La peinture de paysage

Selon Augustin Berque (1995), 4 condition d’existence du paysage :

  • Des mots pour le nommer
  • Des représentations littéraires en décrivant les beautés
  • Des représentations picturales sur le thème du paysage
  • Des représentations jardinières traduisant une appréciation esthétique de la nature (pas des jardins de simple subsistance).

Historiquement, si la Chine a toujours été une « société paysagière », l’Europe occidentale ne le sera qu’à partir du XVe siècle, et plus précisément au XVIIe, où le paysage est peint en tant que tel, pour lui-même, et où la « peinture de paysage » apparaît comme genre (mineur), en France, au sein de l’Académie. En Europe même, le paysage est surtout l’affaire des pays du nord. Pour la France, ce n’est qu’au XIXe siècle qu’il prendra une réelle importance. Depuis, il ne cesse d’être l’un des sujets privilégiés du cinéma, de la photographie et de la peinture, jusqu’à en être le seul objet.

Du coup les représentations s’en diversifient : naturels (campagne, marines, montagnes), ou urbains (rues, cafés, éclairages)…

Table des matières

LE PAYSAGE SYMBOLIQUE

Le paysage médiéval exprime la philosophie chrétienne. Notre vie terrestre est un misérable épisode de notre véritable vie, donc le monde où nous vivons est sans intérêt. La sensation n’est rien, l’Idée seule est à l’image de Dieu, ce que nous percevons par nos sens n’est que péché, et l’expression du monde sensible ne peut être que symbolique. La nature n’est pas aimable : les champs représentent un travail pénible, la mer évoque les dangers de la tempête, la forêt et les marécages recèlent des dangers inconnus et horrifiants.

GIOTTO (1267‑1337)

né à Colle di Vespignano près de Vicchio di Mugello. A Florence, il est probable qu’il a été l’aide de Cimabue et qu’il l’accompagne vers 1260 en visite pour la première fois, à Rome et à Assise où il commence à travailler les années suivantes au cycle de fresques dans la basilique supérieure de Saint‑François.Fin 13e, il exécute à Rome un ensemble de fresques aujourd’hui perdues. Entre 1304 et 1306. il peint celles de la chapelle Scrovegni à Padoue. De 1314 à 1327, on le trouve à Florence où il décore des chapelles dans l’église Santa Croce. A partir de 1328, sa présence à Naples est attestée par des documents, à la cour du roi Robert d’Anjou. En 1334 il est nommé maître d’oeuvre du Dôme de Florence, et projette la construction du campanile. Il meurt le 8 janvier 1337, à Florence, après avoir peut‑être commencé les fresques de la chapelle du Bargello.

Saint François recevant les stigmates (Louvre)

Saint François prêchant aux oiseaux (Assise)

Fuite en Egypte (Chapelle Scrovegni, Padoue)

L’art subtil de Giotto s’élabore et s’affirme. Sur le fond monotone d’un paysage rocheux le petit groupe s’achemine selon un mouvement horizontal souligné par la marche des figures: l’âne allonge le cou, les épaules des personnages oscillent à chaque pas. Le plus étonnant est l’intensité de la représentation psychologique des interprètes: la gaieté et l’insouciance de jeunes à gauche en train de bavarder, l’anxiété de Joseph, le visage calme et pensif de la Vierge qui regarde droit devant elle et semble méditer sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un simple voyage, mais d’une douloureuse fuite vers l’exil

 

Pourtant, paradoxalement, le goût des symboles conférera aux objets une importance particulière, source d’effets décoratifs. Tout au long du XIIIe siècle, un feuillage ornemental vient peu à peu orner les sculptures et les manuscrits : les objets naturels sont pour la première fois perçus individuellement pour leur beauté comme symboles divins. Il  suffira de les assembler dans un ensemble capable d’être symbole de perfection pour que naisse le sentiment du paysage : cet ensemble sera le jardin, l’un des plus anciens et importants mythes consolateurs (Eden, Hespérides…) accepté dorénavant par l’église comme avant-goût du Paradis. Héritage peut-être des croisades, le mot paradis étant emprunté à la langue persane où il signifie « enclos entouré de murs ». L’idée d’un espace fleuri protégé où amour divin et amour humain s’épanouissent apparaît dans la littérature comme dans les représentations. Le goût de la nature, à travers les choses proches, trouvera sa place dans les tapisseries et dans les miniatures

Tapisserie d’Arras Scène d’amour courtois (L’Offrande du coeur), Début du xv’ siècle) Paris. Musée de Cluny Laine

La scène évoquée sur cette tapisserie nous introduit en plein dans la vie de la cour et dans son étiquette de l’amour. Nous connaissons avant tout par les oeuvres littéraires les usages et coutumes qui jalonnent alors l’existence d’un jeune aristocrate. Toute la diversité de la mythologie très personnelle du Roman de la Rose que nous n’arrivons plus à comprendre aujourd’hui est une véritable stylisation de l’amour.

Le raffinement extrême de cette forme toute poétique de galanterie courtoise qui, ne voulant point se borner aux paroles, recourait volontiers à l’action et aux gestes, se traduit ici par l’offrande symbolique du coeur. Par leur élégance somptueuse, les vêtements des personnages correspondent au caractère courtois et raffiné du sujet. Attributs de la chasse, le faucon et le chien de la dame en soulignent la noble provenance. Le faucon par ailleurs n’est pas seulement animal de chasse mais aussi symbole amoureux.

La tapisserie appartient à un petit groupe d’oeuvres de la manufacture d’Arras qui s’est conservé. L’impression suscitée par l’aspect irréel du paysage composé de touffes de feuilles et d’arbres aux troncs noueux entourés d’obscurité est des plus caractéristiques. Les figures s’insèrent dans cet ensemble sans y trouver nulle base concrète. Sol et forêt se confondent en un décor continu dont l’effet est mis en valeur par les couronnes d’arbres évasées, en forme d’étoile.

Vers 1400, apogée du « gothique international ».

La féodalité brille de ses derniers feux et tente de maintenir son pouvoir en se manifestant dans des œuvres qui en expriment les plaisirs. Un style quelque peu « maniériste » se développe alors dans tous les pays européens, avec une homogénéité qui en a conduit le titre de « gothique international ». S’y développe un goût affirmé pour les choses de la nature, avec une volonté d’unification qui passe par la lumière et les couleurs et constitue les prémices d’un autre moyen d’unification qui sera la perspective inaugurée au XVe siècle.

Roman de la rose

La miniature, postérieure de plus de deux siècles au Roman, met en scène les éléments d’un jardin déjà très évolué qui rappelle le gothique international. Les treillages où grimpent les roses, les buissons bien taillés, les banquettes de gazon fleuri et surtout la fontaine jaillissante appartiennent au XVe siècle finissant. Le peintre flamand ordonne d’ailleurs l’espace selon des règles perspectives déjà très élaborées, même s’il conserve le déroulement narratif à l’intérieur d’une même image. La miniature et le texte où le poète se complaît à décrire la beauté de Oyseuse « (…) Cheveux or blons cum uns bacins / La char plus tendre qu’uns porcins / Front reluisant, sorcis votis (…) » s’inscrivent à l’intérieur d’une très belle bordure. Des rinceaux, rehaussés d’or, s’ornent d’oeillets, de lys, de violettes, d’églantiers ainsi que d’oiseaux et d’escargots. Il faut rappeler ici la riche symbolique florale du Moyen Age, dont devait hériter en partie la Renaissance Il s’établit ainsi une sorte de jeu de renvois allégoriques et savants entre le texte, l’image principale et l’encadrement décoratif.

 

Livre de la chasse de Gaston Phébus (Comment on doit chasser et prendre loup) (Commencé le 1°’ mai 1384) Paris. Bibliothèque Nationale. Parchemin

En plein Moyen Age déjà, la chasse, occupation conforme au rang des chevaliers et des aristocrates, a été souvent décrite dans des traités scientifiques. Dès le XIVe siècle ce genre de livres était très recherché, surtout en France, où des exemplaires enluminés étaient fort appréciés par les collectionneurs. Il s’agit ici du Livre de la chasse du comte Gaston de Foix, surnommé Gaston Phébus, datant de 1384 et dont on connaît plus de 37 manuscrits conservés. Dans celui‑ci se trouvent 87 miniatures dont chacune représente une manière différente de chasser, la nôtre étant « Comment on doit chasser et prendre le loup ». Nous y voyons, sous un ciel d’or bruni, le loup qui vient de sortir du buisson où il s’était terré. On a découplé les chiens que les cavaliers suivent de près, l’épée à la main. Les valets vont à pied, armés de piques qu’ils manient comme des javelots. L’auteur? Probablement le maître dit de Bedford d’après le bréviaire de Jean de Lancastre, duc de Bedford et régent de France ‑ ou son atelier. Mais les enluminures ne datent que de 1425 environ, c’est‑à‑dire près de quarante ans après que le Livre de la chasse ait vu le jour. On ne sait pas à qui il avait, à l’origine, été destiné.

