Le quattrocento

L’ITALIE DU QUATTROCENTO

INNOVATIONS, TRADITIONS, A TRAVERS VASARI

Giorgio VASARI (1511-1574)

Peintre et architecte florentin,  il est surtout connu pour ses écrits, les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, sorte d’histoire de l’art italien du XlIIe au XVIe siècle, parues en 1550 puis remaniées en 1568. C’est à travers elles que l’on va tenter de repérer ce qui a été porteur de mutation (ou perçu comme tel) en ce siècle décisif que fut, pour l’art occidental, le Ouattrocento.

L’importance d’une innovation ne peut être que relative au moment où elle est perçue. Or Vasari historien, relatant la vie et la carrière d’artistes qu’il n’a, pour la plupart, pas connus, rapporte des faits dont l’écho lui est parvenu par des voies diverses. Ainsi se tait-il le porte-parole des contemporains des artistes dont il traite, et plus encore de ses propres contemporains, avec la part de mythe et d’invention que cela suppose. De ces faits, le recul du temps a permis de vérifier l’authenticité,.. D’autre part, Vasari, artiste lui-même et donc critique, émet un jugement, comme tout jugement, subjectif, et reflet de son époque. Ce jugement a fondé le nôtre. Soit qu’il soit d’une grande finesse et toujours valable, soit qu’il ait fait l’objet d’une reprise sans discernement. C’est aussi lui qui préside à l’économie des Vite, puisque s’y superposent la succession chronologique (des artistes) et une progression des découvertes -long cheminement vers l’accession à un idéal artistique moderne, de1260 (moment du “ réveil”), à 1400 (temps des “génies”), puis enfin 1500 (ère des “maitres”).

 

Dans le premier quart du quinzième siècle va s’opérer à Florence ce que l’on est convenu de considérer comme une révolution artistique. Bien évidemment, elle ne se fait pas spontanément ni brutalement. Le terrain était préparé de longue date. Et si Florence en est le premier creuset, c’est à la fois parce que Giotto y avait complètement transformé la manière de peindre en ” chassant complètement la ridicule manière grecque », parce qu’elle avait mieux réagi que les autres villes à la terrible peste noire de 1348(l), parce qu’elle est au tournant du siècle la plus riche cité de Toscane, celle qui abrite les plus prestigieuses banques internationales, celle dont les humanistes chantent les louanges, y prenant même éventuellement une part active au gouvernement (ainsi de Bruni, Marsuppini, Bracciolini).

 

Y sont donc ouverts plusieurs chantiers. Et particulièrement autour de la cathédrale, où se manifeste une activité intense. Sont restés dans les mémoires les deux concours qui y consacrent l’ère nouvelle en 1401, pour la porte nord du Baptistère, en 1418 pour la coupole de SainteMarie-de-la-Fleur. En ce qui concerne celle-ci, le projet d’Arnolfo di Cambio, partiellement mis en oeuvre en 1296, avait été plusieurs fois remanié, jusqu’à ce qu’une ordonnance de 1367 fixât le programme définitif dans ses formes et dimensions. Cependant le dôme restait en l’état, et le jeune Brunelleschi, en voyage à Rome, rêvait, dit Vasari, à son achèvement, “tâche si difficile à cause de la prodigieuse dépense de bois destiné aux charpentes”. Aussi, quand en 1407 fut convoquée à cette fin une assemblée d’architectes, “Filippo y participa et conseilla de dégager la coupole de la ligne du toit de l’édifice au lieu de suivre le dessin d’Arnolfo pour cela il fallait faire un tambour de quinze brasses de haut avec un grand oculus au milieu de chaque face”. Rien ne prouve cette affirmation. Reste que le tambour se construit, entre 1410 et 1413, en conformité avec les idées de Brunelleschi… Il lui fallut encore de la patience, et un certain nombre d’intrigues, pour finalement persuader les Fabriciens de lui confier la coupole. Outre Vasari, son biographe Manetti raconte comment, pour les convaincre, l’architecte construisit à Jacopo di Borgo Oltr’Arno une première coupole (chapelle Ridolfi, détruite en 1709), et donne le détail du projet remis à la Fabrique de la cathédrale la construction y est prévue “sans aucun cintre” (donc économie de bois), à double coupole “en pyramide”, à “24 contreforts dont 8 dans les angles et 16 dans les pans”.

 

II est manifeste que la réalisation éblouit les Florentins. Le nombre de pages que lui consacre Vasari en est témoin, ainsi que sa conclusion : “Les architectes de l’antiquité n’ont jamais élevé une si haute construction, et ils n’ont jamais pris le risque de rivaliser avec la création divine”… Mais que loue-t-il? Pour l’essentiel, la prouesse technique. Et celle-ci le rend aveugle à ce que l’oeuvre de Brunelleschi aura, postérieurement, de plus novateur; une conception des plans et des élévations en termes identiques et rapports mathématiques simples, l’ébauche de plans centrés (vieille sacristie de San Lorenzo, chapelle Pazzi), la réintroduction du vocabulaire antique, mais sans orthodoxie, dans une syntaxe libre en continuelle évolution. Or, à SainteMarie-de-la-Fleur, une parfaite connaissance du nerf gothique et l’étude précise du Panthéon l’avaient amené à combiner, dans un profil ogival, nervures verticales et assises horizontales concentriques. Somme toute, une tradition et un modèle (donc répétition et imitation) donnaient lieu, ensemble, à une création qui se réfère bien, encore, à l’âge gothique. Il suffit de considérer la façon dont les nervures récupèrent les lignes de force dans un élan ascendant huit fois multiplié, affirmé puissamment par leur blancheur, repris dans les huit ailerons du lanternon (2) qui les verticalise encore, les scande de l’alternance de ses baies étroites, les achève enfin dans l’effilement de sa coiffe. Il suffit de mettre vis-à-vis le tempietto de Bramante (3) qui, trois quarts de siècle plus tard, cristallise l’idéal classique et, selon B. Oudin, “est une des créations les plus originales de son temps”: la coupole hémisphérique y clôt une forme ramassée, n’en reprenant les élans que pour les neutraliser dans un lanternon épais dont les rondeurs (décor d’arabesques, bulbe, sphère terminale) se font comme l’écho des courbes pleines de l’édifice (4). Edifice par ailleurs fondé sur une conscience précise des données antiques (temple rond périptère) et plus spécialement vitruviennes (pour ce martyrium dédié à saint Pierre est bien utilisé l’ordre dorique, ordre des héros mâles). “ Qui fait des relevés d’édifices antiques trouve dans ceux de Bramante un savoir et un dessin équivalents”, écrit Vasari qui fait de lui le premier architecte après Brunelleschi : “Bramante ne fut pas moins utile à notre siècle suivant les traces de Filippo, il ouvrit à ses successeurs une voie sûre dans le métier d’architecte.”

