L’art dit “pompier”

REVOLUTION

Tout commence là. Et avec David, et le Néo-classicisme, mouvement de fait européen, sans doute fondé à partir de théories (Winckelmann) et en opposition au Rococo.

Le terme de pompier est employé d’ailleurs en référence au tableau de David,

Les Horaces, 1782.

 

Les Salons:

Salon de 1789: 

La peinture d’histoire domine, non par le nombre mais par l’esthétique. Glissement des genres: l’histoire est pour l’essentiel réduite à l’Antiquité, le religieux vire au pathétique, le genre bourgeois (NM et peinture de genre) est à la dernière place dans la critique, et évaluée selon les normes classiques du faire “précieux” et de la référence “flamande”.

David,Les licteurs ramenant à Brutus les corps de ses fils. 

Brutus, héros semi-légendaire du -6e siècle, aurait fait exécuter ses 2 fils pour avoir comploté contre la restauration des Tarquins. Le message est clair: pas de pitié pour les ennemis de la République, mais diversement interprété et apprécié.

Regnault, Le déluge

Antithèse davidienne: l’homme porte son père (virilité combative), la femme son enfant (féminité douloureuse). R peint la tragédie et non la métaphysique du salut: la foi n’est rien, le sentiment est tout. La religion est laïcisée par le drame.

Delaporte, Nature morte

 

Salon de 1791, Salon de la liberté:

La révolution se radicalise. Le Salon s’ouvre à tous les artistes et l’Académie en perd le monopole avant de disparaître (1793).

NB- La Révolution supprime l’Académie, à laquelle David est farouchement opposé (parce qu’il a échoué 3 fois avant d’y être enfin admis), mais la remplace par des jurys de Salons.

Dans le livret, l’ordre n’est plus celui de la hiérarchie des genres, mais celui de l’accrochage, et le titre précède l’auteur (l’œuvre est supérieure à l’homme).

Pas de sujets d’actualité (instabilité politique), tradition et nouveauté convergent en normativité. Rhétorique: de l’allégorie à l’emblème.

 

Styles artistiques:

– style sévère, tendance la plus caractéristique, empruntée à David (composition en frise, colonnade dorique, etc.)

David, Serment du Jeu de Paume

Serment du 20 juin 1789. Commande des Jacobins, le tableau restera à l’état d’ébauche.

– romantisme des classiques:

Fabre (1766-1837), La mort d’Abel 

Elève de David, expose pour la 1e fois et ouvre une brèche dans le classicisme orthodoxe: romantisme latent qui change le mythe en drame: mystère de la nature, solitude du héros, hantise de la mort. Le sujet: épisode biblique revu par le poète suisse Gessner, maître du drame pastoral. Paysage: décor sauvage. Clair-obscur inquiétant. Anatomie qui déroge aux canons classiques par les formes juvéniles plus qu’héroïques. Recherche de pathétique, défi au rationalisme davidien.

Antiquité corrompue:

Regnault, Socrate et Alcibiade

La figure de Socrate connaît un renouveau sous deux formes: sa mort, qui dramatise le sujet; son état de maître de la vertu, en tant que précepteur d’Alcibiade. Le sujet Socrate arrachant Alcibiade aux courtisanes est traité par nombre d’artistes, car il permet de conjuguer grâce lascive et prêche philosophique.

 

Salon de 1793, la Terreur:

Avec l’abolition de l’Académie disparaît un système clos, docile, efficace, de reproduction idéologique au service de la Monarchie. La Convention institue la “commune générale de arts” où tous les artistes sont admis. Mais ce libéralisme sera éphémère. D’autre part, le choix des sujets se fait difficile, étant donnée l’instabilité politique, tandis que les commanditaires se font de plus en plus rares.

Berthaud, Prise des Tuileries.

Patriotisme de circonstance, avec un sujet “politiquement correct”. Le tableau n’est guère autre chose qu’une scène de bataille qui se veut fidèle (costumes) mais montre l’aspect négatif du combat.

