MATISSE

MATISSE (1869-1954)

 

Né le 31 décembre 1969 à Cateau-Cambrésis.

1822-1887  Lycée Saint-Quentin

1887-1888  Etudes de droit à Paris

1889 Clerc de notaire, il suit des cours de dessin à l’école Quentin-Latour

1990  Appendicite. Un an de lit, pendant lequel,  il copie les chromos de la boîte boîte de peinture que sa mère lui a offerte.

1891  A Paris, il suit les cours de Bouguereau à l’Académie Julian.

1892  Aux Beaux-Arts, il suit les cours de Gustave Moreau, excellent professeur qui laisse ses élèves s’exprimer dans leur propre style, et y rencontre Marquet.

1898  Il se marie et voyage: à Londres où il découvre Turner, en Corse, à Toulouse, à Fenouillet, où il découvre la lumière du midi.

1899  Aux Beaux-arts, il entre dans l’atelier de Cormon, qui l’exclut. Académie Carrière, où il rencontre Derain. Suit des cours du soir de sculpture. Achète à Vollard des Baigneuses de Cézanne, une Tête de Gauguin, un dessin de Van Gogh. Il lit Signac (De Delacroix eu Néo-Impressionnisme).

1900 Nu aux souliers roses:  plans simplifiés et étagés qui rythment le fond. Base tridimensionnelle, fond bidimensionnel, les deux espèces étant conciliés par une ligne oblique (conciliation qui sera toujours son problème). Peinture brutale en opposition de froids et de chauds.

1903  Fondation du Salon d’Automne. Matisse y expose avec Derain, Camoin, Jean Puy, Manguin, Rouault.

 

1904  Il passe l’été à Saint-Tropez avec Signac et Cross, ce qui le conduit à explorer le divisionnisme.

Luxe, calme et volupté

Titre référé à Baudelaire qui d’emblée signifie une atmosphère poétique et irréaliste.

Il introduit dans le paysage impressionniste le nu, véhicule de rêveries arcadiennes, image idyllique de la tradition de “l’âge d’or”.

Composition construite et réfléchie: esquisse, dessin à l’échelle reporté sur la toile par piquetage. Il s’y réfère aux théories de Signac sur le nombre d’or, les lignes directrices exprimant l’émotion, la palette de couleurs pures et le contraste de complémentaires. Recherche d’un style neutre, abstrait, décoratif.

Mais il n’est pas à l’aise dans ce procédé mécanique. Au lieu de graduer comme Signac, il simplifie (une jambe verte, l’autre rose) et pour faire ressortir l’enfant, l’entoure d’un halo verdâtre qui lui confère une apparence surnaturelle.

Œuvre essentielle, par laquelle il découvre une gamme de couleurs éclatante et des sujets et un style monumental.

 

1905  Eté à Collioure avec Derain.

Soue l’influence du “triomphe forcené du soleil”, les tons dévorent le motif. L’épreuve est difficile, et souvent une toile fauve est suivie d’une toile divisionniste. Mais Derain est plus attiré par l’art émotionnel de Van Gogh que par l’intellectualisme du Néo-Impressionnisme, et entraîne Matisse qui va tentrer dans une phase de libération.

La plage rouge 

Ensemble resserré, touche élargie. Il souligne de quelques tracés les maisons, les barques, les collines, risque quelques aplats, accentue les contrastes pour solidifier l’ossature.

Fenêtre ouverte

Première apparition d’une thème qui deviendra obsessionnel. La fenêtre = le tableau. Lieu de séparation, rencontre extérieur-intérieur, le fenêtre est métaphore de la peinture.

La sieste

Accord de rouge et rose, vert et bleu. Les valeurs sont dégradées en rotation: Découverte importante: la même couleur sur deux surfaces différentes produire deux effets différents (le rouge du sol, identique à celui de la robe de la fillette, semble plus clair): “la quantité de couleur est sa qualité”.

 

Salon d’automne 1905: les œuvres font scandale. Le critique Louis Vauxcelles parlera de “fauves”, titre qui est resté au mouvement. La Femme au chapeau de Matisse est achetée par les Stein, marchands américains.

L’idole

Titre référé au sacré, caractère monumental. Autorité du contour: sans qu’il soit un contour fermé, il joue tour à tour de la rencontre des plans en tons complémentaires. S’ensuit une enveloppe vivante.