 

Le terme de métier doit ici nous éclairer. Si l’historien ne fait pas la même place à Michelozzo et Alberti qui pourtant jalonnent le siècle, c’est que le premier “après Brunelleschi, fut considéré, pour son époque, comme le plus respectueux des règles régissant les différents ordres, celui qui organisait la distribution et l’arrangement des palais, des couvents, des maisons pour 1e plus grand confort, celui qui les aménageait avec le plus fin jugement”. Quant au second, il doit “sa célébrité plus à ses écrits qu’à ses oeuvre”.

 

Le rôle de Michelozzo est bien vu. Son oeuvre, centrée pour l’essentiel sur l’architecture civile, aura surtout pour objectif d’adapter fonctionnellement les innovations de Brunelleschi. Aucune de ses créations ne bouleverse les habitudes florentines. Sollicité par Cosme de Médicis pour son palais de la via Larga, il lui conserve le type médiéval de palais-bloc, forteresse à l’habillage sévère coiffée d’une puissante corniche. Mais il en adoucit l’aspect par l’estompage graduel des bossages d’étage en étage, affirmant du même coup la prédominance des horizontales, et reproduit dans la cour les arcatures “à l’antique” de l’hôpital des Innocents. Ce savant mélange de tradition et nouveauté, on le retrouve dans la villa médicéenne de Careggi qu’il ne transforme que pour en rendre l’usage conforme aux besoins la maison fortifiée devenue lieu d’agrément, le mâchicoulis s’y fait corniche, des fenêtres s’y ouvrent, une loggia sur portique est ajoutée latéralement.

 

S’il n’est pas l’initiateur, Michelozzo installe et consolide les nouveautés en les mettant à la portée du public (5). Ainsi, affadissant le style de Brunelleschi, il le vulgarise. Il en acquerra une audience peut-être plus grande encore, et assurera sa diffusion à Milan (maison et chapelle Portinari), Pistoia (Santa Maria delle Grazie), Raguse (Palais des Recteurs).

 

En ce qui concerne Alberti, Vasari manque quelque peu d’objectivité. Méfiance de praticien ? Jalousie d’auteur?… S’il rend hommage à ses écrits (il ne pouvait guère faite autrement, compte tenu de leur considérable influence), il s’arrête peu aux réalisations. Il est vrai qu’Alberti délibérément se veut plus théoricien que praticien. C’est lui qui fonde l’image moderne de l’architecte homme de science, qui fournit plans et dessins et confie à d’autres le soin de l’exécution : à Rossellino le palais florentin Rucellai, à Matteo de’ Pasti le temple Malatesta de Rimini, à Luca Francelli Saint André de Mantoue. Mais pour nous, aujourd’hui, l’oeuvre reste, et sans débattre de sa paternité parfois discutée (6), l’on peut tenter d’évaluer la part de son apport incontestable.

 

La confrontation des palais florentins Pitti [conception attribuée à Brunelleschi (7) ], Médicis-Riccardi (Michelozzo), Rucellai, montre à l’évidence que si le plan reste globalement identique (volume quadrangulaire centré sur un cortile), l’articulation des façades subit une considérable évolution.

Au palais Pitti, les bossages qui animent la surface dans son entier, l’absence de corniche, les horizontales que marquent les seules rangées de fenêtres, laissent au mur son intégrité, à la masse sa force brutale, à la verticalité sa présence. Le palais Médicis témoigne, nous l’avons vu, d’une humanisation rythme ternaire des étages né de l’amenuisement progressif des bossages, comme d’ailleurs un effet perspectif, que corrige la forte corniche en arrêtant l’élan de sa pesée. Mais c’est une nouvelle phase qu’inaugure Alberti en utilisant, sur la façade rustiquée du palais Rucellai, une superposition d’ordres à l’antique. De la tradition il conserve le type bloc et les fenêtres géminées, à ses prédécesseurs il emprunte la base massive supportant l’échelonnement des étages, à l’antiquité les pilastres engagés et la succession des ordres (8). La nouveauté naît de l’application d’une structure inédite sur un massif inchangé. L’aspect général en est complètement transformé. L’horizontalité s’affirme dans la répétition des verticales, est soulignée par les entablements, confirmée par la corniche à modillons la surface, quadrillée, se divise en unités commandées par le nombre les mailles du réseau de pierre s’en trouvent plaquées, aplanies, voire neutralisées par la répétition des pilastres qui les ordonnent et les enserrent… Le signifié défensif des anciens bossages disparaît totalement au profit de l’ornemental, marque du glissement culturel du seigneur au prince.

Et l’on voit bien ce qui distingue Alberti de Brunelleschi. Amoureux, comme lui, de Rome, il en assimile le style quand son aîné en retient la technique. Brunelleschi reste homme de métier, lui est homme de culture. En ce sens s’illustre bien en lui le passage de la génération de cbsme à cel!es de Pierre et surtout de Laurent… Il ouvre aussi toute une gamme de possibilités expressives dont Bramante d’abord, puis le siècle suivant, sauront tirer parti.

 

Son intervention dans le domaine religieux n’est pas moindre. A Rimini, pour le monument à la gloire de Sigismond Malatesta, il plaque sur l’ancienne église gothique de San Francesco un habillage à l’antique emprunté aux arcs de triomphe romains (et plus précisément à ceux de Constantin à Rome et d’Auguste à Rimini). La médaille commémorative de la fondation nous en rend le projet, projet grandiose, véritable triomphe de la mort, avec son édifice terminal circulaire coiffé d’une énorme coupole… A Saint-André de Mantoue, commencée peu après sa mort (1472), l’introduction de chapelles transversales au lieu et place de bas-côtés transforme l’axe longitudinal brunelleschien en suite d’axes transversaux qui rythment l’espace, d’autant que se modulent les proportions (9).

Les façades, de Rimini à San Sebastiano et Saint-André à Ma.ntoue, sont une série de variations sur le thème de l’arc de triomphe double étage et ordres superposés, mur nu et fronton brisé, ordre colossal. Mais c’est à Santa Maria Novella, à Florence, que s’inaugure la solution la plus nouvelle (et la plus riche d’avenir) de volutes latérales raccordant les nefs. En outre, conservant la tradition florentine de la polychromie et adaptant des moyens toscans à une grande idée romaine, il fait de l’église une sorte de bijou inscrit sans heurt dans l’écrin du paysage urbain.

 

 

Restons à Florence, et retournons en 1401 pour y voir se résoudre le problème des portes du Baptistère. Au concours, sur le thème du Sacrifice d’isaac, participent, entre autres, Jacopo della Quercia, Brunelleschi et Ghiberti.