Les très riches heures du duc de Berry (Château de Chantilly)

Le Duc de Berry commande en 1410 ce Manuscrit., commencé par Pol Malouel appelé Pol de Limbourg, du nom de son lieu de naissance, interrompu en 1416 sur les ordres de Charles 1er Duc de Savoie, repris et terminé en 1485 par Jean Colombe

Janvier. ‑ Le Duc de Berry à table. .

Février. ‑ Village sous la neige.

Mars. ‑ Le château de Lusignan.

Avril. ‑ Le château de Dourdan.

Mai. ‑ Tours et remparts de Riom.

Juin. ‑ Paris, Palais, Sainte‑Chapelle.

Juillet. ‑ Le château de Poitiers.

Août. ‑ Le château d’Etampes.

Septembre. ‑ Le château de Saumur.

Octobre. ‑ Le Louvre de Charles V.

Novembre. ‑ La glandée.

Décembre. ‑ Le château de Vincennes.

Pisanello (vers 1380-avant 1455), Portrait d’une princesse d’Este

Pisanello, peintre véronais, est sensible aux apports des pays du Nord avec lesquels sa ville entretient des relations commerciales et culturelles; la tradition gothique de la France s’allie chez lui à un goût de l’anecdote et du raffinement proches des miniatures et tapisseries médiévales. Pourtant, son passage à Florence et son activité de médailleur confèrent à sa forme une certaine puissance, à sa ligne ductilité et précision.

Toutes qualités que ce portrait affiche: pureté du profil détaché sur le feuillage sombre, description minutieuse, unissant réalisme et esprit décoratif, raffinement de la gamme colorée.

L’identification du personnage est due au vase brodé sur la manche, emblème de la maison d’Este. La branche de genévrier placée sur l’épaule a fait proposer le nom de Ginevra d’Este.

Quelques années plus tard, alors que se met en place la nouvelle vision renaissante, le gothique international perdure dans les œuvres italiennes de Paolo Uccello, de Benozzo Gozzoli, pourtant tous deux bien au fait des nouveautés, et le paysage conserve son caractère symbolique

Paolo Uccello (1397/1475),  La chasse (Oxford)

Fils de Dono di Paolo, barbier et chirurgien. A sept ans, apprenti dans l’atelier de Ghiberti. Vers 1425‑30, il vit à Venise et y travaille comme mosaïste dans la basilique Saint‑Marc. Revenu à Florence, il y reste jusqu’à sa mort, hors une brève parenthèse à Urbino. Son art ne se conforme pas aux principes d’espace et de forme de la Renaissance, mais se base sur une conception de l’espace irrationnelle, fragmentaire et fantaisiste. Le manque d’une unité de la perspective et sa conception naturaliste, dans le style du bas gothique, l’ont conduit, selon Vasari, “à peindre à son gré les champs en bleu, les villes en rouge et les édifices dans les couleurs les plus variées”. En résulte une peinture extrêmement poétique, un style très raffiné.

Probablement réalisé après 1460, ce tableau faisait sans doute partie d’un coffre.

Benozzo Gozzoli (v.1420-1498), le cortège des rois mages

Lié d’abord avec le sculpteur Lorenzo Ghiberti, qui travaillait à la Porte du Paradis, Gozzoli doit surtout sa formation à Fra Angelico, dont il a été un des principaux collaborateurs. La chapelle du palais Médicis, construite par Michelozzo, a un plan rectangulaire et une petite abside carrée, flanquée d’élégants piliers cannelés surmontés de chapiteaux corinthiens dorés.

Le décor de Gozzoli, sous la forme du cortège des rois mages, renvoie à un évènement essentiel de l’histoire de Florence (et des Médicis), le concile de 1439, constitué pour unifier les églises de Rome et de Byzance.

1337: Chute de Nicomédie, dernier bastion byzantin en Asie Mineure,

1356: Les Turcs ottomans franchissent le Bosphore et envahissent les Balkans.

1389: A Kosov le sultan Mourad contrôle le sud des Balkans. Byzance n’est plus qu’un îlot chrétien de quelques kilomètres carrés au coeur de l’empire ottoman.

En 1430, Jean VII Paléologue tente de se réconcilier avec l’occident pour refouler la marée ottomane. Il reprend l’idée de réunir les Eglises de Rome et de Byzance, se déclarant prêt à reconnaître la suprématie de l’Eglise catholique. Le pape Eugène IV convoque alors le Concile à Ferrare. Mais (on ne sait trop pourquoi) c’est à Florence, à Sainte Marie Nouvelle, qu’il se tiendra finalement en 1439. Avec les personnages les plus importants de la chrétienté: l’empereur de Byzance Jean II paléologue, le patriarche Joseph de Constantinople, les princes des dynasties européennes, les familles régnantes d’Italie (les Sforza, les Malatesta, les Gonzaque, les Médicis), l’église de Rome (le pape Eugène IV, ses évêques, ses cardinaux)..

Mur de droite, partie gauche, et détails du paysage

Le cortège se dénoue à travers un paysage tantôt naturel et tantôt fantaisiste, composé de roches nues, de bois touffus, de champs cultivés, de jardins en fleurs. La cavalcade arrive des montagnes et se concentre sur un groupe comprenant les principaux membres de la famille Médicis, des amis et des clients, et Benozzo lui‑même, qui a écrit son nom sur son bonnet rouge, entre deux byzantins barbus. La barbe et les vêtements extravagants sont le signe distinctif des orientaux, car Florence garda pendant tout le XVe siècle l’habitude républicaine des visages glabres.

 

LE PAYSAGE FANTASTIQUE

Dès le XVe siècle, les artistes explorent de la nature ce qu’elle a de mystérieux et d’insoumis. Ils font donc usage de certaines formes et symboles inquiétants, et se montrent « expressionnistes ». L’expressionnisme, fondamentalement art nordique anticlassique, usant d’une imagerie et de rythmes complexes, prend sa source dans les lieux sauvages non domestiqués par l’homme, forêts ou montagnes dont les formes noueuses et hérissées dominent la composition. Les symboles en sont remarquablement stables et l’on peut les trouver dans l’esprit, les formes et les motifs de toutes les époques, chez des artistes très différents de style, du pur visionnaire (Bosch, Brueghel) à l’apparent classicisme (Léonard). Tous expriment les noirs replis de l’âme humaine, l’angoisse de la mort, et plus ou moins consciemment, la croyance hérétique selon laquelle la vie est apparue dans un monde sauvage et non au cours d’un Age d’Or ou dans le Jardin d’Eden.

 

Jérôme BOSCH (v. 1450‑1516) Le Jardin des délices, 1503‑1504

Panneau central du triptyque Musée du Prado, Madrid.

Peu d’oeuvres ont suscité tant d’exégèses et tant de controverses. On en a cherché la clé dans les codes symboliques, réels ou imaginaires, de l’alchimie, de l’astrologie, de la tradition populaire, des clefs des songes, des hérésies ésotériques et de l’inconscient. Humanité anxieuse de réaliser les impulsions refoulées de son inconscient érotique? Illustration des rites de la secte hérétique du Libre Esprit qui se livrait au culte d’Adam et voyait dans la libre pratique de l’amour physique un moyen de retrouver l’innocence originelle et donc la rédemption? Le titre même du panneau a été remis en question et on a proposé:  Monde avant le Déluge, La Fête des sens, L’Apothéose du péché, La Satire de la vanité, Comoedia satanica, sans oublier l’ancienne mention de «La peinture de la fraise». Une autre lecture donne à ce «délice‑délire» son sens véritable de jardin. En effet, celui‑ci «comme tout jardin est un rassemblement de formes et de signes habituellement dispersés par la géographie et le temps». Cet aspect traditionnel de microcosme coïncide avec une sorte d’encyclopédie fantastique: les trois règnes animal, végétal, minéral s’y déploient dans une incroyable profusion, pour au‑delà se mélanger en un amalgame surnaturel, délire formel où l’on peut aussi trouver d’infinis symboles. L’ordonnance même du tableau évoque certains modes traditionnels de représentation de jardins. Offert entièrement à l’œil par une vue plongeante, panoramique et totalisante, étalé «en perspective» comme plus tard les plans tracés pour les Jardins de plaisir. Plusieurs parcours y sont possibles, jalonnés par des formes qui s’y répondent ou des objets qui s’y répètent. Mais il n’en existe nul guide.