Femme à la raie verte

Substitution de l’image à la représentation. “Je ne crée pas une femme, je fais un tableau”. Cf. Kandinsky qui, parlant de l’esthétique byzantine (des icônes russes), dira que le divin ne peut être montré que si l’on ne peut confondre l’image avec son modèle. La raie verte partage le visage, et délimite par sa seule présence les zones d’ombre et de lumière.

La gitane

Paroxysme. Forme torturée, couleurs brutales.

La joie de vivre

Œuvre fondamentale. Esquissée l’été 1905à Collioure, réalisée l’hiver 1905-1906. Francs aplats. Silhouettes simplifiées délimitées par des cernes.

C’est la somme de ses aspirations, dans laquelle il puisera ses sujets suivants (Luxe, Nu couché, Danse et Musique).

Rupture avec la tradition récente, par, paradoxalement, l’intégration d’une tradition lointaine dans une composition moderne: tous les éléments du tableau sont soumis à l’expression, l’espace est devenu un lieu théâtral.

Transposition lyrique d’une “sensation de joie rafraîchissante” par l’harmonie colorée et la déformation des figures et des végétaux pour générer un ensemble de lignes courbes et douces.

Paradis perdu (âge d’or retrouvé, mystique paradisiaque présente dans toutes les religions).

 

1906  Voyage en Algérie: il est impressionné par les tissus et les céramiques.

Grande influence ultérieure de l’art islamique, art décoratif eu sens fort du terme, chargé de sacralité.

De plus ces significations refusent le malheur, donc l’épaisseur corporelle (source de tragique) pour ne se vouer qu’au bonheur, ce qui conduit une utilisation  de couleurs pures et de lignes en arabesques ordonnées en pattern.

A travers le tapis islamique, Matisse assimile le patterning, cohabitation de l’image et de l’écriture.

Dans le tableaux où il utilise le tapis, l’art de Matisse évolue peu à peu d’un art réaliste à un art abstrait. Réaction de la bidimensionnalité contre la tridimensionnalité réaliste.

 

1907 Voyage en Italie, puis Collioure.

Nu couché

Sculpture. Créature imaginaire de la Joie de vivre, personnage central du mythe, déesse de l’Age d’Or. Divinité abstraite que Matisse veut transformer en femme en lui donnant poids et volume. Incarnation du mythe en statue, à l’image de Pygmalion ( roi mythique de Chypre, qui, ayant sculpté une statue d’ivoire, en tomba amoureux: priant alors Aphrodite de la transformer en femme, la déesse accomplit son vœu). Parfois, selon ses dires, il a le sentiment de perdre le contacte avec la réalité tridimensionnelle, et le recours à la sculpture lui permet de la retrouver. C’est ainsi que souvent l’on retrouvera dans ses œuvres ses statuettes, repères tridimensionnels retransposés.

La sculpture étant tombée, Matisse l’a crue perdue (il la réparera) et fait rapidement le tableau suivant, représentation réaliste de la sculpture.

Nu bleu, souvenir de Biskra.

La palme à l’arrière-plan est la seule référence à l’Algérie.

Le marin, esquisse et tableau. 

Illustre le passage de la vision réaliste au style “décoratif”, statut nouveau de l’image où s’affirment lisibilité de la ligne, visibilité de la couleur, opposition forme/fond.

Matisse recherche toujours le contraste maximum. D’où la confrontation du modèle à un fond simplifié quasi abstrait. Contraste des lignes sinueuses du personnage avec les orthogonales du fond, les arabesques du premier luttant contre les perpendiculaires du châssis redoublées par celles de la chaise.

Le visage est semblable à un masque (influence des masques africains): l’être est devenu signe schématisé et généralisé.

Le luxe, 2 versions.

Nouvelle référence à Baudelaire, avec deux figure de La joie de vivre. Technique de touches balayées comme dans la première version du Marin. Il ne conserve que quelques lignes indispensables, renonce aux volumes, pose les touches côte à côte en aplats à peine modelés, limite les tons.

Dans la 2e version (Copenhague), traits et aplats s’affirment. Juste équilibre entre la déformation plastique, le signe créé, le lyrisme des couleurs, l’organisation des surfaces. Dépouillement qui confère un dynamisme expressif à l’élan des arabesques.

Il rencontre Picasso chez Gertrude Stein: influences réciproques, sensibles en ce qui le concerne dans le Nu debout.

 

1908

Sculpture et vase persan. 

