien-Lepage et Pascal Dagnan-Bouveret. Il devient l’un des meilleurs peintres animaliers et  reproduit la vie des paysans avec fidélité. Il sait en outre jouer avec les couleurs, la lumière et les ombres pour donner vie à ses sujets. Entre académisme et impressionnisme, son œuvre met en scène les travaux des champs dans leur dure réalité. Les personnages ne sont pas figés dans des poses académiques mais en mouvement dans l’action, dans l’effort comme dans le repos, montrant ainsi leur humanité.

Bouguereau et Breton sont ses modèles mais il se laisse aussi influencer par le mouvement impressionniste, utilisant le couteau pour apporter plus de relief et de vibration à sa peinture. Vite reconnu aux Etats-Unis, où il vendit de nombreuses toiles, il y est encore aujourd’hui très recherché..

Les foins, 1884

La pause de midi

 

BASTIEN-LEPAGE (1848-1884)

Né à Damvillers, près de Verdun dans un milieu modeste de propriétaires terriens et de paysans. Il suit des études secondaires à Verdun et, muni de son baccalauréat ès-sciences, il arrive à Paris en 1867, entre à l’Administration générale des postes en tant que surnuméraire, ce qui lui laisse le temps de travailler le dessin. À la même époque il tente sans succès le concours de l’École des beaux-arts. L’année suivante il est admis dans l’atelier de Cabanel. Le 20 octobre 1868 enfin, il est reçu premier au concours et entre à l’école des beaux-arts dans la section peinture. En 1875 l’Annonciation aux bergers lui permet d’être deuxième au Grand Prix de Rome. Il va hésiter entre deux directions : les thèmes traditionnels et ses goûts pour les scènes de la vie paysanne. Peintre de la vie rurale, il aime travailler près des paysans, les suivre dans leurs occupations quotidiennes. Parallèlement, il mène une carrière de portraitiste.

Il ne travailla guère plus de 10 ans et pourtant il laisse une œuvre étonnante et exceptionnelle.Il meurt à 36 ans en 1884 d’un cancer.

Les foins

Une longue analyse du tableau de Bastien-Lepage par le critique Paul Mantz permet de mieux comprendre la complexité des réactions de l’époque devant ces images de moments de repos après des travaux pénibles : “Cette paysanne est un monument de sincérité, un type dont on se souviendra toujours. Elle est très hâlée par le soleil, elle est laide; la tête est carrée et mal dégrossie; c’est la reproduction implacablement fidèle d’une jeune campagnarde qui ne s’est jamais regardée au miroir de l’idéal. Mais dans cette laideur il y a une âme. Cette faneuse si vraie par l’attitude, les yeux fixés vers un horizon mystérieux, est absorbée par une pensée confuse, par une sorte de rêverie instinctive et dont l’intensité se double de l’ivresse provoquée par l’odeur des herbes coupées. Le son d’une cloche, l’appel du maître des faucheurs, la tireront bientôt de sa contemplation muette. Elle reprendra son dur travail, elle rentrera dans les fatalités de la vie réelle. Mais pendant cette rude journée, l’âme aura eu son entracte. De tous les tableaux du Salon, y compris les tableaux religieux, la composition de Bastien-Lepage est celle qui contient le plus de pensée.”

 

CAMILLE PISSARRO 

Les foins

Les ramasseurs de pommes de terre

 

VAN GOGH La récolte des olives

 

RUDOLF ANTON MAUVE (1838-1888)

Membre éminent de l’école de La Haye, aujourd’hui plus connu pour son influence sur les débuts de son cousin Vincent van Gogh. Contre la volonté de ses parents, il entreprend des études artistiques xhez Van Os, dont la sécheresse a académique a peu d’attrait pour lui Il a profitera beaucoup plus de son intimité avec Jozef Israels. Il excelle à rendre floue l’ambiance des vertes prairies Hollandaises, et se consacre presque exclusivement à la représentation de la vie en milieu rural des. Ses peintures les plus connues représentent des paysans qui travaillent dans les champs, et en particulier l’élevage de moutons.

Le potager

 

– La famille

Des milliers d’images littéraires ou picturales symbolisent les valeurs familiales chères à la bourgeoisie. Des valeurs menacées par la vie moderne, et que l’on pense garanties et sauvegardées dans le monde paysan. Pourtant, les choses sont loin d’y être aussi idylliques, et les écrits de voyages montrent au contraire une société accablée par la misère et la maladie, déchirée par les querelles, soumise à la loi de la cupidité personnelle.