Des deux derniers nous ont été conservés les projets… Preuve de la persistance du gothique, y est gardé un cadre quadrilobe analogue à ceux de la porte de Pisano. De ce cadre, Brunelleschi repousse les limites, d’abord par la puissance de ses reliefs, et même en le débordant dans les motifs inférieurs. Ghiberti lui soumet sagement les formes, dégrade souplement les reliefs en stacciato. En résulte une organisation d’ensemble où la technique assure la cohésion, une composition dont le paysage se fait l’élément unificateur tandis que Brunelleschi adopte, dans le sens de la hauteur comme de la largeur, des échelonnements tripartites sans véritable lien autre que gestuel. Mais combien est significatif ce gestuel tout sert la fable, choisie dans son moment le plus tragique, où le couteau déjà posé sur le cou d’Isaac est arrêté par l’ange. Personnalisation des visages, agitation des draperies, torsion des corps, force des mouvements opposés un langage d’une véhémence expressionniste fonde la dramaturgie… Chez Ghiberti, qui choisit de représenter une action édulcorée, tout se passe dans une sorte d’indifférence qui préserve une suprême élégance.

Et si, dans les deux cas, l’on trouve, presque inchangés, des schémas antiques, ce n’est pas la même antiquité qui a été regardée : l’Isaac de Ghiberti, avec son torse plein, ses modelé souple et hanchement gracieux, évoque les images harmonieuses et fades d’Antinoüs, quand Brunelleschi dote le sien d’une allure chétive, de muscles noueux, d’une ossature frêle perçant sous la peau, d’une attitude contorsionnée et convulsive.

 

Le choix du moment désigna pour vainqueur Ghiberti. Mais il est difficile aujourd’hui de dire lequel des deux reliefs s’avérait le plus neuf. Si le réalisme de Brunelleschi peut être référé au dernier âge gothique, c’est lui, aussi, qui fondera les recherches postérieures, lui qui s’épanouira en Donatello. Et si les charmes de Ghïberti doivent quelque chose au style courtois, son relief pictural finement modulé et, surtout, sa maîtrise de la perspective sont également riches d’avenir.

La fameuse porte Est, où il les amènera à leur terme, en confirme l’augure : “C’est à juste titre que Lorenzo en a tiré une si grande renommée : Michel-Ange s’étant arrêté un jour pour contempler ces portes, interrogé sur ce qu’il en pensait, répondit “Elles sont si belles qu’elles sont dignes d’être celles du Paradis.” Là, plus de cadre gothique, mais un développement en dix carrés de scènes de l’Ancien Testament. Malgré la survivance médiévale de la juxtaposition d’épisodes différents sur une même surface, chaque fois se compose un ensemble à la cohérence moderne point de vue unique, espace perspectif centralisé où s’ordonne, grâce aux inflexions du relief, la narration.

La création d’Adam et Eve  est à cet égard exemplaire, composition elliptique que scandent en très haut relief, à gauche et à droite, les deux épisodes extrêmes de l’histoire création d’Adam, Adam et Eve chassés du Paradis. Les épaisseurs respectives des motifs organisent la profondeur, et reprennent dans la troisième dimension le parti circulaire, guidant l’oeil du spectateur de la naissance d’Adam à celle d’Eve, puis au couple de droite. Des représentations secondaires en très faible relief complètent le récit -et la composition Eve et le serpent, Dieu le Père et ses anges vengeurs, la porte qui va se refermer sur le couple châtié. Ainsi le cadre est rempli, l’histoire contée, le drame médiéval s’est organisé en une scénographie renaissante, dont la perspective est la clé.

Vasari en a bien conscience, qui, après s’être longuement consacré à une description de la porte entière, résume, à propos du panneau de la Reine de Saba, son jugement : “Cette oeuvre montre à elle toute seule à quel degré d’invention peuvent atteindre le talent et l’effort d’un sculpteur, travaillant sur des figures en haut relief, en demi et en bas relief, en bas relief méplat; ceci se voit dans l’ordonnance des personnages, dans l’originalité des attitudes, la variété des bâtiments, les perspectives… “.

 

 

C’est, au fond, une appréciation de même style qu’il porte sur Masaccio quand il lui fait mérite d’avoir découvert “un certain relief qui est vraiment celui de la nature”: “Il considéra que les figures qui n’étaient pas bien plantées et n’avaient pas les pieds dessinés en raccourci sur le sol, mais s’élevaient sur le bout des orteils, manquaient de qualité et de style sur les points essentiels, et que les artistes qui les faisaient prouvaient leur ignorance du raccourci.” La remarque prend tout son sens è la lumière de l’analyse des fresques de Carmine.

A l’entrée de la chapelle Brancacci  se font face deux fresques de Masolino et Masaccio sur un sujet analogue. Adam et Eve au Paradis fournissent à Masolino le cadre commode et traditionnel d’un paysage végétal, devant lequel posent un nu masculin bien campé et une Eve gracile et stéréotypée… Comme sont stéréotypés les visages sans expression, les gestes élégants, et surtout le pas dansant. Masaccio se détourne de cette formule conventionnelle et facile au prix d’une observation attentive de la réalité, il campe fermement au sol des personnages aux attitudes vraies (dont Michel-Ange se souviendra pour la voûte de la Chapelle Sixtine), aux mouvements convaincants, exprimant clairement, par le désespoir et la honte peints sur leur visage et dans leurs gestes, le drame de leur disgrâce. La conception spatiale ne passe plus par l’intermédiaire obligé de l’anecdote, mais par une mise en place précise de la forme, soutenue par une conscience aiguë de la lumière et de son incidence sur la construction volumétrique .

Dans la même chapelle du Carmine, la scène du Tribut, justement célèbre utilise la perspective à des fins plus subtiles encore. On y retrouve la traditionnelle représentation simultanée d’épisodes successifs. Mais, au lieu de dérouler logiquement la narration de gauche à droite, Masaccio centre la composition autour de la première scène (la demande du tribut) qui distribue les autres de façon diagonale (la pêche à gauche, le paiement à droite). Avec un remarquable sens du significatif, il enchaîne les gestes pour donner l’ordre de lecture, du collecteur au Christ puis à saint Pierre, et de celui-ci à l’épisode de gauche. Mieux que chez Ghiberti, le discours se trouve soumis à l’unité plastique, d’autant que celleci se fonde sur une parfaite représentation perspective de l’ensemble (architectures et paysage) comme du détail. L’on a souvent noté quelle qualité d’observation préside au dessin elliptique des auréoles, mais plus remarquable est peut-être le contrapposto du collecteur, deux fois répété presque exactement, dans une volte-face qui exprime à la fois et l’espace et le temps.

Pour Vasari, l’essentiel de la modernité réside dans ce naturalisme tridimensionnel : nous devons à Masaccio, dont “les oeuvres sont la vie, la vérité et la nature même” et qui était  “d’une ingéniosité admirable dans les problèmes de perspective”, d’avoir “libéré l’art des imperfections et des maladresses”.