 

Salon de 1795, Thermidor (juillet-août 94):

Le salon coïncide avec les grandes échéances politiques de l’après Thermidor: constitution de l’An II, instauration du Directoire. La réaction est partout: contre la Terreur, mais aussi contre le peuple, et modifie le sens des œuvres, dont beaucoup, en porte-à-faux, datent de la Terreur.

– Les mythes politiques:

Regnault, La liberté ou la mort

Reprend la devise jacobine “liberté, égalité, fraternité” ou la mort.

Clarté didactique: le génie de la France désigne les 2 termes de l’alternative. La liberté porte les attributs républicains: bonnet phrygien (liberté), équerre (égalité), faisceau (fraternité). Son socle est orné du serpent qui se mort la queue, symbole d’éternité. La mort aux ailes tricolores tient une couronne de laurier (positive). Elle n’est pas ici le terme d’un choix mais l’issue d’un combat: la liberté vaut que l’on meure pour elle. Mais polémique: loué par les jacobins, critiqué par les autres, le tableau est mal reçu: “c’est bien dommage qu’un bon artiste ait employé beaucoup de talent à rendre une idée fausse”. Le style également est critiqué (figure de carton, etc.)

– Les mythes contemporains:

Lebarbier, Courage héroïque du jeune Désilles

Héros le plus populaire de la 1e révolution, Marc des Iles, chevalier malouin, était mort en s’interposant à Nancy entre soldats loyalistes et rebelles (31 août 1790). Héros pacifique et conciliateur, 1r martyr de la révolution. Le tableau est commandé par la Constituante en 1791. Malgré la polémique sur le rôle de Désilles (“traître contre-révolutionnaire”), il ne suscite pas de controverse, d’autant qu’il est mauvais, jugé “froid et gris” et “tournant au tableau de genre”.

Charles Thévenin, Prise de la Bastille

Mythe consensuel. Cependant l’image est ambiguë: fureur meurtrière et réalisme populaire. Le livret se fait neutre, prudent. En remontant à 89, l’artiste propose une image consensuelle, voire réactionnaire, de la révolution: chacun peut s’y retrouver.

– Ethique thermidorienne: martyrs de la Terreur

– Mythes de l’antique:

Girodet, Hippocrate refusant d’aller donner le secours de son art aux ennemis des grecs.

Remet à l’honneur les préceptes de David: style sévère, leçon de morale. Sujet rare: Hippocrate refuse l’or de la Perse (NB- le refus des richesses est un thème courant dans la peinture néo-classique: mépris stoïcien, critique indirecte de la corruption sociale).

Outre une leçon de morale, il s’agit d’une action patriotique.

Sur le plan de la manière, Girodet choisit l’esthétique des Horaces: geste énergique, tension des attitudes, vigueur de l’expression, personnages en frise. Décor nu, massif, clos.

Rhétorique également davidienne: antithèse grecs/perses, civilisés/barbares, citoyens/satrapes, image de démocratie/monarchie.

 

Salon de 1798: Bonaparte:

Tandis que se continue l’idéal révolutionnaire (Portrait du député noir de Saint Domingue De Belley par Girodet, illustrant l’abolition de l’esclavage), naissance de la légende napoléonienne et apparition d’une nouvelle idéologie (bourgeois et paysans).

Thévenin, Le pont d’Arcole

Augereau est le commanditaire, c’est donc lui qui est représenté et non Bonaparte. Mais l’idéologie héroïque est la même. Considéré par tous (le livret y insiste) comme un épisode “vrai”, mais le réalisme cru (cadavre) n’est pas le meilleur vecteur de l’épopée, et déchaînera les railleries.

NB- Au salon de 1801, même thème par Gros, avec Bonaparte.

Vincent, L’agriculture

L’œuvre de vincent présente en un style lourd, ample, approprié au sujet, une leçon de labourage qui prodigue les valeurs du Directoire: famille, travail, propriété.Mais son intérêt principal tient à l’alliance idyllique de 2 types sociaux bourgeois et paysans. Idéologie consensuelle qui masque les conflits d’appropriation des terres après la fin des biens nationaux. Métaphore de la société du directoire: hymne à la paix civile, prospérité par le labeur, apologie de la nature productive.