 

JOHN OPIE (1761-1807)

Fils d’un charpentier de Cornouailles, il fut pris en charge à quatorze ans par le Dr John Wolcot (Peter Pindar) qui lui apprend à connaître l’œuvre de Rembrandt et des

” ténébristes “. En 1781, Wolcot mene Opie à Londres pour le lancer sur la scène artistique londonienne. Succès immédiat.  Opie débute comme portraitiste. En 1784, il expose à la Royal Academy (où sera reçu en 1787) un tableau de genre intitulé l’École qui devait beaucoup à la peinture du XVIIe flamand et hollandais. Ses peintures plus tardives appartiennent au Romantisme.

Famille du paysan, 1783-85

Œuvre dans la tradition du genre pastoral aimable à la mode en Angleterre fin XVIIIe. Opie donne plus d’importance à la femme et aux enfants du paysan qu’au paysan lui-même, absent de la représentation, et les montre dans un moment de loisir. Ni pauvreté, ni référence aux fatigues et aux tâches même du travail de la terre. Seuls sont mis en scène le lien affectif entre les personnages et celui qui les lie à la nature.

 

JEAN-FRANCOIS RAFFAELLI (1850-1924)

Élève de Gérôme à l’école des beaux-arts, Raffaëlli débute au Salon en 1870. Après s’être consacré au paysage, il peint des ouvriers ou des pauvres de la banlieue parisienne dans des œuvres naturalistes qu’il définit lui-même comme “portraits types de gens du peuple”. Il ne généralise jamais mais caractérise volontairement l’être humain. Sa facture est très influencée par la technique des impressionnistes qu’il rencontrait au café Guerbois.

La famille de Jean-le-Boiteux, paysans de Plougasnou, Finistère, 1876

La toile, coupée, était un portrait de groupe de plusieurs générations, d’un anti-idéalisme volontaire. Ont disparu, sur la gauche, le père et la fille. La composition montre ouvertement la discorde qui écarte les personnages les uns des autres, affichant ainsi les perturbations que la vie moderne inflige à la vie familiale.

 

JEAN-FRANCOIS MILLET (1814-1875)

Millet a peint nombre de scènes familiales, axées sur l’idée du futur plus que du passé. Les personnages ne sont jamais vieux et l’on ne voit que rarement des grands-parents. La cellule familiale pour lui, comme pour beaucoup d’autres artistes, se réduit à un couple jeune et vigoureux avec un ou deux enfants.

Le greffeur, 1855

Allégorie de la continuité et du renouveau. Le jeune homme greffe la branche d’un pommier jeune sur un vieux tronc. En arrière des protagonistes, une ferme d’apparence prospère avec des arbres en espalier et des ruches. De multiples allusions au rôle rédempteur du travail de la famille.

La précaution maternelle

La becquée

 

ISRAELS JOZEF (1824-1911)

Impressionniste néerlandais, père du peintre Isaac Lazarius Israëls. Né à Groningue et mort à La Haye.

Le repas frugal, exposé en 1876

La scène la plus fréquemment représentée car chargée de sens symbolique est celle du repas de famille. Jozef Israëls a souvent utilisé le sujet, et cette toile est l’une de ses œuvres les plus célèbres. Une famille paysanne idéale (père, mère et 3 enfants), dans un intérieur simple, “frugal” mais convenable et propre, malgré la présence d’une poule.

 

VAN GOGH

Mangeurs de pommes de terre 1885

Van Gogh transforme un repas ordinaire en un rituel obscur, présidé par la jeune fille dont le visage est caché. Le sens est évidemment religieux: la composition évoque la Cène, une crucifixion apparaît sur le mur, et pour Van Gogh, les pommes de terre et la soupe de céréales ont des analogies avec le corps et le sang du Christ.

d’ap Millet Les premiers pas

 

– La religion

4e des grandes “vertus paysannes”, la religion a été un sujet de choix pour les peintres. Leurs œuvres se regroupent de deux manières: le rituel religieux (folklorique), qui donne lieu à des mises en scène dans la lignée de la peinture d’histoire; la description de la piété comme émanation naturelle, sans référence aux rites ecclésiastiques, qui prolifère dans la 2e partie du siècle.