 

Le panorama florentin du début du siècle ne serait pas complet si l’on n’y ajoutait Dnnatello, dont “l’oeuvre immense fut essentielle pour la sculpture, dans tous les genres, ronde-bosse, demirelief, bas-relief méplat” … “en notre siècle lui seul, avec ses oeuvres innombrables, a rendu à la sculpture sa perfection et son pouvoir d’émerveillement… il a résolu les difficultés propres à cet art grace à l’abondance de ses oeuvres et a su unir l’invention au dessin, l’expérience au jugement c’est ce qu’on ne peut et ne doit attendre que d’un esprit d’essence divine”.

Fils d’un cardeur de laine, formé sans doute dans l’équipe de Ghiberti au Baptistère, ami de Brunelleschi, son aîné de neuf ans, avec lequel il ira à Rome, ami de Cosme qui lui procure de nombreuses commandes, Donatello, qui vécut quatre-vingts ans, couvre largement la moitié du siècle et eut une importance considérable, d’autant que, Vasari le souligne pertinemment, ses oeuvres furent innombrables.

 

Son style, l’historien le caractérise dès le début de son récit par l’anecdote opposant le sculpteur à Brunelleschi à propos d’un crucifix de bois

“Pensant avoir fait là une oeuvre extraordinaire, il le montra à son cher ami Filippo pour avoir son avis… Filippo lui répondit très librement qu’il semblait avoir crucifié un paysan et non pas le corps du Christ, le plus délicat et le plus parfait qui fût jamais.” D’emblée est posé le problème : à l’idéalisme de l’un répond le réalisme de l’autre, confirmé par la Sainte Madeleine  de bois “consumée par les jeûnes et l’abstinence”, et le Zuccone, si vivant que Donatello, “pendant qu’il y travaillait, lui disait en le regardant parle, parle, qu’il te vienne une bonne colique!”.

Mais en fait, ce réalisme est souvent source d’irréalisme et la Madeleine hallucinée, décharnée, fantômatique, est beaucoup plus expression d’une vision intérieure unique que résultat d’une quelconque observation. C’est sans doute parce qu’il perçoit à quel point il est malaisé d’en cerner une quelconque évolution que Vasari remplace l’énumération chronologique des oeuvres par des regroupements topologiques. Il ne s’étend pas sur le voyage à Rome, le pensant sans doute moins important que pour Brunelleschi. Pourtant, l’antiquité a été regardée avec attention : en atteste la décennie 1430-40 où voient successivement le jour le David, la Cantoria, l’Amour Atys. Le premier se souvient d’Antinoüs, la seconde des sarcophages attiques du IIe siècle et du temple de Vénus Genitrix, le troisième de la sculpture alexandrine.. Cette antiquité-là est celle d’un philhellénisme qui cherche le vrai dans la beauté, une beauté froide, nostalgique, teintée de romantisme. Bien éloignée, apparemment, du tempérament donatellien.

Mais la Cantoria, romaine dans chacun de ses détails, est nouvelle dans tous leurs agencements. L’Amour Atys, dans son subtil intellectualisme, est une sorte de prélude à certaines interprétations ambiguës de l’antiquité qu’aimera le XVIe siècle.. Le contraste pittoresque et flatteur entre la nudité lisse, luisante, et le graphisme animé et fleuri de la chevelure est le même pour Antinoüs et pour le David -celui-ci paré en plus d’une espièglerie qui court dans le demi-sourire et l’audace de la coiffe. Mais aussi le hanchement, la grâce décadente, ont à la fois comme un relent de gothique international et comme un avant-goût de maniérisme. Le contraste est grand avec la série contemporaine des prophètes du Campanile. La Rome regardée est cette fois la Rome républicaine, celle des portraits au réalisme cru, dont se font l’écho Jérémie  et surtout Habacuc (le Zuccone), qui portent aussi en eux, de par ce même réalisme, le gothique tardif. Ne sont plus gothiques du tout, cependant, le drapé négligemment jeté sur l’épaule, aux plis lourds qui refusent le conventionnel, le rapport tendu du corps au costume, l’assise ferme de la pose. Ce qu’avaient de franchement médiéval ses premières oeuvres (position frontale, profil acéré, plis aigus de Saint jean l’Evangéliste, sérénité et hanchement appuyé de Saint Marc, torsion de Saint Georges) a disparu au profit d’une synthèse originale entre substrat traditionnel et saisie du mode antique.

Synthèse qui ne peut mieux être symbolisée que par le Guattamelata  de Padoue. Dans l’image équestre fusionnent la statuaire romaine (l’Imperator) et l’iconographie médiévale du chevalier : elle deviendra le symbole du Prince. Appelé par la Sérénissime à glorifier Erasmo da Narni, chef des armées vénitiennes, en une sépulture digne de sa grandeur, Donatello réalise la première sculpture monumentale de l’époque. Sur le principe du Marc-Aurèle romain, avec pour modèles les chevaux lysippiens de Saint-Marc, dans un programme inspiré par le John Hawkwood  d’Uccello, il crée un type entièrement nouveau que répètera à l’infini la sculpture occidentale.

 

Par son pouvoir d’assimilation, la variété de ses intérêts, une puissance de travail qui a pour corollaire l’abondance des productions, Donatello est une sorte de pont jeté entre le Moyen Age et l’ère nouvelle. C’est de plusieurs façons qu’il innovera : par son réalisme fracassant qui dépasse le naturalisme quattrocentesque, par une vision de l’antiquité considérée comme source d’enrichissement, terrain d’expérimentation, lieu de dialogues plutôt que répertoire de formes imitables, par l’originalité iconographique du thème d’Atys et de Guattamelata… Mais la force de son style est telle qu’il déborde largement son époque, et Vasari en a si bien conscience qu’il conclut son étude en rapportant le mot de Borghini “Ou bien l’esprit de Donato opère en Buonarroti (Michel-Ange), ou bien celui de Buonarotti opérait par avance en Donatello.”

 

En somme, après la mort de Donatello, dit encore Vasari, on peut dire que quiconque a su sculpter avec art a été son disciple. C’est beaucoup dire… Sa disparition laisse une succession difficile. Ce n’est pas son style épique qui fondera les travaux des della Robbia, Agostino di Duccio, Mine da Fiesole, Desiderio da Settignano, mais une élégance de bon aloi qui en autorisera la diffusion.

Reste que Florence a créé des types, et qu’ils s’imposent : le buste coupé aux épaules, individualisé à la Donatello ou épuré à la Desiderio;  le tombeau monumental créé par Rossellino; le tondo à la della Robbia, la statue équestre, et même la statue libre sur colonne inventée par Donatello pour la Dovizia (disparue) du Marché Vieux.