 

Salon de 1799, la fin d’un monde:

Le salon coïncide avec le retour d’Egypte. Le portrait y est roi, signe de l’émergence de nouveaux notables, mais aussi de l’érosion des normes académiques. La peinture d’histoire stagne, la sculpture chute, le paysage, le genre, reculent. Seule prolifère l’allégorie, refuge ultime de l’art noble.

Guérin (1774-1838), retour de Marcus Sextus, allégorie de l’émigration.

Tableau plébiscité par le public et les artistes. Prévu d’abord comme Bélisaire, transformé en Marcus Sextus, héros malheureux d’un épisode imaginaire: “échappé aux proscriptions de Scylla, il trouve à son retour sa fille en pleurs auprès de sa femme expirée”.
Equivalent plausible des rigueurs de la révolution (la Terreur= Scylla). Vision pathétique du retour des immigrés, saluée par tous les commentaires.

Landon, Dédale et Icare

Genre mignard, clair et suave.

 

En résumé, quelques exemples d’allégories significatives:

Colinart, Triomphe de la Liberté, 1790

Au lendemain de la prise de la Bastille, étendards, affiches et gravures commencent à diffuser des emblèmes du triomphe de la Révolution sur le despotisme. Symboles de la féodalité vaincue et personnifications des vertus révolutionnaires sont associés dans des combinaisons d’abord aléatoires. Mais de cette première irruption de symboles émerge une figure qui va incarner la Nation française, jusqu’à la chute de la monarchie du moins : la Liberté.

Codifiée au XVIIe siècle, sa représentation a été soumise à des ajustements après 1789. L’Iconologie publiée par Gaucher en 1791 rappelle que la Liberté est représentée traditionnellement sous les traits d’une jeune femme vêtue de blanc, tenant d’une main le sceptre, qui « exprime l’empire que par elle l’homme a sur lui-même », et de l’autre le bonnet – pileus – qui distinguait l’esclave affranchi chez les Romains, le chat, ennemi de la contrainte, l’accompagnant parfois. Mais l’auteur enregistre aussi le nouvel usage iconographique qui distingue la Liberté acquise par la valeur : c’est « une femme tenant une pique surmonté d’un bonnet et foulant aux pieds un joug ». Quoique cette représentation conventionnelle soit la plus courante sous la Révolution, les artistes disposent souvent librement des motifs qui la composent.

Nanine Vallain, La liberté, 1794

Gros, La République, 1794

Les repères savants nécessaires à la compréhension de l’allégorie se sont heurtés au nouveau public des sans-culotte: l’esthétique populaire prône la description et la lisibilité.

Chinard (1776-1821), La République, 1794

Sculpteur lyonnais, celui qui s’est le mieux adapté à la nouvelle iconographie. Profonde unité de style de sa carrière. Il impose au vocabulaire révolutionnaire la grâce et l’énergie d’un style très personnel. La République est une figure immobile entre les tables de la loi et la déclaration des droits de l’homme. Il lui applique son idée de “figure dans une attitude simple et cependant imposante”, conception rigoureuse qui se veut en accord avec un climat politique nourri de devises simples.

Vien, Triomphe de la République

Regnault, Allégorie relative à la Déclaration des droits de l’homme, 1790

Signe de modération, Louis XVI est le pivot de la scène. Minerve au centre rédige la déclaration, les yeux fixés sur le buste du roi qui domine à droite. A gauche, la tourmente: écroulement de la Bastille, Bailly et La Fayette. Equilibre subtil entre la composition rigoureuse en frise et l’animation (formules baroques) qui répond à l’ambiguïté des exigences de la Révolution.

NB- Par définition, l’image que projette la Révolution est celle du mouvement. Par contre, l’évocation de son avenir et de la solidité de ses bases exige le recours à une monumentalité classique et parfois pesante. Dialectique qui est au cœur de la création révolutionnaire et qui lui confère une tension permanente.