 

FRITZ VON UHDE (1848-1911)

Après avoir commencé des études à l’Académie de Dresde, Uhde fait une carrière militaire (1867/1877). De 1877 à 1879, il réside à Munich et se consacre à la peinture. En 1879-80, il travaille à Paris chez le peintre hongrois Munkácsy et expose ensuite régulièrement au Salon. Il se fixe ensuite à Munich.

Ses sujets de prédilection sont des tableaux de genre ou des scènes bibliques transposées dans l’ambiance réaliste et sentimentale de son époque, comme le Christ chez les paysans (1887). Un peu misérabiliste, son art montre la condition des pauvres et célèbre la grandeur du labeur des champs; son art peut se rapprocher de celui de Lhermitte ou de Cazin en France, y compris par la technique claire, légère et pochée. Dans ses œuvres tardives, Uhde est influencé par l’Impressionnisme.

Christ chez les paysans

Dans ce tableau de 1887-1888, Uhde met en image le bénédicité, la prière qui précède les repas. Si le Christ est reconnaissable à son auréole, sa barbe et sa longue robe, il est surtout très proche des paysans. Il apparaît comme un humain solidaire des pauvres, le “vrai peuple de Dieu”. Uhde participe ainsi du protestantisme libéral de son siècle, marqué par une évolution vers une pratique morale, et non plus mystique, de la religion.

Comme dans L’angélus de Millet, c’est le personnage féminin qui exprime la plus grande ferveur. La mère se penche vers le Christ, les yeux levés vers lui, tandis que les hommes ont simplement la tête baissée, dans un geste traditionnel de recueillement. Il s’agit d’un stéréotype assez répandu à l’époque puisque l’on considère que c’est avant tout par l’intermédiaire des femmes que se maintiennent les traditions religieuses, en particulier dans les campagnes.

 

LEON LHERMITTE, Le christ chez les pauvres, 1905

 

ISRAELS  JOZEF (1824-1911)

Leur pain quotidien, 1864

 

JEAN-FRANCOIS MILLET (1814-1875)

L’angélus, 1857-59

 

COURBET (1809-1877)

Enterrement à  Ornans, 1849

 

FERDINAND-GEORG WALDMULLER

La moisson, 1846

3 générations d’une famille de paysans moissonnent devant un sanctuaire. Sont mis en exergue leur diligence, leur union, et la foi qui les protègera de l’orage montant.

 

LEOPOLD ROBERT Paysans au bord de la route

 

DAGNAN-BOUVERET Pardon en Bretagne

 

BRETON JULES

Bénédiction des blés en Artois, 1857

“La civilisation moderne n’a pas eu le temps d’enlaidir la simple silhouette d’un village aggloméré autour du clocher tranquille, au milieu d’une mer de blés… Les voilà ces paysans qui m’ont souri dans mon enfance. Ils vont, la tête un peu penchée, le pas traînard, murmurant des psaumes…ils vont, paisibles et endimanchés, sur ce chemin qui a bu leur sueur et qui, à ce soleil en fête, semble aussi changer avec ses mille fleurettes épanouies… ils vont n’implorant pour leur chaumière que le bonheur sans bruit, que le pain quotidien dans le travail, la santé et l’honneur. Il vont remerciant la Providence dont ils suivent pieusement l’image, cet ostensoir qui rayonne dans le rayonnement du soleil.” (Jules Breton)

 

GAUGUIN

La vision après le sermon ou Jacob et l’ange, 1888

Réunit la vision, le prêtre et les paroissiennes. Notons l’influence de l’art japonais, sensible dans le tronc d’arbre barrant en biais la surface, et dans les deux lutteurs repris directement d’une manga d’Hokusai.

 

JULES BASTIEN-LEPAGE (1848-1884)

Jeanne d’Arc, 1879

Une Jeanne paysanne, et attentive aux voix célestes.

 

– Le Patriotisme

Dans l’ensemble de l’Europe, rares sont les tableaux qui illustrent les valeurs nationales de la paysannerie, l’accent étant mis davantage sur des fonctions régionales. Nombre d’œuvres mettent l’accent sur le lieu exact de la scène, faisant du paysan l’homme d’une région plus que celui d’une nation, et un glissement s’effectue de l’image du paysan représentant de l’humanité à celle de son attachement à son propre terroir.