 

La peinture semble avoir à faire face au même problème : qui reste sur scène après le passage fulgurant de Masaccio ? Fra Angelico, Paolo Uccello. Mais le premier, très admiré par Vasari, ne semble pas, quelles que soient ses qualités esthétiques, avoir été un initiateur. L’analyse que l’on fait aujourd’hui de son oeuvre est contradictoire : certains voient en lui un héritier du Moyen Age, rétrograde, ou tout au moins conservateur des valeurs religieuses traditionnelles, et donc de leur expression selon les normes gothiques. D’autres le considèrent comme le digne descendant de Masaccio, imprégné de nouvelle culture, “humaniste chrétien”. Sans doute faut-il nuancer, et, comme toujours en face d’opinions extrêmes, choisir un moyen terme. Dominicain, l’Angelico est, à ce titre, fidèle aux formules qui ont fait leurs preuves : ors et bleus, sentimentalité, suavité, signifient la piété. L’étonnant est que Vasari, si généralement épris de ce qui est nouveau, admire précisément chez lui ce qui ne l’est pas, fasciné qu’il est par le gothicisme primitif de cette “âme inspirée “.

Caractéristiques à cet égard sont ses descriptions : “… de très beaux anges qui chantent et jouent de la musique,… de petites figures très soigneusement faites.., des outremers de toute beauté”. “ A Saint-Dominique de Fiesole,… dans une chapelle, il exécuta une Annonciation le profil de la vierge est si touchant de piété, si délicat, si bien fait, qu’il semble vraiment créé au Paradis, et non par main d’homme. Dans le paysage du fond apparaissent Adam et Eve, qui ont provoqué l’incarnation du Rédempteur.” L’analyse du retable ainsi évoqué, aujourd’hui conservé au Prado, nous permettra de démêler la part exacte de tradition et d’innovation.

 

Première impression ambiance franchement médiévale. Luminosité “séraphique”, contrastes de bleus et d’ors, semis d’étoiles sur l’outremer des voûtes, décor végétal proche des tapisseries mille fleurs. Comme font partie du répertoire conventionnel le salut ployé de l’ange, les mains croisées, dans le geste de l’acceptation, de la vierge, la colombe sur son rai de lumière. Tout cela imprégné des graces du gothique international… Il y a pourtant nouveauté de lieu, de style. Le lieu où l’Angelico situe la scène n’est plus un intérieur ou un  jardin clos. C’est un porche à l’antique, à l’image, précisément, du portique de l’hôpital des Innocents de Brunelleschi (on y retrouve même les caractéristiques retombées des arcs sur colonnes corinthiennes, sans entablement intermédiaire). Adam et Eve, en dépit de leur aspect décoratif, empruntent leur attitude à ceux de Masaccio (ploiement des corps, geste d’Adam pour cacher son visage, jambes presque exactement calquées, de même que l’assise précise des pieds sur le sol) ils lui empruntent aussi leur clair-obscur, une certaine qualité de modelé qui arrondit la forme en la synthétisant. La perspective, enfin, organise l’espace, l’organise même de telle sorte qu’il y a dichotomie entre le “lieu” de droite et la partie gauche, entre les deux épisodes, donc entre l’Ancien Testament et le Nouveau, trop précise pour n’être pas concertée : l’espace “nouveau” est celui de la “nouvelle loi”.

En somme, pénétré, en tant que dominicain, d’un certain rigorisme conservateur appuyé sur la valeur didactique d’une image codifiée, Fra Angelico saura adopter un modernisme qui ne heurte pas son sentiment religieux. Du coup, il innove dans l’amalgame de deux manières apparemment antinomiques, et son prosélytisme religieux en fera un grand diffuseur des nouvelles valeurs, d’autant mieux que justement il les nuance de passéisme.

 

Sur Uccello, le jugement de Vasari est lapidaire : “Paolo Uccello aurait possédé le talent le plus charmant et le plus inventif de la peinture depuis Giotto s’il eût pris pour les figures et les animaux autant de peine et de temps qu’il en perdit dans l’étude de la perspective”. Il est vrai qu’il en perdait le sommeil, au point que quand sa femme l’appelait pour dormir, il répondait “Oh quelle douce chose que cette perspective”.  Avec son intuition habituelle, Vasari a de fait mis le doigt sur le véritable problème de la peinture d’Uccello, où s’étale de façon outrancière une curieuse discordance. S’y succèdent -ou y cohabitent- réalité et irréalisme, science et naiveté, modernisme et archaïsme. Quel lieu commun y a-t-il, hors la démonstration perspective, entre le monument équestre à John Hawkwood, trompe-l’oeil d’une maîtrise incontestable, et les deux Saint Georges et le dragon  de Paris et de Londres, qui posent, en avant de campagnes déroulées comme des damiers, l’imagerie puérile de personnages en carton pâte, entre les fresques du cloître Vert (Florence, Santa Maria Novella) et les mannequins en armure et chevaux de bois des trois panneaux de la Bataille de San Romano  ?

Etrange oeuvre que celle-là, qui conjugue au passé les sciences nouvelles, qui fait rimer sans gêne aucune Pisanello et Gentile da Fabriano avec Masaccio, où l’ordre neuf de la composition devient réceptacle de formes singulières empruntées au naturalisme septentrional… Si notre sensibilité moderne le perçoit comme naïf, cubiste, voire surréaliste, et lui accorde un intérêt privilégié, il fut en son temps vite marginalisé et dépassé.

 

Dans les années 40, il semble que les deux peintres les plus importants soient Fra Angelico et Fra Filippo Lippi. Du moins si l’on en croit la lettre que Domenico Veneziano envoie en 1438 à Pierre de Médicis, alors en séjour à Ferrare : “J’ai appris que Cosme a décidé de faire faire un retable, qu’il veut magnifique. J’en suis très heureux et le serais plus encore, si c’était moi qui pouvais le peindre, par votre intervention. Cela se ferait-il, je pourrais -avec l’aide du Seigneur- produire quelque chose de magnifique, comparable à l’oeuvre de bons maîtres comme Filippo et Fra Giovanni, qui ont beaucoup de travail. Surtout Fra Filippo, avec le tableau de San Spirito auquel il travaille nuit et jour… “L’oeuvre qui occupe tant alors Lippi est la Pala Barbadori (Louvre). Quel en est le style ? Une sorte de compromis entre une manière masaccienne (figures amples et pesantes) sans dramatisation, et un graphisme décoratif qui prépare la linéarité future de la peinture florentine. Est-ce pour cela que Vasari le tient, un peu abusivement, pour “ tel qu’aucun artiste ne l’a dépassé de son temps et bien peu encore aujourd’hui” ? A travers une longue description des fresques du dôme de Prato, il définit ses qualités d’invention dramatique, de force expressive. Surtout, il lui attribue le mérite d’avoir, le premier, fait “les figures plus grandes que nature, enseignant ainsi aux artistes modernes le travail à grande échelle, comme on le fait aujourd’hui”, et en ce sens en fait le lien essentiel entre les auteurs des fresques du Carmine et de la Sixtine.