Valckenborch (Lucas van, vers 1530-1597) La tour de Babel

Peintre de paysages, né à Louvain ou à Malines. Entre dans la corporation malinoise des peintres en 1560. Vers 1566, chassé par les troubles religieux, il quitte la ville, séjourne à Liège et à Aix‑la‑Chapelle. Le calme revenu, il rentre à Malines ou à Anvers, et passe au service de l’archiduc Mathias, qui gouverna les Pays‑Bas de 1578 à 1581. Il le suit à Linz, au moment de son départ, et se fixe dans cette ville. Puis, en 1593, il est à Francfort‑sur‑le‑Main, où il meurt quatre ans plus tard. Lucas van Valckenborch est, parmi les successeurs et imitateurs de Bruegel le Vieux, l’un des peintres de paysages les plus subtils : sensibilité à percevoir les nuances de la lumière, habileté à les rendre.

Le thème de la construction de la Tour de Babel inspiré par le chapitre XI de la Genèse (versets 1 à 9 ) est fort ancien. L’épisode tel que le raconte la Bible est en effet frappant: les hommes qui alors ne parlaient tous qu’un même langage, forts de leur nombre, fiers de leur ingéniosité, sachant cuire des briques, et les assembler pour en faire des constructions importantes, veulent dans leur orgueil construire une tour qui menacerait le ciel; mais l’Éternel dissipe leur immense rassemblement par la confusion des langues, et la tour reste inachevée.

Un premier plan surélevé à contre‑jour, dans les tons sombres, puis plus bas et s’étendant jusqu’au fond du tableau, la vaste plaine qu’éclaire un grand coup de soleil colorant en jaune le terrain du plan moyen. Au milieu, la tour immense dominant de sa masse pesante tout le paysage. Lointains bleutés vers la rivière à gauche, et à l’horizon; à droite, l’ombre de la tour.

Mathias Grunewald (Mathias Neithardt) (vers 1480‑1528) Retable d’issenheim.

On sait peu de choses sur sa jeunesse et sa formation. En 1509, ii est peintre officiel au service de l’archevêque de Mayence. En 1511, il oeuvre à Aschaffenburg, on le trouve à Aix‑la‑Chapelle, au couronnement de l’empereur, Il possède un bien à Seligenstadt. Las de la vie fastueuse à la cour du Grand Electeur, il la quitte pour se retirer à Halle où il meurt dans la pauvreté en 1528. En peu de temps, il est oublié, C’est l’historiographie moderne qui le reconnaîtra comme un des plus grands artistes de l’Europe occidentale.

Le retable: Deux marches conduisaient vers la table d’autel. Celle‑ci était surmontée d’une prédelle dont les niches abritaient le Christ et les apôtres, sculptés par Sébastien Beychel, La prédelle servait de support au fond du retable, une monumentale châsse qui contenait I’oeuvre sculptée, saint Antoine sur un trône, entouré de saint Jérôme et de saint Augustin avec à ses pieds I’effigie de Jean d’Orlier. Le travail est attribué à Nicolas de Haguenau qui l’a réalisé, pense‑t‑on, vers 1505. C’est à cette châsse que Grünewald  a accroché ses panneaux que l’on ouvrait ou fermait selon le déroulement de l’année liturgique.

– Pendant la Semaine Sainte, pour marquer le deuil de l’Eglise, le retable était fermé, montrant la Crucifixion. Sur le bois grossièrement équarri, le corps du Christ, d’un réalisme presque outrageant. A gauche, saint Jean l’Apôtre, la Vierge, Marie‑Madeleine. A droite, saint Jean‑Baptiste, à ses pieds l’agneau pascal qui symbolise le sacrifice. La Crucifixion est entourée de deux volets fixes, saint Sébastien et saint Antoine.

– On ouvrait les premiers volets pour montrer, sur le panneau central, le mystère de l’incarnation de Fils de l’homme, deux scènes on l’on voit les anges musiciens et Marie. Au centre, la Vierge est le trait d’union entre l’Ancien et le Nouveau Testament. A gauche, l’Annonce faite à Marie, à droite, la Résurrection.

– Troisième aspect du retable: ses sculptures, entourées deux volets peints, la Tentation de saint Antoine, et la Visite de saint Antoine à saint Paul (portrait supposé de Grunewald).

Altdorfer Albrecht (v. 1480 ‑ 1538), Saint Georges

peintre, graveur et architecte allemand, fils de l’enlumineur Ulrich Albrecht. Ses premières oeuvres présentent déjà des liens avec la culture figurative de la région alpine et du Danube, et des dessins de paysage nous renseignent sur un de ses voyages, en 1511, le long du Danube. Le paysage pur, conçu comme représentation d’une nature sauvage et mystérieuse, devient le protagoniste absolu des peintures de petites dimensions comme le Saint Georges. Dans les oeuvres de plus grandes dimensions et de caractère monumental, il se rapproche des modèles de Dürer,  mais surtout de Pacher dont l’espace complexe le pousse à rechercher des cadres arthitecturaux audacieux et fantastisques, pour des scènes d’intérieur ou d’extérieur.

Le Greco (Domenico Theotokopoulos, 1541-1614), Saint Joseph et l’enfant Jésus (1597-99)

Originaire de Crète où se fait sa première formation artistique. Avant 1567, il s’installe à Venise, travaille aux côtés du Titien, mais est davantage attiré par les aspects les plus dramatiques du Tintoret, ses effets de contraste des couleurs et de lumière. Passage à Rome en 1570. Il étudie l’art italien du XVIe, de Raphaël à Michel‑Ange et jusqu’aux ten­dances archaïsantes qui apparaissent dans les années de son séjour à Rome, et s’oriente vers un langage lumineux et fantastique, porté aux plus audacieuses stylisations, Installé à Tolède en 1577, il y trouve un centre artistique désormais à l’écart des courants dominant à la cour (ses oeuvres pour l’Escorial ne connurent pas l’approbation de Philippe II), mais encore riche en stimulations culturelles: le milieu idéal pour porter son art à maturité. Il se détache peu à peu des conventions de représentation naturalistes et rationnelles de la culture de la Renaissance, et affirme sa tendance vers une représentation visionnaire qui exalte les possibilités d’expression de la couleur, des contrastes de lumière, des tensions au sein de la composition..

Le paysage en arrière de Saint Joseph a été identifié comme une vue de Tolède.

Gaspar Friedrich (1774-1840), L’arbre aux corbeaux, v. 1822

Elève d’Abildgaard à l’Académie de Copenhague, il achève de se former en étudiant les collections de la galerie de Dresde. Le paysage est chez lui compris comme le lieu de la manifestation divine et de la révélation du monde, et présenté comme le genre accordé à l’époque moderne : aussi les thèmes de l’errance dans la nature, du lever ou du coucher du soleil, des paysages noyés de brume émergeant de leurs voiles aux yeux du spectateur, sont‑ils la traduction matérielle de ces théories, leur incarnation pourrait‑on dire, dans la matière picturale.

Léonard de Vinci (1452-1519), Vierge au rocher

LE PAYSAGE REALISTE

L’intérêt que porte l’artiste à la nature le conduit à en observer attentivement, puis unifier les éléments pour les élever à un niveau de réalité supérieur. Le premier élément d’unification sera la perspective, le deuxième la lumière. 1420-1430 est la décennie essentielle, où se transforme totalement la pensée occidentale. L’Italie et les Pays-Bas suivent des processus parallèles, toutes deux mettant en place la représentation « perspective ». Mais si en Italie celle-ci se fonde sur des recherches mathématiques et abstraites qui engendrent des tracés linéaires, les Flandres s’intéressent plutôt à la surface des choses, et conquièrent des qualités de lumière, d’ambiance, de couleur, de matérialité. Même objectif, avec des effets tout différents. Perspective scientifique d’un côté, “abstractisation” qui n’est pas le véritable point de départ d’une vision naturaliste, de l’autre, curiosité passionnée pour le caractère particulier des lieux et des choses. Synthèse, analyse.