AUGUSTE HERLIN (1815-1900) Battage de colza dans la plaine de Lille, 1861

 

Cependant, généralement, la région reste fragment de la nation, et l’identité régionale est conçue dans le cadre général de la patrie. Cadre dans lequel se situent les images du paysan soldat. Depuis longtemps, les armées sont dirigées par les classes supérieures et les troupes constituées de gens du peuple, en particulier de paysans, dont on va exalter les valeurs morales et physiques. Si quelques images montrent les méfaits de la guerre, elles passent inaperçues face au grand nombre de celles qui montrent le départ et le retour du conscrit comme des évènements heureux, voire glorieux.

 

PETER KRAFFT (1780-1856)

Johann Peter Krafft, peintre autrichien. A 10 ans, il commence ses études artistiques à l’Hanau Akademie. En 1799, il va à Vienne à l’Académie des beaux-arts pour 3 ans, puis, de 1802à 1808, étudie à Paris avec David et François Gérard.A son retour à Vienne, il devient un peintre à succès, obtient de nombreuses commandes de portraits, et deviendra en 1828 directeur de la Galerie de peinture Royale et Impériale du Belvédère.

Le départ du conscrit

Le retour du conscrit, 1820

2 tableaux peints en pendants. Le style, néo-classique, renvoie à de nobles vertus. La littérature allemande abonde en descriptions de paysans virils et forts, bons soldats, bons défenseurs de la patrie.

 

FERDINAND WALDMULLER

Le départ du conscrit, 1858.

Plus réaliste, l’œuvre n’en met pas moins en scène un paysan jeune et beau, et laisse imaginer un heureux retour.

 

C- PAYSAN & MONDE MODERNE

Pour la plupart des artistes et écrivains du XIXe, le monde du paysan se situe hors des contraintes de son époque. Mais ce monde va également se transformer, et les paysans connaissent vite des mutations semblables à celles des citadins: difficultés pécuniaires, améliorations grâce à la machine, etc. Certains, propriétaires de leurs terres, peuvent améliorer leur pouvoir d’achat; beaucoup sont enrôlés dans l’armée. En outre les moyens de déplacement (chemin de fer, canaux) intègrent de plus en plus la campagne dans un ensemble géographique plus étendu.

 

– La condition sociale

L’idéalisation inhérente à la représentation de valeurs morales, même dans l’observation la plus honnête, voile la réalité de la condition du travailleur rural. L’afflux vers les villes, la puissance industrielle montante, la machine de plus en plus nécessaire (et coûteuse) mettent en cause la stabilité du monde paysan. Chez les petits propriétaires, la transmission du patrimoine aux enfants se fait aléatoire, tandis que la plupart des autres vivent dans des conditions misérables, parvenant à peine à vivre de leurs cultures. Les grandes exploitations, parallèlement, exploitent les journaliers. Bref, le monde rural est en chute, mais rares sont les peintres qui osent traiter du problème et le représenter.

 

JULES BRETON  Le chant de l’alouette, 1884

 

MIHALY VON MUNKACSY (1844-1900) alias Michel von Lieb.

Peintre réaliste Hongrois.

Il expose au salon de Paris en 1870 , ville qu’il vient habiter en 1872. Il jouit, à l’époque, d’une grande notoriété. Ses œuvres historiques, religieuses, et peintures de genre, font de lui l’un des maîtres de la peinture hongroise du XIXe siècle.

La ramasseuse de fagots, 1873

La peinture évite l’évocation des relations harmonieuses entre l’homme et la nature. Le paysage est réduit à quelques troncs vaguement inquiétants, verticales dressées qui soulignent en s’y opposant la ligne oblique du fagot et le dos fléchi de la jeune femme, dont tout dénonce la pauvreté. Et donc, les distinctions de classe et le droit de propriété, le droit de ramassage du bois procédant, comme le glanage, de la générosité des possédants.

 

LEON LHERMITTE  La paye des moissonneurs, 1882

Présentée à l’exposition universelle de 1889, la toile montre des journaliers attendant leur salaire dans la cour d’une ferme prospère. Près d’eux, les gerbes de blé, fruit de leur travail, qui ne leur appartiennent pas. L’œuvre met le doigt sur la question des rapports entre travail manuel et propriété privée, problème qui dans les années 1840 se trouve au cœur du débat politique entre Proudhon et Thiers. La présentation, en outre, de ces paysans comme des travailleurs les inclut dans la vaste classe de ces derniers.