Reattu (1760-1833), Triomphe de la civilisation, 1794-98

Accent rubénien dû à l’idée que le triomphe de la République exige l’enthousiasme et même une marche violente tant que les contre-révolutionnaires ne seront pas vaincus.

Meynier, La France triomphante encourageant sciences et arts au milieu de la guerre

David, Triomphe du peuple français, 1794

Dessin composé en pleine Terreur, illustrant sa ferme résolution doctrinale et son idéalisme politique qui le conduisent à la fidélité aux modèles antiques

Boilly (1761-1845), Triomphe de Marat

 

Et une comparaison de style:

David, Mort de Marat, 1793

Roque (1756?1847)s, Mort de Marat, 1793

Baudry, Charlotte Corday, 1860

 

Pérennité:

Bien des artistes (en tout cas les plus en vue) continuent leur carrière après la Révolution, et la plupart suivent les modes sans vraiment changer de style. D’où une continuation des normes: classicisme du faire, dessin, et surtout histoire racontée et enseignement moral. Normes qui conviennent parfaitement à la nouvelle société issue de la Révolution, société bourgeoise et argentée.

Debay, Episode de la Terreur, 1838

Thomas Couture, Enrôlement des volontaires, 1848

Thomas Couture, Les Romains de la décadence (1847)

Le tableau apparut comme un manifeste de l’art nouveau. Par ce coup d’éclat Thomas Couture,

âgé seulement de trente-deux ans, s’imposait comme chef de file.

 

LES MOUVEMENTS DU XIXe SIECLE

Ingres, Delacroix, Courbet, Millet, Corot. 

Ingres, Romulus vainqueur d’Acron, 1812

La baigneuse Valpinçon, 1808

Madame de Senonnes

Delacroix, Bataille de Nancy

Liberté

Condamnation du doge Marino Faliero, 1825-26

Courbet, Enterrement à Ornans

Millet, Laitière normande à Gréville

Corot, Femme à la perle

Chassériau, La toilette d’Esther, 1841

Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu

Fantin-Latour, Fleurs et fruits, 1865

Le coin de table, 1872

Degas, La famille Bellelli, 1860

Henri Gervex, Le docteur Péan opérant à l’hôpital St Louis, 1887

Manet, Bal masqué à l’Opéra, 1873-74

 

LES POMPIERS*:

 

ACADEMISME

Ce que l’on appelle «art académique» est issu de David, lequel se réclamait de la «grande peinture », c’est-à-dire à l’Antiquité. Le garant de cet héritage, c’est l’Académie. Gérôme, Cabanel,  Bouguereau, Cormon, Dagnan-Bouveret, Baudry, Detaille, Meissonier sont membres de l’institut (dont l’Académie des beaux-arts est une des sections).

 

L’ institution

Fondée en 1648 sur l’initiative personnelle d’un groupe de peintres, reconnue par le roi

en 1655, l’Académie devient très vite l’organe officiel de contrôle de la production artistique.

Sous la lIe République et le Second Empire, l’Académie continue detenir ce rôle, qui avait été interrompu sous la Révolution et sous l’Empire jusqu’en 1816. Réorganisé alors par Quatremère de Quincy, l’enseignement qui y est donné reprend les principes davidiens, la plupart de ses professeurs sont des membres de l’Institut (Cormon, Gérôme…).

C’est encore de l’Académie que dépend l’Académie de France à Rome dont les pensionnaires ont passé le concours du Prix de Rome, première étape d’une carrière assurée. Sinon, l’autre possibilité pour un jeune artiste de se faire connaître et d’obtenir des achats de l’Etat ou des commandes, consiste à se faire accepter au Salon. A partir de 1864, le Jury est élu parmi les médaillés des Salons précédents, donc agréés par les défenseurs des règles. Le jury fait la loi, filtre les admissions, distribue les médailles et les prix.

 

L’enseignement

est fondé sur l’enseignement du dessin. A un niveau élémentaire, les élèves doivent copier des gravures, appelées « modèles de dessin », ou des moulages de plâtre des diverses parties du corps. La composition est essentielle, l’ébauche, l’esquisse, complétées par des croquis ou des études de détails, sont le point de départ obligé.