Le Jardin de Livie, 25‑20 av. J.‑C.

Fragment de peinture murale, Musée national romain, Rome.

La villa de Livie à Prima Porta, sur la via Flaminia à la sortie de Rome, possédait une salle fraîche souterraine, un cubiculum d’été dont les quatre côtés s’ornaient d’un jardin disposé comme une scène de théâtre, avec des bosquets bordés par une balustrade basse où, de loin en loin, sont aménagées des absides; ces bosquets sont composés de lauriers et de grenadiers au‑dessus d’un fourré de myrtes, de plantes épineuses et de touffes de fleurs variées. Des oiseaux, eux aussi reproduits avec la plus grande précision, picorent les fruits et volètent dans les branches. L’effet de perspective, cher à la peinture romaine du «second style», est surtout donné par les décrochements de la balustrade, et complété d’un effet “atmosphérique” provenant du rendu pictural de la masse végétale, très lisible au premier plan, flou dans les lointains.

Invention de la fenêtre :

L’invention du paysage occidental nécessite deux conditions : la laïcisation des éléments naturels (restés simples signes dans l’espace sacré médiéval) et leur unification, leur organisation en un groupe autonome. La perspective en sera la solution, mais la fenêtre (veduta intérieure au tableau) sera le cadre qui isole et facilite l’unification. Invention flamande, elle permet au paysage de se constituer librement, tableau dans le tableau, indifférent aux personnages du premier plan. Si l’on considère les premières manifestations du paysage dans la peinture italienne, férue de réflexion mathématique et de géométrisations abstraites, le paysage reste une sorte de toile de fond mal raccordée aux personnages principaux de la scène. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que les artistes du Quattrocento aient préféré les paysages urbains et leurs lignes architecturales aux représentations de la nature. C’est donc des Flandres que viendra l’invention majeure de la fenêtre, les Flamands ayant toujours préféré l’analyse à la synthèse, et prèté une attention soutenue à la surface des choses.

Fra Angelico (vers 1395-1455), Annonciation, musée du Prado, Madrid

Travaille comme peintre à partir de 1417 et entre peu après au couvent Saint-Dominique à Fiesole, dont il deviendra prieur en 1449. Surnommé l’Angélique à cause de la pureté de ses couleurs, il conjugue les inventions nouvelles de la perspective et un traditionalisme quasi médiéval propre à l’ordre dominicain (en réaction au succès « moderne » des franciscains).

L’Annonciation du Prado est significative de ce style : modernisme des architectures à la Brunelleschi, paysage peu convaincant du Paradis proche des tapisseries du Moyen Age.

Botticelli (Sandro Filipepi, dit, 1445-1510), Le Printemps (Florence, Offices)

Curieux mélange de modernisme savant (les sujets sont des allégories platoniciennes) et d’un graphisme décoratif, une ligne en arabesques, une précision « écrite » des détails, qui renvoient au gothique international.

Robert Campin (Maître de Flémalle, vers 1375-1444), La vierge à l’écran d’osier

Robert Campin eut un atelier florissant à Tournai, où fut formé, entre autres, Van der Weyden. L’identification de Robert Campin (dont aucune œuvre n’est connue de façon certaine) avec le Maître de Flémalle s’appuie sur la relation évidente entre les œuvres de ce dernier et celles des élèves de Campin. Son caractère novateur : l’assimilation de l’épisode religieux à un événement du quotidien, dans des intérieurs bourgeois. Consistance tactile des diverses matières et objets, lumière tranchante, solidité de la forme, le différencient de Van Eyck à la vision plus riche et plus floue. Avant lui, il donne un sens lyrique et concret à la vie, que l’on appellera le « réalisme flamand ». Ici, si l’on isole la fenêtre, l’on a affaire à un vrai paysage.

Rogier Van der Weyden (vers 1400-1464), Saint Luc peignant la vierge (détail)

Trait d’union entre le précédent et le suivant, VdW interprète les valeurs sensibles et le rythme linéaire de Campin à la lumière du naturalisme de Van Eyck.

Le Saint Luc peignant la Vierge inspiré par la Vierge au Chancelier Rolin permet une comparaison significative entre Rogier et van Eyck. L’architecture simplifiée a perdu tout caractère stylistique précis, la subtile perspective aérienne est moins subtile, le monde extérieur n’a qu’un rôle secondaire (le plus souvent les personnages sont peints devant un fond neutre ornemental ou symbolique). Ultérieurement, l’influence de Van Eyck, un voyage en Italie, conduiront VdW à une évolution  qui donne à l’espace plus de réalité.

Jan Van Eyck (vers 1390-1441)

Son année de naissance, que l’on ignore, est supposée par la plupart des historiens autour de 1390, peut-être à Maastricht, mais là encore, aucune certitude. Les premiers témoignages certains de son activité de peintre le situent en 1422-24, à la cour de Jean de Bavière, comte de Hollande. En 1425, il s’installe à Bruges, et est engagé comme peintre et « valet de chambre » par Philippe III, duc de Bourgogne. Sa charge le conduira à mener pour le compte du duc un certain nombre de missions à l’étranger, dont l’une au Portugal, en 1528, pour demander au roi Jean Ir la main de sa fille Isabelle. En 1530, il est domicilié à Bruges. Entre 1432, où il achève le Retable de l’agneau mystique, et 1437, il exécute la majorité de ses chefs-d’œuvre : Les époux Arnolfini (1434), La vierge au chancelier Rolin, La madone du chanoine Van der Paele, La madone de Lucques, Le triptyque de Dresde, Saine Barbe, La vierge à la fontaine…

 La vierge du chancelier Rolin

Le chancelier Nicolas Rolin est ministre du duc de Bourgogne Philippe le Bon, et fondateur en 1445 des hospices de Beaune. Sans doute peinte aux alentours de 1435, l’œuvre dut être offerte par lui-même ou son fils Jean, évêque d’Autun, à la cathédrale de cette ville où elle resta jusqu’en 1800.

Dans une « loggia » de style roman, le ministre prie la Vierge, et un contraste saisissant oppose le réalisme de l’un à l’idéalisation de la seconde. Sans cesse seront ainsi paradoxalement conjugués réalité terrestre et présence divine, matérialité et transcendance : un paysage minutieusement décrit, mais ne représentant aucun lieu connu, un jardin où cohabitent, précisément peintes, des essences qui ne peuvent fleurir en même temps, un porche aux détails précis qui ne peuvent qu’être inventions. Et bien entendu, chaque élément a un sens particulier, l’œuvre fourmille de symboles.

 

Patinir, Patinier ou Patenier, Joachim (v.1485 ‑ 1524),

Formé probablement à Anvers, il semble inscrit à partir de 1515 à la corporation de la ville, où il fut un peintre renommé ainsi que l’ami et le collaborateur de Quentin Metsys, de Joos Van Cleve et d’Adriaen lsenbrant. Il accorde le maximum de place à la représentation du paysage, réduisant à un pur prétexte la narration d’un épisode particulier et représentant les personnages comme des figurines immergées dans la nature. Vu à vol d’oiseau, le paysage s’étend jusqu’à l’horizon, avec des plans scandés en profondeur par des coulisses formées d’arbres ou de pics rocheux. Les vues sont rendues dans une gamme de verts, de bleus et de violets, et doivent leur extraordinaire suggestion au singulier mélange d’éléments fantastiques et de détails représentés avec une précision minutieuse.

L’originalité de Patinir tient au fait, sans précédent dans l’histoire de la peinture occidentale, que ses scènes religieuses aux personnages miniaturisés sont insérées dans de grands paysages. Patinir a inversé le rapport de la fenêtre et de la scène. Une fenêtre agrandie, élargie, d’où l’avènement d’une vision panoramique, particulièrement spectaculaire.