Le Natures Mortes de Matisse sont souvent des métaphores au même rôle sacré que les Vanités. Les objets y représentent symboliquement les divinités de l’Age d’Or des sphères profanes. Ainsi:

L’orange est fruit d’or. Confrontée à de la vaisselle, elle évoque l’âge d’or et l’âge de fer.

Les poissons rouges: le cyprin est un poisson d’or, équivalent dans le monde animal de l’orange dans le végétal.

La fleur évoque le jardin d’Eden

Même chose pour le tapis, dans l’art islamique représentation du jardin du bonheur.

La desserte rouge

Contraste multiples: intérieur/extérieur, droites/courbes, signes iconiques/significations réalistes.

Le registre décoratif est surimposé au régime réaliste, deux plans contradictoires que fait fonctionner la couleur, le rouge qui sature l’espace pictural.

En trois dimensions: la table et la chaise, l’ombre sur le cou de la servante.

Le rouge abstrait a pour alibi le tissu qui couvre table et mur, infléchissant son motif pour suggérer l’horizontalité de la table. La perspective s’intègre par soin graphisme linéaire dans le système abstrait, et tout en s’affichant se déréalise: il ne s’agit plus de perspective, mais de signes de la perspective, aussi anti-réalistes que les autres signes (fruits, bouteilles, femme) avec lesquels ils voisinent.

La contradiction des deux systèmes est mise en cohérence par les éléments qui se répondent et recréent l’unité:

opposition intérieur/extérieur soulignée par le fenestrage.

Opposition reprise par les fleurs du jardin et les fruits sur la table, emblématisée par le plat portant fruits et fleurs.

Contrastes mis en cohérence par les formes et les couleurs: servante inclinée sur les fruits/arbres inclinés sur les fleurs, volutes de la chevelure/volutes des arbres, taches jaunes des fruits/taches jaunes de fleurs, toit de la maison/dossier de la chaise, troncs et branches/motif du tissu qui en reprend les arabesques.

La fenêtre est métaphore de la peinture, avec un paysage en aplat dans la découpe. Le fenestrage pourrait aussi bien être un cadre de tableau, ambiguïté qui souligne que tout ce qui pénètre dans la peinture devient peinture.

Ce système de fond-tapis et de rapports de formes et de couleurs aura long avenir et sera exploité dans maintes autres œuvres.

Madame Greta Woll

Fond = tapis

Collioure

Les arabesques des arbres enserrent le paysage, leur premier plan sert de cadre et permet la mise en place de la profondeur.

 

1909  Le collectionneur russe Chtchoukine lui commande La danse et La musique

L’algérienne

Nature Morte en camaïeu bleu

Il reprend les solutions de La desserte rouge: le tissu commence en nappe et finit en tenture, agissant à l’horizontale et à la verticale, abstraitement et figurativement.

Nu au bord de la mer

Annonce la série suivante et se réfère plus ou moins explicitement aux Baigneuses de Cézanne

La musique

Plusieurs œuvres sont réalisées au même moment, aux sujets proches (personnages dans des activités qui relèvent de l’oisiveté, donc de l’âge d’or)

Retour des dieux sous le signe d’Apollon, reprise des figures de La joie de vivre.

Monumentalité résultant de la simplification extrême. Couleurs peu nombreuses en larges zones, dessin aux lignes pures cernant les formes.

 

La danse, La musique

Deux versions pour la danse. La première, accord de rose/bleu/vert, ne pose pas de problème à Chtchoukine, qui sera un peu désorienté par la deuxième où la saturation colorée atteint un maximum. Matisse expliquera plus tard que pour accentuer le dynamisme il lui avait fallu pousser la couleur. Il a conçu l’ensemble “immédiatement par l’unité du rythme. Mon premier et principal élément était le rythme, le deuxième une grande surface d’un bleu soutenu, la Méditerranée au mois d’août, le troisième un tertre vert”.

Sujet: fragment de La joie de vivre, mythe solaire de la ronde, figure par excellence de l’âge d’or, inspirée aussi par la Sardane qu’il avait pu voir danser à Collioure.

Fragment monumentalisé: le mythe échappe à la mythologie. Transportées de la plage de La joie de vivre au sommet irréel d’une colline sacrée, la ronde et la musique expriment la prise de possession du réel par le sacré.

Passage du cercle à l’ovale, donc de l’ordre statique classique au dynamisme.