1797- Bouillon et Guérin, Mort de Caton d’Utique

1798- Gaudard de Laverdine et Honnet, Torquatus condamne son fils à mort

1836- Féron, Pythias et Damon

1837- Dupré, Coriolan se réfugie chez Tullus, roi des Volsques.

 

 

PRINCIPES

 

Le juste milieu

Les successeurs de David et d’Ingres faisaient primer la ligne sur la couleur. Couture, et la jeune génération à sa suite, Bastien-Lepage, Gervex, Béraud, Dagnan-Bouveret entendaient trouver un «juste milieu» et réconcilier les deux éléments antagonistes.

Aussi quel que soit le sujet, il semble que le point commun soit chez tous, le souci de «bien dessiner» lié à celui de trouver les couleurs justes.

 

La nature

La photographie rivalise avec la peinture. Méprisée parce que mécanique, enviée parce que vraie. Meissonier s’intéressa de très près aux décompositions de la course du cheval par Muybridge. Il le reçut chez lui à plusieurs reprises et travailla d’après ses clichés. Sur ses conseils, il fit bâtir dans sa propriété de Poissy une voie ferrée sur laquelle circulait une sorte d’atelier roulant d’où il pouvait observer et croquer les chevaux qu’il faisait courir le long de

la voie.

Le XIXe siècle eut la passion de la vérité. La technique nouvelle de la photographie, les découvertes archéologiques, le récent développement de l’histoire, tout concourt à pousser les

artistes vers le réalisme. Une fois encore, les mêmes artistes qui cherchaient à allier la ligne

et la couleur voulurent concilier les inconciliables, le vrai et le « beau idéal ». Il fallait « embellir », rendre la réalité plusattrayante.

Photographie de Lumière

Tissot (1836-1902), Jeune femme en veste rouge, 1864

Carolus-Duran (1838-1917), La dame au gant, 1869

Monet (1840-1926), Madame Gaudibert, 1868

Renoir (1841-1919), La sortie du Conservatoire, 1877

Monet, Cour de ferme en Normandie, vers 1863

Camille Flers (Ecole de Barbizon), Moisson à Fresnes, 1858

 

Le sujet

Chez tous néanmoins l’importance du sujet est primordiale. C’est l’idée exprimée (le symbole, le mythe, l’histoire proposée) qui fait l’originalité du tableau. A cet égard, nous sommes bien dans la ligne de l’art académique. Chaque oeuvre si modeste soit-elle est un tableau-programme.

 

La rupture: le Salon des refusés, 1864

Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863

Raimondi, gravure, XVIe siècle

Manet, Olympia, 1863

Titien, Vénus d’Urbain

Gervex, Rolla (poème de Musset), 1878

 

Le nu

La société bourgeoise, Winterhalter, L’Imératrice Eugénie et ses dames d’honneur

prude et hypocrite, n’accepte le nu que sous certaines conditions

En effet, si les nudités ne manquent pas, il faut pour les rendre tolérables: l’éloignement dans l’espace et le camouflage exotique, ou l’éloignement dans le temps et le prétexte historique. L’allégorie est le meilleur des déguisements. Le nu devient alors une loi du genre. Il n’est inconvenant que s’il est traité pour lui-même, d’où les scandales de l’Olympia de Manet, des femmes trop réalistes de Courbet, et même du Rolla de Gervex. La peinture est à cet égard l’image fidèle de l’ambiguïté des valeurs prônées par la société de l’époque. La seule règle: ne pas dépasser les limites permises. En peinture: que les nus ne soient pas «trop nus». Des corps lisses et sans ombres, sous des prétextes divers, s’étalent donc sur les toiles. Et Baudelaire

ironisait sur ces êtres « faits de beurre esthétique ».