Cette représentation n’en conserve pas moins les caractéristiques de la fenêtre flamande: même vue « à vol d’oiseau «, même découpage de l’espace en trois plans, brun‑ocre pour le premier, vert pour le plan médian, bleu pour le lointain, même absence de dégradés, puisque, quelle que soit la distance, les détails sont figurés avec la même minutie, la même luminosité que chez Van Eyck ou Campin. A l’inverse de ce qui s’est produit dans la peinture italienne, où le paysage coïncidait mal avec les personnages, les personnages ici ont des difficultés à s’intégrer dans le paysage.

 

Bruegel (1568-1625), Chasseurs dans la neige

Avercamp Hendrick (1585 ‑ 1634) Grande scène hivernale avec patineurs

Hollande. Sur le modèle de Gillis Van Coninxloo et de Peter Bruegel l’Ancien, il est le paintre des paysages hivernaux, à très nombreux personnages, aux couleurs claires et froides, réchauffées par des taches de rouleurs vives, dans une gamme de tons voilés, gris et blancs.

Coninxloo (Gillis III van) Flandres (1544 ‑ 1607) Sous‑bois (Strasbourg, 1595‑98)

Coninxloo est à l’origine d’une conception nouvelle de la peinture de paysage qui se développera dans toute l’Europe au XVIIe siècle. Il a d’abord dû renoncer à la tradition flamande du vaste panorama. Obligé de fuir Anvers en 1585 à cause de son attachement aux idées de la Réforme il a trouvé refuge comme beaucoup d’autres protestants flamands en Allemagne, à Frankenthal, lieu de passage entre les pays du Nord et l’Italie, ce qui y a permis l’éclosion d’un art de synthèse italo‑flamand qui influence Coninxloo. Il semble que ce soit à Amsterdam où il s’est fixé à partir de 1593, qu’il produit ses oeuvres les plus novatrices. Il s’attache au thème de la forêt dont il livre une interprétation synthétique et purement picturale, composant avec les lumières et les rythmes. A travers une expression personnelle de la nature il traduit un sentiment de la vie qui préfigure l’esprit baroque et l’art de Rubens.

Rubens (1577-1640), Paysans rentrant du travail

Du XVIIe flamand, il est le plus éminent représentant. Né en Westphalie où son père s’est réfugié sans doute pour des raisons religieuses, rentré à Anvers avec sa famille après la mort de son père, il fait sa première formation (sans doute de 1594 à 1598) auprès du peintre Otto Vaenius. Il reçoit une éducation humaniste dont il gardera des goûts de lettré féru d’antiquités. De 1600 à 1608, il travaille à la cour de Mantoue, alternant son œuvre artistique avec des missions diplomatiques qui l’amènent à parcourir l’Italie. Quand il rentre à Anvers, c’est armé d’un solide bagage et auréolé déjà d’une réputation qui ne fera que croître. Une faculté prodigieuse de travail, alliée à une grande rapidité d’exécution, son atelier où oeuvrent de nombreux assistants (entre autres Van Dyck), lui permettent de répondre à des commandes toujours plus abondantes. Il est présent dans tous les genres de l’art: des allégories savantes aux représentations les plus simples, recherché par les grands de l’Europe entière, metteur en scène d’entrées royales et de décors palatiaux, attaché de surcroît à la diffusion par la gravure de ses œuvres, il a acquis une notoriété internationale qui ne se démentira jamais. Curieusement, ce fils de calviniste aura été l’un des meilleurs et plus prestigieux représentants du catholicisme triomphant. Et le seul septentrional à illustrer le style baroque. Un style d’ailleurs unique: compositions dynamiques fondées sur des jeux d’obliques, couleurs chaudes nimbées de lumière, rapidité de la touche.

 

 

En Italie, c’est à Venise que seront tirées les leçons tout à la fois des inventions florentines et des caractéristiques flamandes. Peut-être parce que Venise, plaque tournante du commerce international, a toujours été très au fait des productions septentrionales, parce qu’aussi sa situation, son rapport constant aux eaux miroitantes, conduit une sensibilité particulière à la lumière. Bellini et Giorgione seront les artisans d’une nouvelle vision « tonale » qui fera la gloire de sa peinture

 

Giovanni Bellini (vers 1430-1516) Saint Jérôme lisant dans un paysage, Florence coll. Part.

Son père est l’un des protagonistes du renouveau de l’art vénitien qui est parvenu à se libérer de l’héritage du gothique tardif pour s’aligner sur la culture figurative de l’Italie centrale; et c’est dans l’atelier paternel qu’a justement lieu sa formation et celle de son frère Gentile. En 1453 la soeur de Giovanni, Nicolosia, épouse Andrea Mantegna, dont le classicisme exercera une influence remarquable sur Bellini. Cependant dès le milieu des années 60, Giovanni abandonne cette formulation stylistique en faveur d’une recherche sur la qualité chromatique des images, sur des effets combinés de couleur et de luminosité, dépassant l’organisation volumétrique habituelle à la peinture de l’Humanisme italien. Son art s’impose comme l’une des expressions les plus importantes de la peinture européenne du quinzième siècle. Un apport ultérieur à la poétique de Bellini viendra du bref séjour à Venise (1475‑76) d’Antonello da Messina, qui apporte sa synthèse de la tradition flamande et des recherches spatiales de l’Italie centrale. A partir de ce moment, l’atelier de Bellini devient le centre de l’art vénitien, le lieu de formation de toute une génération de peintres: et son prestige s’étend bien au‑delà des limites de la Sérénissime.

A l’arrière‑plan de l’oeuvre, certains monuments célèbres, probablement vus par le peintre lors de son voyage dans les Marches: l’église Saint Vital, le Mausolée de Thèodoric à Ravenne, et le Temple des Malatesta à Rimini. Le saint est représenté selon l’ancienne iconographie, qui en célébrait les caractères d’ermite et d’érudit. L’on distingue dans la grotte à droite le lion.

Giorgione (1477/78-1510), La tempête (Venise, Académie)

Rares sont les témoignages sur sa vie et ses oeuvres, bien qu’il eût une très grande renommée auprès de ses contemporains et pendant tout le XVIe et le XVIIe s. (son nom apparaît dans le Livre du courtisan de Baldassare Castiglione à côté de ceux de peintres «tout à fait excellents», Léonard, Mantegna, Raphaël et Michel‑Ange). D’où de graves problèmes d’attribution. Peut‑être élève de Giovanni Bellini, il étudia les oeuvres d’Antonello de Messine et eut probablement la possibilité de connaître Léonard mais ne suivit certainement pas, au cours de sa formation, l’habituel apprentissage en atelier. En contact avec les cercles humanistes vénitiens et avec les philosophes de l’atelier padouan, il eut des intérêts culturels très larges (musique et poésie). Tout en reprenant et variant des motifs iconographiques, stylistiques,  et de composition, propres à la tradition vénitienne, il donna une nouvelle valeur aux éléments du paysage, représentés en profondeur avec une modulation très sensible des rapports de lumières et de couleurs. Dans la Tempête, la «manière nouvelle» s’exprime pleinement dans la technique de ne «peindre qu’avec les couleurs elles‑mêmes, sans étude préalable de dessin sur le papier» (Vasari). Au‑delà des thèmes iconographiques particuliers de chaque tableau, son intérêt principal est la relation entre l’homme et la nature, le perpétuel et mystérieux renouvellement de la nature se révélant à la contemplation des hommes.

 

 

Le XVIIe hollandais, véritable inventeur du paysage

Trois types de raisons :

– Sociologiques : le « portrait » (de personnages, de paysages, de choses) est un genre bourgeois. Grande époque de la bourgeoisie, le XVIIe hollandais aime voir représentés des éléments identifiables. D’autant que, venant de gagner son autonomie, le pays aime se regarder vivre et se reconnaître dans les représentations.

– Philosophiques : l’époque est une de celles où l’homme se sent libre d’interroger les forces de la nature. C’est la grande époque de la botanique, de la classification des détails de la nature. En même temps, le champ des connaissances humaines s’étend considérablement.

– Artistiques : vers 1600, la tradition du paysage maniériste, développement de l’étrange, est épuisée. L’amour pour la réalité, vif depuis toujours aux Pays-Bas, est tout prêt à se manifester à nouveau.