 

ANGELO MORBELLI (1853-1919)

Peint d’abord des scènes représentant des paysans et des ouvriers. Ensuite il pratiquera une forme de symbolisme, puis adhère au Futurisme.

Élève de Bertini et de Casnedi à l’Académie Brera de Milan (1869-1876), Morbelli s’intéresse rapidement à l’esthétique des impressionnistes et, comme eux, tente avec quelques-uns de ses camarades qui partagent ses goûts picturaux (Previati, Segantini, Grubicy) d’organiser un Salon des refusés. Il expose en France et en Angleterre, dès 1882-1884, des œuvres d’une technique divisionniste  qui traduisent une constante mélancolie.

Pour 80 centimes, 1896

Le titre de l’œuvre affiche et souligne ce qui, dans l’image, est sensible mais non explicité, à savoir que l’on s’épuise pour un salaire de misère.

Rizières

 

GIUSEPPE DE SANTIS, Riz amer, 1949

 

– Rapports de classe

Tout au long du XIXe, le paysan est isolé de l’ensemble de la société. Pas de mélange entre lui et les autres classes dans les peintures de genre paysan. On ne l’étudie que dans les rapports maître/serviteur.

 

WILHELM VON KOBELL (1766-1853)

Cavalier et 2 jeunes filles, 1829

L’artiste a peint nombre de petites scènes de paysans des environs de Munich. Celle-ci montre deux jeunes filles en conversation avec un bourgeois à cheval: la rencontre suppose un rapprochement entre les 2 classes, mais à l’évidence illusoire.

 

COURBET Jeunes filles de village

Même type de sujet chez Courbet, où les différences de classes sont marquées dans les costumes et les attitudes.

 

EMILE BERNARD, Bretonnes dans une prairie verte, 1888

A la fin des années 1880, Bernard peint des œuvres où le rapport de classe s’affirme dans toute sa complexité. Celle-ci tente de mettre en harmonie les différents groupes de la composition, mais il est clair que les séparations restent de mise: les bourgeoises, au fond, devisent entre elles, les paysannes également. Ajoutons que les hommes et les enfants sont aussi isolés, de même que les chiens. Dans le groupe d’artistes réunis autour de Gauguin, on montre l’écart plus que la similitude.

 

CAUGUIN Bonjour Monsieur Gauguin

A l’évidence, malgré la civilité du “bonjour”, les mondes des deux protagonistes ne sont pas les mêmes.

 

ERMANNO OLMI, l’Arbre aux sabots 1978

Quatre familles vivent dans une grande ferme dans la plaine du pays bergamasque, entre l’automne 1897 et l’été 1898, partageant joies et peines de tous les jours. Une ferveur muette soude tous les membres de cette communauté dont la vie s’écoule au rythme des saisons, des travaux des champs, des veillées et des rosaires, du cochon qu’on tue à Noël et des fêtes de printemps au village. Tous sont soumis à l’autorité du Maître, à qui tout appartient, à qui reviennent les deux tiers de la moisson.  Chez les Batisti, le petit Minek est le seul à aller à l’école, parce que le curé les a convaincus qu’il le fallait… Un jour, Minek rentre avec un sabot cassé, et son père travaillera toute la nuit en cachette pour lui en tailler un dans le bois d’un arbre appartenant au Maître. Lorsque l’intendant s’en aperçoit, les Batisti sont chassés de la ferme. Derrière leurs fenêtres, leurs compagnons les regardent, atterrés, s’enfoncer dans la nuit.

 

BILLE AUGUST, Pelle le conquérant (Pelle erobreren) 1987

Film danois réalisé par Bille August, sorti en 1987 et basé sur le roman du même nom publié par le Danois Martin Andersen Nexø en 1910. Oscar du meilleur film étranger en 1989, Palme d’Or au festival de Cannes 1988 et Golden Globe du meilleur film étranger en 1989.