Dans La joie de vivre, la ronde est à six personnages. Il en supprime un, créant ainsi un déséquilibre facteur de dynamisme. Pour refermer la chaîne, la danseuse centrale plonge vers la main tendue de son voisin en torsion violente, mouvement qui s’accélère, entraîne le personnage de droite, désarçonne celui du fond. L’accélération se transmet ainsi de proche en proche.

Nature morte à la danse

Nature morte aux capucines 1

Nature morte aux capucines 2

Le thème de l’art dans l’art n’est pas nouveau, mais sans doute personne ne l’a autant exploité que Matisse. Il lui fournit l’occasion de revoir ses tableaux dans un environnement autre et de les transformer pour les assimiler à l’ordre nouveau.

La danse apparaîtra quatre fois dans l’atelier, pour plusieurs raisons:

Dans la période 1908/1917 il a recours à certaines œuvres pour exprimer indirectement l’âge d’or qu’il ne peut montrer directement.

Disposées frontalement ou en biais, les toiles récupèrent l’espace perspectif qu’elles avaient renié.

L’oeuvre utilise son statut réaliste d’objet matériel (toile posée contre le mur de l’atelier) pour signifier une sacralisation dans l’espace tridimensionnel.

 

1910-1912

1910: visite d’une exposition d’art musulman à Munich

Après cette exposition, il visite les grands monuments mauresques d’Espagne, et les influences orientale et islamique lui montrent dans une certaine mesure comment retourner à l’observation de la nature sans renoncer au décoratif.

Il expérimente différents dispositifs de composition: motifs denses et répétés, patchworks, bordures décoratives, etc.

1911: Séville, Collioure, Moscou, Tanger.

1912: Tanger

 

L’atelier rouge

Dernier d’une série de quatre intérieurs: La famille du peintre, l’intérieur aux aubergines, l’atelier rose, L’atelier rouge. Après la description d’évènements sans lieu, Matisse décrit des lieux sans événements.

ici un seul aplat monochrome où les objets sont dessinés en apures, que l’esprit du spectateur rectifie en leur donnant poids et volume. Ainsi peuvent-ils se multiplier sans surcharger. Noter la présence au mur de plusieurs toiles reconnaissables.

 

L’intérieur aux aubergines.

La contexture colorée varie et s’affirme. Restauration de l’autorité du cerne et du graphisme. Matisse utilise la surface entière pour la recouvrir d’un canevas décoratif destiné à engendrer l’espace sans altérer le caractère plan des surfaces. Noter la subtilité des variations du décor (paravent, sol et mur, reflets dans le miroir) qui écrit l’espace sans recourir à la traduction perspective.

Il emprunte à l’esthétique persane et islamique:

le principe du décor continu

les surfaces entièrement garnies et divisées en registres verticaux t horizontaux

les combinaisons linéaires et les semis de fleurs et de rosaces

le parti-pris de superposition des objets

la vue plongeante

la composition des formes essentiellement ornementale

la tendance au géométrisme

la présence d’une bordure d’entrelacs végétaux

Aquarelle

Sans doute faite après et d’après la peinture, elle est le seul témoignage de la composition complète avec son faux cadre, aujourd’hui disparu.

La famille du peintre

Analogie avec les miniatures persanes vues à l’exposition d’art musulman de Munich en 1910.

La conversation

Suijet bourgeois, Matisse en pyjama rayé, Mme Matisse en robe de chambre. Mais Chtchoukine en dire: “je le trouve comme un émail byzantin, tellement riche et profond de couleur”. De même, la distribution en trois parties, la fenêtre séparant les deux époux, est le schéma qu’utilisent de nombreuses Annonciations. Avec sa solennité hiératique, la conversation est une hiérogamie (mariage sacré). Noter, inversée, la relation avec la métope du temple E de Sélinonte représentant la hiérogamie de Zeus et d’Héra.

Avec sa démarche simplificatrice, Matisse résout la complexité du rapport binaire qui préside à toute son œuvre, conflit latent et permanent entre l’individuel et le général, l’abstraction et le réalisme.

Nature morte de Séville 1

Châles de Manille sur le divan (lui-même à motifs floraux), les sièges, la table basse (portant des fruits et des poivrons). Fruits et poivrons sont en principe le thème majeur, les châles ne devant servir que de fond-repoussoir. Châles, tissu du sofa, nappe, gardent encore leur place et leurs distances. Les meubles logiquement échelonnés définissent un espace perspectif où il y a même place pour la représentation du temps (les coup de vent qui soulève le rideau).