 

Veermer de Delft (1632-1675), Vue de Delft

Van Ostade Isaack (1621‑1649), Canal gelé avec patineurs

Son oeuvre la plus ancienne est de 1639, ce qui le montre actif pendant seulement dix ans. Moins célèbre que son frère Adriaen (1610-1685), il en imite la manière, représentant comme lui des intérieurs d’auberges et des scènes rustiques, puis s’en écartera pour se spécialiser dans la peinture de paysages.

 

Van de Velde (Willem le Jeune, 1633-1707), Bateaux en route, La rafale

Elève de son père Willem le Vieux, il l’accompagne en Angleterre en 1672‑73, et devient peintre de cour de Charles Ier. Il se spécialise dans la peinture de marines et de batailles navales, remarquables par la minutieuse fidélité documentaire des bateaux, par la sensibilité du rendu des valeurs atmosphériques et par la solide structure de la répartition spatiale.

Hobbema Meindert (1638‑1709), Le moulin à eau, Paysage ensoleillé

Ami et, pendant quelques années (avant 1660), assistant de J. Van Ruysdaël. Entre 1662 et 1668, peint une grande partie de ses vedute de fleuves, de moulins et de bois sillonnés de sentiers, se différenciant des oeuvres de Ruysdaël principalement dans l’expression plus nerveuse et plus animée des effets d’ombre et de lumière ainsi que par son insistance à rechercher des contrastes de couleurs. Il fut l’un des paysagistes hollandais du XVIIe les plus aimés et les plus étudiés par les artistes, et l’un des plus appréciés des collectionneurs, surtout anglais, du XIXe.

Jacob Van Ruysdaël (env.1628 ‑ 1682), Le moulin de Wijk.

Elève de son oncle Salomon, il forma de nombreux élèves, dont Hobbema. Il s’écarte de la tradition réaliste développée par Salomon Van Ruysdaël et J. Van Goyen grâce à une étude approfondie de l’oeuvre de Rembrandt. Toute son oeuvre est consacrée à la peinture de paysage: plages, vues de villes, ports, campagnes, fleuves, montagnes, paysages hivernaux, et surtout tempêtes et forêts. Le tonalisme, les effets de lumière et les masses mouvementées sont traités de façon à interpréter le paysage dans un sens fortement émotionnel; il exalte les forces de la nature dans des compositions complexes, riches en contrastes et puissamment suggestives, mais toujours contrôlées par la rigueur de la perspective et du cadrage. Le paysage hollandais, en particulier celui des collines boisées à la frontière de l’Allemagne, lui offre des vues qu’il reprend librement dans des compositions grandioses, dominées par des masses de végétation très denses et le souffle “cosmique” de vastes cieux nuageux. Son influence sur la peinture de paysage fut immense jusqu’au XVIIIe et son oeuvre devint un point de référence capitale pour les artistes romantiques, attirés par son pathétisme (lumière perçant à travers un ciel d’orage, motifs de ruines…)

 

LE PAYSAGE IDEALISE

A mi-chemin du réalisme et du symbolisme, le paysage idéalisé est né du rêve d’un paradis terrestre, de la recherche d’une harmonie entre l’homme et la nature. Ce sont Ovide et Virgile qui meublent l’imagination des artistes de la Renaissance, le premier parce qu’il décrit le merveilleux (Les métamorphoses), le second parce qu’il exprime le mythe de la vie rustique idéale (Les Géorgiques). Aux éléments réalistes se mêle le rêve d’un Age d’or, au cours duquel l’homme vit des fruits de la terre, dans la paix, la piété, la simplicité primitive. Conception des origines de l’homme directement opposée à celle qui a créé le paysage fantastique.

Niccolo dell Abbate (1509-1571), Les batteurs de blé, L’enlèvement de Proserpine

Formé à Modène et Bologne, il développe un style maniériste à partir des modèles de Dossi, du Corrège et du Parmesan. Installé en France en 1552 pour collaborer aux décors de Fontainebleau, il laisse une empreinte importante et influence les peintres des première et deuxième écoles de Fontainebleau.

La plupart de ses œuvres sont évidemment, dans le goût du temps, mythologiques, mais on lui doit aussi quelques paysages aux tons subtils et fondus. étonnants

Claude Gellée, dit Le Lorrain, 1600-1682, Le moulin

Troisième de cinq garçons, il est orphelin à 12 ans. Parti pour Rome en 1616, peut-être avec un parent, il s’y installera définitivement. La Rome du XVIIe siècle est une fourmilière où se côtoient nombre d’artistes étrangers venus parfaire leur formation, et des Italiens de toutes régions. Le Lorrain va se trouver en contact avec ce vivier de peintres, et deux éléments essentiels fonderont sa démarche artistique : les relations qu’il entretient avec le milieu Nordique, le classicisme romain. Du premier, il acquiert une vision minutieuse, du second le processus d’idéalisation de la nature qui fera de lui, avec Poussin, le représentant essentiel du paysage lyrique. Il puise ses sujets dans la littérature classique et dans la religion, les installe dans des paysages idylliques inspirés de la campagne romaine et jalonnés d’architectures antiques réinventées. Imprégnée de la philosophie catholique, sa nature est un monde d’ordre et de paix, où jamais n’est figurée la violence, jamais la lascivité, une nature que l’on a qualifiée d’ « arcadienne », du nom de cette région pastorale de la Grèce mythique habitée par les dieux.

Poussin (1594-1665), L’orage, Le printemps

 

Watteau (1684-1721), Pèlerinage à l’île de Cythère, dit I’ Embarquement pour Cythère, 1717

L’Embarquement pour Cythère servit à Watteau le 20 août 1717 de morceau de réception à l’Académie royale de peinture où il avail été agréé en 1712, Le peintre est reçu dans le genre de “la fête galante” créé pour lui. Le sujet de la toile pose un problème: le procès‑verbal de l’Académie l’intitule Pèlerinage à l’île de Cythère. Il s’agit en effet, de l’île de Cythère, l’île d’amour dont le thème apparait dans plusieurs oeuvres. Ne quittent‑ils pas plutôt ce paradis éphémère qui a abrité leurs amours? Hypothèse renforcée par la tristesse et la mélancolie qui émanent de l’oeuvre, La “fête galante”, c’est la réunion dans un décor de bois ou de parc de plusieurs groupes d’amoureux engagés dans des entretiens badins ou galants. Inspirée par le thème du théâtre, elle se dégage cependant vite de l’aspect narratif pour flotter dans une sorte d’irréalisme purement onirique. Chez Watteau, le paysage, jamais représenté pour lui‑même, joue pourtant un rôle essentiel. Il s’agit d’un paysage pittoresque, sublimé. Si les hautes frondaisons, souvent automnales, et les percées du jardin classique subsistent, les statues animées, les vasques et les balustrades semblent à l’abandon; tout est sur le point de se défaire, de se dissoudre dans une atmosphère vaporeuse aux lointains bleutés

TRANSITION : ENTRE L’IDEAL ET LE NATUREL

Gaspard Dughet (1615-1675), Les cascastelles de Tivoli

dit aussi G. Poussin, du nom de son maître Nicolas Poussin. En1635, il abandonne son atelier pour se diriger vers des modèles de goût nordique, préférant les motifs dramatiques des tempêtes. L’expérience du Lorrain le porte à une luminosité plus chaude et plus diffuse, même s’il continue de se référer le plus couramment à Poussin, spécialement pour les thèmes d’inspiration plus classique et plus calme. Ses oeuvres les plus originales sont les vues de la campagne romaine et les paysages avec des montagnes et des escarpements, reproduits à travers une sensibilité qui dépasse les conventions de l’époque et qui inspirera, au siècle suivant, les artistes anglais du genre pittoresque

Fragonard (1732-1806), Les cascastelles de Tivoli

Oudry (1686-1750), La ferme (1750)

Boucher (1703-1770), Le moulin

DIVERSIFICATION

1- Les apports de l’Angleterre

John Constable (1776-1837) , La charrette de foin, Paysage au nuage noir

Formé à la Royal Academy (1799), il étudie les paysagistes comme Le Lorrain, Poussin et Dughet, ainsi que les Hollandais du XVIIe et son compatriote Gainsborough. Certaines de ses oeuvres, exposées au Salon de 1824 à Paris, eurent une grande audience et marquèrent Delacroix et l’école de Barbizon. Son style, issu d’une étude directe de la nature, rompt avec toute idéalisation, et donne aux êtres et aux choses une forte densité par l’utilisation d’une riche technique de sous‑couches et d’une pâte épaisse.