Photo d’atelier, publiée dans le nu esthétique, 1902

Debat-Ponsan, Le massage, 1883

Désiré Ferrary(1852-1904), La reine de Saba

Cabanel, Naissance de Vénus

Bouguereau (1825-1905), La naissance de Vénus

Bouguereau, Les Oréades, 1902

 

Au hasard des cimaises, le Salon propose aussi des natures mortes (François Bonvin, Philippe Rousseau, Vallon), des paysages (Bellel, Cabat), des tableaux animaliers (Rosa Bonheur qui jouit d’une immense notoriété et défraye la chronique autant par les dimensions

démesurées de ses toiles que par sa vie et ses habitudes vestimentaires masculines), et des scènes de genres.

 

LES DIFFÉRENTS GENRES

 

La grande peinture

L’organisation même du concours du Prix de Rome continue de définir les différents genres tels que la peinture d’histoire ou le paysage académique. D’autres genres, dits mineurs, connaissent un égal succès, ainsi les scènes de genre ou les natures mortes. Sur ce point rien n’a changé depuis le XVIIe siècle. Les allégories et les tableaux d’histoire sont les vedettes des Salons. Les artistes rivalisent d’ingéniosité pour trouver des sujets inédits. Il s’agit d’étonner et de forcer l’admiration par son érudition.

Gérôme (1824-1904), Jeunes grecs faisant battre des coqs, 1846

Gérôme, Pollice verso (proposition de retourner)

Gérôme, Martyrs chrétiens

Chacun se spécialise plus ou moins: Bouguereau pour les allégories ou les tableaux

religieux, Gérôme l’Antiquité gréco-romaine ou l’Orient, d’autres annexent une période historique: Cormon la préhistoire, Jean-Paul Laurens le haut Moyen Age, Rochegrosse ou Luminais aussi. Le Second Empire et la République ont le souci de renforcer l’esprit national. Les peintres de bataille sont plus que jamais prolifiques. Il n’est plus question, bien sûr, des hauts faits de Louis XIV ou de Napoléon lr, et de sa grande armée. Il s’agit plutôt de la guerre de 70, parfois de la conquête coloniale, et ces grandes mises en scène voient le jour dans le climat revanchard et cocardier de la IIIe République: Detaille, de Neuville, Meissonier. Detaille, Le rêve, 1888

Neuville, Le cimetière de St Privat, 1881

Meissonier, Campagne de France de 1814

Meissonier, études pour 1807

Cormon, retour de la chasse à l’ours, 1884

Laurens, Le loup d’Agubbio, 1877

Rochegrosse, Chevalier aux fleurs, 1894

Luminais, Les énervés de Jumièges, 1880

Le passé est aussi porteur d’enseignement. Les tableaux historiques du Salon sont donc didactiques. Ils témoignent du passé au même titre que les ouvrages scientifiques des archéologues: c’est la prétention d’un Gérôme par exemple. Il s’en dégage aussi une morale: Les Romains de la décadence était une leçon à rebours. De même les allégories.

Debat-Ponsan, La vérité sortant du puits, 1898

Manifeste dreyfusard: le spadassin et don Basile qui tentent en vain de retenir la vérité font allusion aux tentatives du milieu réac pour étouffer l’affaire.

Albert Maignan, La fortune passe, vers 1900

 

Commandes publiques

Il est peu d’époques où l’on ait commandé aux artistes autant d’oeuvres monumentales. Les sujets imposés sont soumis à de soigneuses mises au point. Histoire et allégories se marient sur les murs des édifices publics pour exhorter également à la science et à la sagesse.

Outre le Panthéon, la Sorbonne, la bibliothèque Sainte-Geneviève, l’Opéra et les musées-bibliothèques qui se construisent un peu partout en province dans les années 80, offrent des mètres carrés de murailles à décorer.

On édifie aussi des églises, dont les programmes édifiants se retrouvent sur les tableaux religieux du Salon. Cette époque n’a guère le sens du sacré. Au plus une sorte de sentimentalisme.