Au XIXe siècle, un jeune garçon et son vieux père émigrent de la Suède vers le Danemark, espérant y faire fortune… Le père, Lassefar, promet à son fils de quoi manger à leur faim dès qu’ils auront atteint le Danemark. Mais ils sont confrontés à une réalité bien différente. Le vieil homme et le jeune garçon se voient refuser tout travail à la ferme, et sont mis à l’écart par de méprisant fermiers. La situation qu’ils parviennent finalement à arranger n’est pas meilleure que la maigre existence qu’ils ont connue en Suède. Frappés par cette déception, ils n’ont cependant pas d’autre choix que d’essayer de survivre d’une manière ou d’une autre…

 

– La rébellion: conscience politique

La révolte du paysan est plus fréquemment évoquée en littérature qu’en peinture. Cependant ici et là apparaissent des œuvres qui, si elles ne sont pas à proprement parler des défis à la bourgeoisie, sont tout du moins des manifestations de la solidarité paysanne. Solidarité contre l’ordre établi, ou solidarité collective en faveur d’une cause.

 

ALBERT BETTANIER

A Gravelotte, lithographie, 1883

Un groupe de moissonneurs cache à la police un fugitif. La crainte de l’autorité policière est une signe distinctif de la classe paysanne dans le 2e moitié du XIXe.

 

FRANZ VON DEFREGGER (1836-1921)

Peintre originaire du Tyrol oriental, connu à l’échelle internationale. Son père lui légua une grande ferme qu’il vendit aussitôt avec l’intention d’émigrer en Amérique. Mais, au lieu d’émigrer il prit des cours de dessin à Innsbruck et à Munich. Ce maître de la peinture de genre fut anobli pour son tableau Speckbacher und sein Sohn Anderl (Speckbacher et son fils Anderl), peint à l’occasion des noces d’argent de l’empereur François-Joseph et de l’impératrice Sissi. Dans son oeuvre, il a créé une vision du Tyrol, qui influencera jusqu’à nos jours la manière dont sa région est perçue dans le monde.

Les dernières réserves

Cette esquisse, destinée à un tableau exécuté en 1874 et aujourd’hui exposé au musée de Vienne, représente la dernière phase, en 1809, de la guerre d’indépendance du Tyrol contre l’occupation française. L’originalité est qu’il s’agit d’un groupe de villageois organisés ensemble pour défendre une cause collective.

 

PELIZZA DA VOLPEDO (1868-1907)

Fils d’agriculteurs, il fréquente l’école technique de Castelnuovo Scrivia où il apprend les rudiments du dessin, puis entre à l’académie de Brera, va à Rome parfaire sa formation, puis à Florence. À la fin de l’année académique, il retourne à Volpedo, dans le but de se consacrer à l’étude de la nature. Perfectionniste, il va suivre à Bergame les cours privés de Cesare Tallone. Il abandonne peu à peu la peinture en pâte pour adopter la technique du divisionnisme, pour enfin se tourner vers le courant social. En 1901, il termine le tableau Il Quarto Stato (Le Quatrième État), auquel il avait consacré dix années de travail, et l’expose en 1902 à la Quadriennale de Turin, où il déclenche des polémiques. Enfin, en 1906, viendra la reconnaissance du milieu artistique et littéraire.

Grâce à la diffusion toujours plus grande de ses œuvres lors d’expositions nationales et internationales, il est appelé à Rome, où il réussit à vendre ses œuvres, dont une à l’État italien, Il sole (le Soleil), destiné à la Galerie d’Art Moderne.

Mais après la mort soudaine de son épouse, en 1907, il sombre dans une dépression et  le 14 juin, à moins de 40 ans, il se suicide.

Le 4e état, 1901

Pelizza élimine les détails au profit d’une collectivité soudée d’ouvriers agricoles avançant pour demander justice. Le tableau est conçu non comme la représentation particulière de Volpedo, non plus de l’Italie, mais comme la paysannerie en général du monde moderne. Dernière grande composition dans la tradition de la peinture d’histoire, le tableau est à peine remarqué lors de son exposition à Turin (1901) puis à Rome (1907). Pour les peintres du début du XXe siècle, c’est la machine, l’ouvrier, la ville, qui vont devenir les sujets privilégiés.

 

6- XXe SIECLE

Peu de peintures paysannes; quelques-unes à titre d’exemples (rares)

 

GROMAIRE  Les travaux de la terre

 

LA FRESNAYE

La bergère

Le bouvier

Les bœufs, ou retour des moissons

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