La Charrette de Foin traversant un Gué  (National Gallery, Londres) est une vision bucolique et romantique de la vie rurale. Un romantisme serein, fait de poésie accessible à tous. Point de tourments, point d’horreur, mais la vision rassurante d’une nature généreuse. Le rêve ou le mystère se réfugient tout au plus dans les feuillages, grande spécialité de Constable. Peint en 1821, exposé à Paris en 1824, le tableau emporta l’adhésion des critiques. On y retrouvait d’ailleurs l’influence des paysagistes hollandais, et on y sent l’inspiration qui devait marquer en France plus tard « l’école de Barbizon ». Ainsi se confirme l’opinion de Delacroix qui voyait en Constable « le père de notre école française de paysage ».

Si l’on transpose cette vision sur le plan social ou économique, on devine à travers cette riche campagne la vie aisée de maint fermier anglais. Au cours d’une évolution d’un siècle environ, le petit propriétaire s’est effacé devant le grand. Celui‑ci a morcelé ses vastes domaines en fermes assez grandes pour assurer une juste rémunération au fermier. L’agronomie dépasse largement le niveau atteint sur le continent. En dépit de la concurrence des produits étrangers, elle permet, par un rendement de beaucoup supérieur, une vie encore facile à l’exploitant. Situation qui  durera jusque dans les années 70. Parmi les succès de la vie agricole anglaise, l’élevage était et restera le plus important.

L’apogée victorien, c’est cette réussite universelle de l’Angleterre, symbolisée par les deux oeuvres, aussi différentes soient‑elles, de Constable et de Turner.

John Mallord William TURNER (1775‑1851) Lac à Petworth, soleil couchant avec combat de daims, 1821‑1830

Collection Lord Egremont, National Trust, Petworth House.

L’Angleterre au XVIIIe siècle apparaît comme le lieu privilégié où s’opère une réflexion essentielle sur les rapports de l’esprit et de la nature, de l’art et du paysage.

C’est entre 1757 et 1758 que Lancelot Brow dit Capability Brown dessine pour le deuxième comte d’Egremont le parc de Petworth dans le Sussex. Le paysage, avec ses grandes courbes naturelles, ses collines douces couronnées de boqueteaux, le jeu des écrans fermant les lointains et les eaux calmes d’un lac, inspirera 80 ans plus tard Turner lors de ses séjours à Petworth. Hôte privilégié de George Wydham, troisième comte d’Egremont, il avait là un atelier à son usage personnel. Vers 1828‑1830, sur des petits rectangles de papier bleu qu’il glissait dans ses poches, il réalise 116 aquarelles vivement colorées de la vie de Petworth: chambres de la maison, vues de l’atelier, études de la famille de son hôte saisie dans les divers moments de la vie quotidienne (concert, conversation, dîner). et peint pour une pièce lambrissée ornée de portraits en pied, quatre tableaux à l’huile dont deux vues de Petworth au soleil couchant. Ces vues, prises aux abords immédiats de la maison, sont parmi les plus beaux paysages de Turner. Se dégage de la toile une grande quiétude. L’émotion ne provient pas, comme souvent chez Turner, de la violence des éléments déchaînés, mais d’une impression d’infini dont le rayon­nement enveloppe tout le paysage et finalement le spectateur. Il se produit une sorte de miraculeuse coincidence entre le motif, le grand parc paysager de Petworth, un fragment de nature déjà revisité par l’art, et une certaine disposition intérieure du peintre, qui semble ressusciter pour un instant, en dehors de toute imitation, l’idyllique tranquilité de Claude Gellée.

     2- Réalismes ?

Courbet (1819-1877) Falaise d’Etretat après l’orage

Né dans un village de Franche-Comté, dont il peindra au long des années les lieux et les habitants, il s’installe à Paris en 1839 afin de se consacrer à la peinture. Elève de l’Académie suisse, il est fasciné par les chefs‑d’oeuvre de la peinture flamande, vénitienne et hollandaise des XVIe et XVIIe, qu’il copie au Louvre. Durant son voyage en Hollande en 1847, il étudie les oeuvres de Rembrandt et son style se met alors en place. Les oeuvres qu’il présentera désormais aux Salons feront l’objet de multiples scandales. Il participe à la Commune de Paris (1871); arrêté et condamné à six mois de prison en 1873, il se réfugie en Suisse, à La Tour de Peilz. Lié au philosophe Proudhon, à Baudelaire, et  soutenu par Champfleury. Dès les oeuvres par lesquelles l’artiste déclare sa nouvelle vision réaliste, une dimension noble et monumentale est donnée à des faits quotidiens de la vie paysanne, rompant définitivement avec la scène de genre et se rattachant délibérément à la peinture d’histoire. Il inaugure une facture épaisse et robuste, qui donne aux êtres et aux choses densité et pesanteur. Cadrant au plus près ses personnages, il parvient à un traitement de moins en moins illusionniste de l’espace, le suggérant tout au plus par des plans plus ou moins maçonnés. Le public et la critique lui reprochèrent la vulgarité de ses sujets tirés de la paysannerie et l’indécente de ses nus aux chairs trop sensuelles. Sa manière choqua beaucoup plus que les thèmes, et l’homme, volontiers provocateur et arrogant, s’attira de violentes haines.

Camille Corot (1796-1875), Le moulin de Saint-Nicolas-lez-Arras

Formé (1822‑24) auprès de MichalIon puis de Bertin, tous deux peintres de paysage historique, il est dès cette époque encouragé à peindre en plein air. Il trouve en Italie un attrait renforcé pour l’étude des ordonnances de la nature, et tire de ses études très libres des oeuvres alliant une trame encore rigide à une lumière éminemment poétique. Il travaille par la suite à Barbizon, gardant toujours cette lumière pâle et argentée venant de l’Italie, exécutant d’infimes variations sur les feuillages impalpables de scènes de forèts animées de personnages mythologiques. De ces sous‑bois parcourus par les nymphes dans une atmosphère légèrement brouillée au lyrisme discret émane un sentiment à la fois élégiaque et irréel,.

Georges Michel (1763‑1843), Paysage de Montmartre

Ses paysages à l’huile et à l’aquarelle se attachent à la tradition réaliste hollandaise. Une riche palette, de larges empâtements et de forts contrasles de clairs‑obscurs, animent d’amples visions de la nature.

L’école de Barbizon.

L’appellation de ce groupe de peintres provient du nom d’un village près de Fontainebleau ou s’établit en 1835 Théodore Rousseau (jusu’a sa mort en 1867), suivi par un groupe d’artistes (J‑F. Millet de 1849 a 1875, J. Dupré, C. Troyon, C.‑F. Daubigny, A‑L. Barye. A‑G Decamps, N. Diaz de la Peña et d’autres). Lieu de communion avec la nature, la localité fut une retraite à l’écart de l’espace urbain en pleine mutation. Le groupe de Barbizon ne fut une école ni au sens institutionnel ni au sens théorique du terme, mais il cristallisa plutôt, entre la révolution de Juillet et la Commune, une nouvelle sensibilité caractéristique de l’ère industrielle. Parallèlement à la redécouverte du paysagisme hollandais du XVIIe et de la tradition anglaise, son apport à la peinture française fut l’abandon du paysagisme historique au profit d’une vision de la nature peinte sur le motif avec une sincérité scrupuleuse et un sentiment panthéiste, vision qui inspira le réalisme et l’impressionnisme.

Millet (1814-1875), L’église de Gréville (1871-74), Le printemps (1868-73)

Fils d’agriculteurs aisés du Cotentin, il put se rendre en 1837, grâce â une bourse d’études, â Paris où il fut élève de P. Delaroche et où il étudia les maîtres du Louvre. Il peignit, â ses débuts, des portraits et des sujets mythologiques. En contact, â partir de 1847, avec Daumier, Dupré, Troyon et avec le critique Sensier, il présente au Salon de 1848 Le Vanneur (Paris, Louvre), premier tableau tirant son sujet de la paysannerie, apprécié surtout dans les cercles d’avant‑garde. La même année, il s’installe â Barbizon, où il passera le reste de sa vie. Mais il ne fit pas partie du groupe des peintres de Barbizon, bien qu’il les fréquentât et qu’il eût en commun avec eux la recherche naturaliste, reflet d’un choix «idéologique», la fuite de la condition inhumaine de la vie citadine et industrielle. L’exaltation de l’homme de peine, nouveau héros né des journées de 48, liée chez M. à une compréhension profonde de la vie paysanne, marqua un moment important pour l’affirmation du réalisme du XIXe  et influença directement Courbet. Après 1863, influencé par Rousseau, il prête davantage d’intérêt au paysage, utilisant souvent les pastels avec des résultats presque impressionnistes.