Laurens, Mort de Ste Geneviève, 1880-82

Puvis de Chavannes (1824-1898), Sainte Geneviève veillant sur Paris, 1898

Puvis de Chavannes, Jeunes filles au bord de la mer

 

L’orientalisme

Les orientalistes prolongent le goût de leurs prédécesseurs romantiques pour le pittoresque et un exotisme quelque peu imaginaire ou de convention. C’est l’époque de la conquête coloniale. A quelques exceptions près, le regard de ces peintres en promenade est voisin de celui des touristes actuels. Cependant, quelques-uns décrivent avec sincérité et sensibilité paysages et population locale: Fromentin, Belly, de Guillaumet.

Certains empruntent à l’Orient des accessoires pour rendre admissibles quelques vues érotiques: Dinet, Clair de lune à Laghouat, (musée de Reims); Lecomte du Noüy, L’esclave blanche (musée des beaux-arts de Nantes) ou Debat-Ponsan, Le massage, scène de

hammam (musée des Augustins, Toulouse).

Guillaumet, Le désert, 1867

 

La peinture de genre

Littérature et histoire de France fournissent les intrigues. Ce genre tenu pour mineur aux époques antérieures s’étend considérablement dans la deuxième moitié du XIXe siècle,

prend parfois un ton moralisateur (idéal moral, exhortation à bien faire), témoigne de la foi dans la science, dans la connaissance, enseigne ou montre comment on enseigne. Les peintres ne renient pas la certitude (celle des instituteurs de leur temps) que l’instruction soit un gage de progrès, d’amélioration sociale et, sous la IIIe République, de bonheur démocratique. Ailleurs la peinture se limite aux « potins» de la vie parisienne, celle des élégantes, des demi-mondaines ou des vieux messieurs habitués des coulisses de l’Opéra. Qu’elles soient frivoles

ou édifiantes, on a souvent dit de ces oeuvres qu’elles étaient un auto-portrait complaisant que la bourgeoisie au pouvoir s’offrait à elle-même.

Marie Bashkirtseff (1860-1884), Le meeting, 1884

Van Gogh, Les enfants de la mine

Van Gogh, Vente de croix au cimetière de Nuenen, 1885

 

 

La peinture sociale

–  la vie campagnarde: le point de vue est généralement celui de l’amateur bourgeois qui achètera ce tableau: anecdotes régionales teintées de couleur locale et souvent pittoresque, avec bons sentiments et grâce comparable aux bergères de Louis XV.

Vision idyllique qui est une évasion au même titre que l’orientalisme.

– la vie ouvrière: sujet nouveau dans la peinture. D’abord limité, le nombre des artistes dont les oeuvres se rapportent à l’industrie va croissant après 1880 : Adler, Roll, Meunier, Steinlen, Luce. Le regard est celui de la bourgeoisie qui détient à la fois le pouvoir économique et le pouvoir politique. Rares sont les peintres qui traduisent le point de vue de l’ouvrier ou bien la

misère des faubourgs, sans recherche d’un pittoresque misérabiliste ou sentimental.

Léon Lhermitte, Les dentellières des Vosges

 

Le public

Tous les artistes souhaitent toucher un même public: celui du Salon. Ceux qui achètent ou ceux qui commanditent; ceux qui donnent le ton par leurs salons, leurs journaux, leurs appréciations; les milieux politiques, la banque, les affaires. S’y mêlent des couches plus modestes qui aiment «comprendre » des oeuvres facilement accessibles. Une telle diversité d’origines, de modes de vie et de goûts explique la variété des genres et des sujets traités, de l’allégorie érudite à l’anecdote intimiste.

Alfred-Philippe Roll, Esquisse pour la fête du 14 juillet

J. Béraud, Le chalet du cycle du Bois de Boulogne, vers 1900

Cette peinture s’adresse aussi aux «officiels ». L’ambition de tous les peintres est de recevoir des commandes de l’État ou de voir leurs oeuvres achetées par l’État généralement au Salon, pour aller grossir les collections du musée du Luxembourg. Celui-ci avait été ouvert en 1818. C’était le premier du genre. Après l’École et le Salon, il est la troisième institution par laquelle l’État contrôle la production artistique.