Cela, et l’admiration que lui vouait MichelAnge (“Michel-Ange ne l’a pas seulement toujours loué, il la même souvent imité”), fait sans doute que lui est pardonnée une vie plus qu’agitée.  Orphelin, frère carme à huit ans, si doué pour le dessin que le prieur lui donne “ le temps et les moyens d’apprendre la peinture”, formé à l’étude de Masaccio, il quitte à dix-sept ans non pas l’habit de moine, comme le croit Vasari, mais le couvent. Là commencent des aventures rocambolesques (et peut-être fausses).  Capturé, lors d’une promenade en mer, par des Maures, il passera dix-huit mois en esclavage dans les prisons barbaresques, jusqu’à ce que son maître, ébloui par son talent, le fasse reconduire à Naples. Après avoir travaillé quelque temps pour le roi Alphonse, il rentre à Florence où l’attendent de scabreuses intrigues :  “comme il était de tempérament très amoureux”, il s’éprend de la nonne Lucrezia Buti, l’enlève, en a un enfant (le futur peintre Filippino Lippi), l’épouse après que Pie II les ait tous deux déliés de leurs voeux. Hélas l’hymen ne l’assagit pas, et  “comme il était toujours engagé dans ses éternelles amours, on dit que des parents de la femme qu’il aimait le firent empoisonner”. Exit Filippo… Mais son passage par Naples, reflété dans la minutie de ses oeuvres de jeunesse, n’est pas indifférent.

 

Car Naples occupe, avec la Sicile, un rôle à part dans le développement de la Renaissance en Italie. Propriété des angevins, puis des aragonais, milieu franco-flamand où s’interprète en termes méridionaux l’exemple de Van Eyck, elle est un centre brillant où se côtoient à peu près toutes les nationalités.

Dans les années 50 s’y formera, avec le peintre local Colantonio, Antonello de Messine. De façon quelque peu fantaisiste, Vasari imagine que ce dernier ayant vu à Naples un tableau de Van Eyck, “l’éclat des couleurs, la beauté et le fondu de la peinture lui firent une telle impression que, toute affaire cessante, il partit pour la Flandre”. Là, lié d’amitié avec Van Eyck, il en obtint le secret de la peinture à l’huile et le rapporta à Venise où “ses oeuvres furent très appréciées pour la nouveauté de leur technique et leur exécution”. A Venise, rencontrant Domenico Veneziano, il lui aurait confié le dit secret, que ce dernier aurait à son tour porté en Toscane.

Outre que le voyage d’Antonello à Bruges est pure fiction, il n’a pu rencontrer à Venise Domenico (d’ailleurs son aîné de vingt-cinq ans), puisque sa propre traversée de la péninsule ne se situe qu’entre 1473 et 1475, puisque nous avons vu Veneziano écrire à Pierre de Médicis, en 1438, de Pérouse, puisque sa présence est attestée à Florence en 1439, alors qu’Antonello, âgé de seulement neuf ans, n’a pas quitté Messine… Mais un fil romanesque permet ainsi à Vasari, à travers le cheminement hypothétique d’une technique, de déduire une caractérisation du style de Domenico Veneziano qui, pour être erronée, n’en est pas moins subtile. Si, en effet, ce dernier n’a pas introduit en Toscane le procédé de la peinture à l’huile, il y a apporté une vision colorée nouvelle (origine peut-être d’une certaine réceptivité à la peinture flamande), dans une gamme légère, claire, apte, aussi bien que le clair-obscur, à fonder l’organisation spatiale.

 

Il lui permet surtout, dans le récit “police-fiction” des relations Domenico/Andrea del Castagno, de justifier la jalousie de ce dernier. “Ses qualités de peintre et de dessinateur étaient vraiment remarquables. Mais la rancoeur et la jalousie qu’il portait aux autres peintres étaient encore plus grandes.”… Plein de haine à l’égard de Domenico, l’hypocrite Andrea simule l’amitié, lui extorque le fameux secret, et finalement l’assassine. Pauvre Andrea, mort, en fait, de la peste, quatre ans avant sa présumée victime!

 

Si elle est transmise jusqu’à Vasari – et reprise par lui -, c’est que cette légende est l’illustration symbolique de l’opposition, dont on dut débattre, entre les deux tendances de la peinture florentine au milieu du siècle : la “manière sèche” des dessinateurs, et celle des coloristes. Et le style fracassant de Castagno, issu d’un Uccello totalement dépouillé des grâces gothiques, la puissance de son tracé, le mouvement latent et tendu de ses figures, ont accrédité l’image de la ”brute.., animée d’un esprit monstrueux et diabolique”. On en a la démonstration dans la confrontation, au Dôme de Florence, du monument équestre à John Hawkwood et de celui de Castagno, peint en l’honneur du vainqueur de San Romano, Niccolo da Tolentino. Ce qui, chez l’un, est sobriété, économie de moyens, calme, ampleur et monumentalité, devient pour l’autre excès, affectation, nervosité, redondance. Une sorte de maniérisme avant la lettre boucle la queue du cheval, ourle son harnachement, allume l’oeil d’une étincelle, bosselle sa musculature, orne le costume du cavalier où jouent en contraste mille plis, contrarie les courbes de contre-courbes que soutient de sa raideur la tension des obliques. Le pas lent et mesuré d’Uccello est devenu frémissement de muscles contractés, le simple profil s’est transformé en savant trois quarts, le bâton de commandement, au bout du bras tendu, s’est fait point de départ d’une série d’angulations. Tout est impatience contenue, mouvement prêt à se déchaîner, calme avant la tempête. Si l’oeuvre y perd de la majesté, elle y gagne la vie, et Castagno réussit là une brillante “variation sur thème”. Son langage dur, à l’expression sévère, même si les couleurs “crues  et âpres enlèvent à ses oeuvres une grande partie de leur qualité et de leur grâce”, fondera, par-delà l’acuité des Pollaiuolo et la nervosité de Verrocchio, la « terribilita » de Michel-Ange.

Quant à Domenico, s’il fut mal apprécié à Florence à un moment où l’angélisme était un peu passé de mode, son influence aura été essentielle pour le jeune Piero della Prancesca, son élève et son aide pour les fresques (disparues) de Sant’ Egidio.

 

Dans la deuxième partie du siècle, si sculpture et architecture restent dominées par la Toscane, pour la peinture, les nouveautés se diffusent et s’adaptent aux styles locaux, les centres se multiplient.