Jules Dupré (1811‑1889), L’abreuvoir

Spécialiste des paysagistes hollandais, attentif à la leçon de Constable et ami de Théodore Rousseau, il travaille avec ce dernier dès 1831 et fait partie de l’école de Barbizon. Il privilégie les contrastes de lumière et les effets de clair‑obscur dans ses paysages. Entre le réalisme et le romantisme il est en fait un peintre profondément original. D’une part, il veut exprimer à travers ses paysages une certaine idée de la grandeur de Dieu. D’autre part, le paysage est pour lui, avant tout, une étude de l’atmosphère: «Le ciel est derrière l’arbre, dans l’arbre, devant l’arbre.» L’Abreuvoir illustre bien ces propos de l’artiste. De même, il donne un assez bon exemple de l’intérêt prêté par le peintre à la lumière, et plus précisément aux jeux de la lumière et de l’eau. Autant de caractéristiques qui justifient le qualificatif de préimpressionniste qu’on lui a souvent donné.

Les tableaux qui évoquent le travail des paysans se multiplient à partir des années 1850. Parmi ces oeuvres, celles de Millet et de Courbet sont les plus connues. Mais nombreux sont les autres peintres qui se sont intéressés aux mêmes sujets: Constant Troyon (1810‑1865), Auguste Herlin (1815‑1900), Rosa Bonheur (1822‑1899), Jules Breton (1827‑1906), Jules‑Jacques Veyrassat (1828‑1893), Léon Lhermitte (1844‑1925), Julien Dupré (1851‑1910), Dagnan‑Bouveret (1852‑1929)….

Constant Troyon (1810‑1865), Le matin

S’inspire des grands paysagistes et animaliers du XVII’ siècle néerlandais, dont il étudie les oeuvres lors d’un séjour en Hollande en 1847-48. Il fait partie de l’école de Barbizon et peint des paysages assez proches de ceux de Théodore Rousseau, tout parliculièrement naturalistes, et d’une qualité vivace et robuste.

3- Exotisme

Fromentin (1820-1876)

Fromentin, c’est « Dominique ». Et dans le domaine de l’art, ce sont « Les maîtres d’autrefois ». C’est dire qu’il est bien plus connu comme écrivain que comme peintre, et dans ce domaine on le présente généralement comme un dilettante.

Né à La Rochelle, fils d’un médecin amateur d’art, il est un excellent élève du collège de sa ville, obtient en 1838 son Baccalauréat, et s’inscrit en 1839 à la Faculté de droit de Paris. Il y obtient sa licence en 1843, échoue au doctorat. En 1844 décède Jenny, le grand amour de sa jeunesse (le sujet de Dominique) avec laquelle il avait toujours correspondu malgré son mariage. Et cet événement douloureusement vécu le conduit à changer d’orientation. Il rompt le contrat qui le liait avec un notaire et décide, contre l’avis de sa famille, de se consacrer à la peinture. Il entre dans l’atelier du peintre académique Rémond, qu’il quittera pour celui de Cabat, plus novateur.

Un voyage en Algérie de six semaines en 1846 est pour lui déterminant. Il y retournera en 1848-49 et 1852-53, et Algérie et Sahara deviennent les principales sources de son inspiration. En cela il participe des usages artistiques de son temps. L’Orientalisme répandu à partir de 1830, plus climat que style, puise ses origines d’abord dans les campagnes napoléoniennes. Mode ou nostalgie, le Romantisme en fera sa nourriture, qui se renforcera de la conquête et de la colonisation de l’Algérie. Artistes et écrivains y voient la possibilité de renouveler leurs thèmes. Si Delacroix ou Horace Vernet y trouvent, dans la noblesse d’allure des Arabes, une antiquité romaine revue par leur imaginaire, d’autres peintres s’intéresseront de plus près à la réalité, entre autres des paysages. Fromentin est de ceux-là, qui, frappé par l’immensité du désert, en retient l’infinitude et les phénomènes atmosphériques et lumineux.

Une rue à El Aghouat (1859) Douai, musée de la Chartreuse

Quand Fromentin se rend à El Aghouat pour la première fois en 1853, la ville est tristement célèbre: après la reddition en 1847 d’Abd el Kader, les dernières résistances sont écrasées en 1849 dans la région de Biskra, et en 1852 à Laghouat, où l’armée française se livre à un véritable massacre.

Une rue à El Aghouat”, connaîtra un grand succès au Salon de 1859. Les corps étendus peuvent aussi bien être morts que vivants, et la présence dans le ciel de deux rapaces, les restes de pastèques au sol, sont sans aucun doute de la part du peintre une sinistre évocation. Pour le reste, Fromentin a voulu trancher avec la production “exotique” et colorée du courant orientaliste et être avant tout réaliste. Il observe et rend avec précision les structures architecturales, les fissures du sol, les dégradés d’un ciel que la chaleur décolore, et la lumière qui découpe abruptement les formes, et sépare en deux la rue, entre éclairage blanchâtre du plein soleil et bleutés des ombres où s’absorbent les corps quasi invisibles des dormeurs.

4- Autour de l’Impressionnisme

Eugène Boudin (1824‑1898), L’été sur la plage de Trouville (Musée du Havre)

Ayant toujours vécu au bord de la mer – Honfleur, puis Le Havre jusqu’en 1861, date de son installation à Paris ‑ Eugène Boudin est essentiellement le peintre des horizons marins, des vastes ciels, des voiliers. Eau, ciel et vent mais avant tout lumière, quatre mots qui résument ses recherches. On connaît surtout de lui la série des personnages sur la plage, soit dessins aquarellés dans lesquels ils tiennent une place majeure, soit peintures qui laissent apparaître la mer entre les groupes et consacrent au ciel les deux tiers de la hauteur du tableau.

Il s’agit ici d’une étude où seul compte le paysage, d’une grande liberté d’expression, où se notent en touches rapides et fines la plage et des personnages en petites taches de couleur.

Touche libre, un peu hachée pour exprimer la vibration de la lumière, l’heure qui passe, le reflet fuyant. Touche rapide qui essaie de « rester dans l’impression première qui est la bonne ».

Johann Barthold Jongkind (1819‑1891), Scène de patinage en Hollande

Formé à La Haye,  il s’installe en France en 1846. et se consacre à la peinture de paysage suivant les exemples de Corot et Bonington, privilégiant l’aquarelle qu’il traite comme un art en soi. Après un nouveau séjour hollandais (1853-60) qui donne plus de densité à sa peinture, il rentre en France, travaille à Honfleur de 1863 à 1865, parfois avec Monet, et peint les côtes du nord de la France. Par sa touche légère, sa transcription vivace de la nature et la transparence de ses atmosphères, son oeuvre influença les impressionnistes, Monet en particulier. En retour, la dernière partie de sa production intègre les développements de l’impressionnisme.

Pissarro (1830-1903), Gelée blanche

Première génération Impressionniste

Gauguin (1848-1903), Paysage au Pouldu

2e génération : recherche d’un « ailleurs »

 

LA TRADITION CONSERVEE AU XXe SIECLE

 

Le paysage maintient ses droits à travers les transformations multiples que traverse l’art du XXe. Réaliste encore, au début du siècle, chez les fauves, les nabis, etc., mais présent encore dans nombre d’œuvres abstraites (ainsi de tous les sujets d’Estève, par exemple), il trouve d’autres développements de nos jours (chez  Christo, dans le Land Art, par exemple)

 

André Derain (1880-1954), Les deux péniches

Pierre Bonnard (1867-1947), Paysage du Canet (1941-42)

Albert Marquet (1875-1947), La Seine à Notre-Dame

Maurice Utrillo (1883-1955), La tour Eiffel

Douanier Rousseau (1844-1910), La charmeuse de serpents (1907)

Gustav Klimt (1862-1918), Rosiers sous les arbres

Jacques Villon (1875-1963), Petite ville

 

 

 

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