 

Art académique, art pompier, art officiel

Il serait hâtif néanmoins d’assimiler art officiel, art académique et «art pompier». Delacroix si controversé a été durant toute sa carrière un «peintre officiel» chargé de commandes gouvernementales. A partir du Second Empire, il est vrai, le clivage s’accentue entre des peintres indépendants et marginaux d’une part, des peintres soutenus par l’État d’autre part.

Parmi ceux-ci, Puvis de Chavannes fonda, avec le soutien de l’État, en 1889, la Société des artistes français,société indépendante, avec Carolus Duran, Raffaelli, Roll, Rodin,

Besnard et Carrière. Peut-on classer parmi les «académiques» Rodin, Carrière ou Raffaelli?

D’autre part, on trouve la même peinture à programme, lemême recours à des sources littéraires, chez less «symbolistes». Gustave Moreau est membre de l’Institut. Il enseigne à l’École des beaux-arts. Il a parmi ses élèves des académiques comme des indépendants tels que Matisse ou Rouault. Les frontières ne sont pas si faciles à tracer. Qu’y-a-t-il de plus bourgeois que les portraits impressionnistes? Madame Charpentier et ses enfants de Renoir par exemple, ses Jeunes filles au piano, des portraits de Degas comme la Famille Bellelli ou ceux de Manet fustigé par des membres de l’institut. Et Manet était aussi l’ami de

Carolus Duran, portraitiste arrivé qui fut pourtant l’un des souscripteurs de l’Olympia.

Les ruptures des Salons n’éclairent pas mieux la situation: Meissonier lui-même fit sécession en 1890 en créant la Société nationale des beaux-arts qui exposait au Champ-de-Mars. Quant au Salon des Refusés, il était constitué d’oeuvres qui aujourd’hui ne montrent guère de différences avec celles du Salon officiel.

 

La manière

Formés selon les mêmes théories et les mêmes méthodes, tous ces peintres semblent avoir

une conception commune de la pratique picturale. Leurs oeuvres attestent toutes un même « beau métier ». Les variantes ne sont pas considérables d’un tempérament à l’autre. Une pâte plus nourrie pour les uns, plus de brio chez certains, plus d’application chez d’autres, et une matière porcelainée. Malgré ces différences dues autant à la fougue qu’à l’habileté et au savoir-faire, la plupart montrent la même utilisation, en accordant à chacun une égale importance des trois composants: la ligne, la valeur, la couleur.

Renoir, Le moulin de la Galette,1878

Manet, Bar aux Folies-Bergère, 1881-82

Monet, Femme à l’ombrelle

 

De l’art «pompier» et des autres

S’il fallait trouver un trait commun à des artistes aussi divers, c’est bien ce désir de «lisibilité » complète qui les réunit. Ils veulent imposer leur point de vue au spectateur avec une évidence totale. Aucun appel à l’imagination. Rien n’est seulement évoqué, rien n’est suggéré, tout est décrit, avec le souci d’un illusionnisme le plus parfait possible. A se vouloir compréhensible pour tous, cette peinture ne trahit aucun conflit, aucune ambiguïté, aucune interrogation : il ne peut y avoir qu’une seule lecture possible. Chaque tableau n’offre jamais qu’une solution, une unique manière de percevoir, proposition qui est présentée comme allant de soi et ne supportant aucune alternative. C’est une peinture qui se prétend simple constat. Même les allégories font appel aux références culturelles du patrimoine commun dans un vocabulaire codé, aussi bien plastique que technique. Ces tableaux sont sans mystère. Ils ne révèlent aucun secret, et n’en réveillent aucun. Ni par leur sujet, ni par leur langage pictural ne se

décèlent le moindre conflit, même inconscient, la moindre interrogation même inavouée:aucune faille dans ces bastions de certitudes apprises. Un tableau est un produit fabriqué selon des règles et il entre dans le système d’échanges en place, d’où l’individualité, le moi le plus personnel de l’artiste autant que celui du spectateur sont rigoureusement exclus.

 

* Résumé d’après Hélène Lassalle.

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