A Pérouse où le passage de Veneziano a été déterminant, les peintres Boccati, Bonfigli, Caporali lui font une descendance raffinée qui trouvera son achèvement en Pérugin. A Urbin, Piero della Francesca inaugure un style d’une ampleur inégalée. A Padoue, à Mantoue, s’impose l’originalité de Mantegna. La marginale Venise même intègre peu à peu les nouveautés grâce à la famille Bellini. De ceux-là, l’évolution est en quelque sorte exemplaire. Jacopo, le père, né aux environs de 1400, “fut élève de Gentile da Fabriano et collaborateur du Domenico qui enseigna le secret de la peinture à l’huile à Andrea del Castagno”. Vasari, à juste titre, en parle peu car “ses oeuvres, en comparaison de celles de ses fils, ne sont pas extraordinaires”. De fait, malgré un voyage à Florence, un séjour à Vérone, puis à Ferrare où il travaille pour Lionello d’Este, il reste fortement attaché au gothique international, hérité de Fabriano, et facilement greffé sur la tradition vénétobyzantine vénitienne. Cependant, l’arrivée à Venise d’artistes toscans, l’influence de son gendre Mantegna, l’amènent à prendre conscience du problème : peu à peu il modèle les formes et use de perspectives plus construites. Son fils Gentile s’inscrira sans heurt dans des habitudes que son passage à Constantinople, comme portraitiste de Mohamet II, ne fera guère que renforcer. Certes il apprend de Mantegna à sculpter la forme et serrer le graphisme, mais, chroniqueur avisé, il mettra ses connaissances au service de l’anecdote, de la narration, du récit imagé teinté d’exotisme dans lequel se reconnaît et se complaît la société vénitienne.

 

Ce n’est qu’à partir de 1475 qu’avec les grandes commandes de la Sérénissime va se précipiter le mouvement, dans lequel Giovanni, dont curieusement Vasari n’a pas compris l’importance, va tenir une place essentielle… Les dernières années du siècle voient Venise, fidèle à son image, non pas adopter, mais absorber les formes nouvelles. En architecture par exemple, Coducci importe au palais Vendramin  le système albertinien de superposition des ordres, mais la structure symétrique obligée (10) transforme le rythme régulier, binaire, du quadrillage, en distribution centralisée tripartite. Tandis que l’importance des baies, leur division “gothique”, conservent à la façade son animation caractéristique. En persiste le traitement pictural, privilégiant les effets d’ombre et de lumière qui unissent les constructions au miroitement des eaux.

En peinture, la transformation sera peut-être plus radicale, sans pour autant accepter sans réserves les influences. Mantegna y aura eu un rôle d’importance, comparable à celui d’Antonello de Messine. Outre le procédé de la peinture à l’huile qui, à Venise, trouvera au XVIe siècle une conclusion inattendue, Antonello apporte sa fine analyse flamande, son sens de l’épiderme, assortis d’une force plastique acquise de Laurana. Mantegna, formé à Padoue par le curieux Squarcione, collectionneur d’antiques, bon professeur et mauvais peintre, introduit sa vision particulière, minérale, d’un monde figé dans une impeccable construction. “ A son avis, les grands maîtres de l’Antiquité, d’après ce qu’il voyait dans les statues, avaient emprunté à différentes personnes toute la perfection de la nature qui mélange et rassemble rarement toute la beauté en un seul corps… En outre, les statues lui paraissaient plus achevées et traitées avec plus de précision.. Ses oeuvres montrent bien qu’il est resté fidèle à ce point de vue car on y trouve effectivement un style un peu cassant, évoquant parfois la pierre plus que la chair vivante.” A Mantoue, pour Ludovic Gonzague, il peint “pour la chapelle de son château (la chambre des époux)… beaucoup de personnages vus en raccourci… dans une salle du palais Saint-Sébastien son chefd’oeuvre le triomphe de César.., situant plus haut que l’oeil du spectateur le plan sur lequel reposent les figures, il a représenté les pieds des personnages du premier plan, faisant fuir et disparaître peu à peu, selon les exigences du point de vue, les pieds et les jambes de ceux qui étaient derrière”. Vasari a bien pris conscience, sa description minutieuse en rend compte, de l’aspect étonnamment novateur de la composition.

L’âcreté de son dessin, l’étalement perspectif du paysage, la science du raccourci, toutes choses qu’intégra presque immédiatement Giovanni Bellini. Mais, sans doute parce que son sens de la nature est plus profond, il se trouvera immédiatement réceptif à la sensualité d’Antonello, parce que le goût de la couleur vénitienne est en lui, il appréciera sa qualité tonale. Parce que, très cultivé, ouvert à tout, il a regardé, plus et mieux que son frère, les toscans, parce qu’il a connu les oeuvres de Piero della Francesca à Ferrare, Urbin, Rimini, il transcrira de façon décidée la tradition vénitienne en langage renaissant.

 

De toutes ces recherches, de tous ces artistes, Rome sera le point de ralliement. A la fin du siècle, Florence, qui vit une période politique troublée, n’occupe plus le devant de la scène. La papauté triomphante prend le relais : tout ce que l’Italie compte de créateurs en vue sera appelé à travailler pour elle. En 1471, Francesco della Rovere devient le pape Sixte IV. Il a de grands projets, et, en treize années de pontificat, en réalisera beaucoup. L’un des plus importants, le décor de sa nouvelle chapelle, requiert la présence de nombreux peintres.” La renommée de Pietro (Vanucci, dit le Pérugin) était telle que le pape l’invita avec de grands honneurs à Rome pour travailler à sa chapelle en compagnie d’autres artistes excellents.” Bien que Vasari n’aime guère le Pérugin, force lui est de constater le fait, comme celui que  “ses oeuvres envahirent non seulement Florence et l’Italie, mais aussi la France, l’Espagne et les nombreux pays où elles furent envoyées”… Après le pathétisme de la génération de Laurent le Magnifique, avant la grandeur romaine, la détente se généralise un peu partout et le péruginisme en est la représentation privilégiée en Italie centrale.

Si l’on considère aujourd’hui, comme Vasari, avec quelque condescendance l’élégante fadeur des productions de ses vingt dernières années, ii faut concéder au Pérugin de la Sixtine une grandeur certaine. La remise des clés à saint Pierre montre à l’évidence les fondements du Raphaélisme : paysage spacieux, couleur claire, composition aérée, équilibrée… C’est que Pérugin est passé par Florence, dans l’atelier de Verrocchio. Il y a regardé l’Angelico, Domenico Veneziano, Benozzo Gozzoli, a pris la douceur de l’un, la couleur de l’autre, l’élégance du troisième, et y a ajouté la pureté volumétrique et la diffusion lumineuse de Piero della Francesca.

D’où ce parfait équilibre né de lignes simples : axe de symétrie (ponctué au premier plan et au fond par les taches sombres de la clé et de la porte du temple) et lignes du carrelage (horizontales et fuyantes centrifuges) -c’est-à-dire verticales, horizontales, obliques rayonnantes-  distribuent symétriquement architectures, paysages, groupes, tout en écrivant la profondeur. Les personnages du premier plan y ajoutent le rythme simple de leurs gestes qui ont la double fonction de signifier (l’importance de l’événement) et d’enchaîner plastiquement les mouvements, des couleurs qui se répondent, des positions (dos, face, profil) qui affirment leur présence spatiale.

Il semble que Pérugin ait eu dans les travaux un rôle prépondérant, mois Vasari donne la direction de l’équipe à Botticelli, preuve de l’audience de celui-ci en 1481. Cependant, il ne parle guère de son style, comme si les développements ambigus de la fin de sa carrière le lui avaient rendu inintéressant : “Sandro prit parti pour la Secte de Savonarole, ce qui l’amena à abandonner la peinture, et n’ayant plus les moyens de gagner sa vie, il sombra dans le plus grand désordre. En effet, obstinément attaché à ce parti, et faisant, comme on disait alors, le piagnone (le pleurnicheur), il s’abstint de travailler”. L’on sait que Botticelli traverse à la fin de sa vie, avec la mort de Laurent le Magnifique, l’exil de son fils Pierre, la prédication puis l’exécution du Dominicain Savonarole, une grave crise spirituelle -qui se marque dans ses oeuvres, tant par le choix de thèmes moralisateurs que par une dramatisation pathétique de formes contournées, de graphismes aigus, d’expressions outrées..

De toute façon, son art aristocratique et difficile, interprète particulier de l’idéal d’humanisme poétique de la Société Médicéenne, n’avait eu pratiquement aucune influence, tout en étant admiré assez pour que lui fussent confiées, à la Sixtine, trois fresques. L’une d’elles, le Châtiment de Coré, marque l’adaptation au milieu romain par l’introduction d’architectures ruiniformes, dont l’arc de Constantin, à valeur emblématique. Perspective largement maîtrisée, paysage en profondeur qui a regardé vers Pérugin, intégration de l’antique, tous éléments modernes que contrarie une curieuse note d’archaïsme : une disposition en frise narrative de scènes successives. C’est que l’étrangeté de sa création dans son ensemble, outre à la présence-absence de personnages dont les gestes sont là et les regards ailleurs, tient justement à ce mélange. Nouveaux, les allégories humanistes, le subtil intellectualisme, la connaissance archéologique, la parfaite maîtrise des corps en mouvement et de la spatialité lumineuse. Mais le décor du Printemps évoquait les tapisseries médiévales, trop ostensiblement pour que n’en soit pas voulu l’effet de distorsion forme/fond qui confirmait l’allégorie en la doublant d’irréel.

Quand d’autres créent en amalgamant tradition et innovation, lui fonde son originalité sur leur juxtaposition, mais son univers, évocation nostalgique, évasion romantique, n’aura guère de place dans le mode classique qu’élabore le tournant du siècle.

 

Participèrent encore au décor de la Sixtine Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Signorelli, élève de Piero della Francesca. Piero en qui Vasari a vu surtout le génial théoricien alors que selon André Chastel, “il est en fait le génie le plus complet du XVe siècle : il a définitivement associé dans la première synthèse spatio-chromatique” la couleur claire de Domenico Veneziano à la construction ferme de Masaccio”. Son oeuvre, développée sur les deux versants des Apennins, constitue entre 1440 et 1470 l’articulation maitresse de la Renaissance préclassique. Mais Vasari s’intéresse davantage à Signorelli “ormé par Piero della Francesca dont il fut le disciple et fit tous ses efforts, dans sa jeunesse, pour égaler et même surpasser ce maitre. Il fut plus célèbre à son époque que nul ne l’avait jamais été, et son oeuvre plus appréciée qu’aucune autre auparavant”.  Vasari, dont il était parent, se montre à l’égard de l’artiste d’une partialité qui n’empêche cependant pas la clairvoyance de son jugement : si Signorelli n’ouvre pas “la voie de la perfection suprême à la plupart des artistes”, il est vrai qu’il convient de souligner “sa science du dessin et en particulier de ses nus, sa virtuosité dans l’invention et la composition”, il est vrai qu’il trouvera ses prolongements en Michel-Ange.

En ce sens, comme le Pérugin pour Raphaël, il se trouve à la charnière de deux mondes, et Vasari le sent bien qui, concluant avec lui la deuxième partie de ses vies, lui fait clore une époque..

 

NOTES

1. Non que la population y soit moins décimée qu’ailleurs, mais Florence ouvrira largement ses portes aux immigrés. Si, après la peste, la ville ne compte plus que 25 000 habitants, elle passera à 35 000 en 1351, 60 000 en 1375 et 70 000 en 1380 (chiffres donnés par GA. Brucker).

 

2. Lanternon achevé seulement après la mort de Brunelleschi, mais, semble-t-il, sur ses dessins,

 

3. Elevé en 1502 sur le Janicule, dans le couvent de San Pietro in Montorio, à l’endroit supposé de la crucifixion de saint Pierre.

 

4. La coupole de Michel-Ange, à Saint-Pierre de Rome, reviendra, dans son dynamisme prébaroque, aux données brunelleschiennes:  double coque et profil ovoïde. La pulsion verticale des colonnes doubles du tambour se continue dans les nervures de la coupole pour se ramasser, et s’élancer à nouveau dans les colonnettes jumelées du lanternon. Ce qui, à Florence, était poussée verticale en continu devient ici, dans un jeu de lignes plus puissamment contournées, de par la forte opposition des horizontales circonférencielles , corps dynamique animé -et retenu -par tes tensions internes.

 

5. L’anecdote salon laquelle Cosme de Médicis fit appel à lui pour son palais est à cet égard significative :”Il trouvait, dit-on, le palais étudié pour lui par Filippo Brunelleschi trop somptueux et magnifique, propre à susciter l’envie de ses concitoyens plutôt qu’à accroître ta grandeur ou la beauté de le ville, ou son propre contort” (Vasari, tome Il).

 

6. Paternité toujours discutable dans le détail, étant donnée l’absence de l’architecte sur le chantier.

 

7. Attribution discutée.

 

8. L’idée de superposition des ordres est empruntée à l’exemple du Colisée, et plus encore è Vitruve, Mais, au lieu de la classique progression dorique/ ionique/corinthien, Alberti pare le rez-de-chaussée d’un ordre sans définition précise, surmonté de deux corinthiens, le plus orné au piano nobile (dont pour la premiere fois est soulignée l’importance).

 

9. Norberg-Schulz note “des proportions diverses en suites signifiantes : les intervalles entre les pilastres de la façade du narthex sont dans la proportion 1/3 ; dans la nef, la tension est moindre avec un rapport 1/2 ; les murs terminaux des transepts présentent un rapport 2/3 et dans l’abside, enfin, la tension nulle du I/I.

 

10. Le palais vénitien e adopté dès le XII siècle une structure particulière qui restera inchangée. L’importance de la voie d’eau entraîne au rez-de-chaussée la création d’une grande salle de passage flanquée de pièces secondaires (entrepôts ou magasins). Le premier étage reprend le même schéma : une grande salle centrale distribue les pièces d’habitation. L’absence quasi générale de cour centrale amène à concevoir l’éclairage à partir de cette salle, dotée côté canal et coté intérieur de grandes baies. D’où le regroupement des fenêtres au centre de la façade.

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