Nature morte de Séville 2

L’équilibre précaire du précédent est rompu. Le peintre s’est rapproché du motif , les arabesques se sont intensifiées et étendues. De la chambre et du mobilier rien ne reste. L’espace sur lequel reposaient les meubles et qui les séparait a disparu. L’image coïncide avec le plan pictural que se partagent les motifs décoratifs et où les éléments de la nature morte originale ne survivent que comme découpes de couleur.

Dernier carré du réalisme, le rideau continue de flotter.

 

Séjours à Tanger: janvier 1911, décembre 1912

“Ces voyages au Maroc m’aidèrent à accomplir la transition nécessaire et me permirent de retrouver un contact plus étroit avec la nature”. L’alliance art et nature va se faire par les sujets.

Il travaille en triptyques, manifestation du sacré dans la religion chrétienne:

Acanthes/Pervenches/Palme

Amido/Zorah/Fatmah

Arums/Iris/Rifain

Paysage/Zorah sur la terrasse/ Porte de la casbah;

Paysage- Zorah sur la terrasse-Porte de la Casbah

1- Le paysage est vu de la fenêtre de sa chambre à l’hôtel Villa de France. Peint lors de son premier séjour, il sera peut-être retravaillé lors du deuxième. Acheté par Morosov, à qui Matisse explique les emplacements des trois toiles: la fenêtre à gauche, Zorah au centre, la porte à droite. Le tableau central est dans un format presque carré, les deux autres dans un format standard. Un même pigment rose est utilisé dans les trois.

2- Sur la terrasse: Zorah, son modèle préféré, pose sur la terrasse de son bordel, à genoux entre des objets typiquement marocains, les babouches et le bocal de poissons rouges.

3- La porte est une des portes les plus connues de Tanger (Bab el Aassa) taillée dans le mur qui entoure la casbah où le sultan avait son palais fortifié, lieu de passage entre la citadelle et la Medina. Encore un défi perspectif intérieur/extérieur, le spectateur du côté des murs de la casbah voit la ville à travers l’ouverture. Matisse a conservé une carte postale de la même vue, ce qui permet la comparaison: l’ovale blanc et rose est une pierre (borne?), à gauche la mosquée et son palmier, l’emplacement lumineux à l’intérieur de la porte est devenu la partie verte. L’homme assis est sans doute un bowaab, un employé du service public qui a pour charge d’observer tout ce qui se passe dans la ville.

Poissons rouges

Les fleurs=la nature, dans une situation artificielle.

La sculpture est animée, comme vivante.

Les poissons sont objet de contemplation esthétique: ils nagent dans un environnement aqueux mis en surface comme une image.

Le tout dans un intérieur ouvert au monde naturel.

Harmonie naturel-artificiel, produite par la couleur, qui consiste à rendre esthétique le naturel.

Nature morte aux oranges

Plus haute en couleurs que les autres toiles de la même époque: Nappe rose aux bouquets multicolores, oranges éclatantes sur les feuilles vertes, fond compartimenté qui permet une multitude de tons d’une grande audace.

Les poissons rouges

Ils sont au règne aquatique ce que sont les papillons à l’air et les fleurs à la terre, des corps presque émancipés échappant à la matière et à la pesanteur.

Thème privilégié, parce que:

Le rouge est leur nature, et leur reflet, rouge également, les représente en images

Ils réduisent la peinture à sa seule picturalité sans renoncer au caractère des choses.

S’élabore ainsi un art qui soit “méditation devant la nature, expression d’un rêve toujours inspiré par la réalité.

Poissons et fleurs sont propres à la méditation parce qu’ils sont fragments de réalité aptes à inspirer le rêve.

N.B. Le marocains, contemplatifs pendant des heures devant un bocal de poissons rouges, l’avaient fasciné.

 

1913-1914

La fenêtre bleue, été 1913

Comme dans  La desserte rouge, il a recours à la répétition de formes: cercles (assiettes dedans, arbres dehors), triangles (statue dedans, pignon de la maison dehors). Il a aussi recours aux relations colorées entre les bleus et les roses, identiques et se répondant dedans et dehors.

 

Influences cubistes: Il connaît Gleizes, Metzinger, Gris. La géométrie a toujours été pour lui capitale, mais il refuse l’esprit de système et ne fera guère qu’emprunter certains éléments cubistes qu’il interprète.

Portrait de Madame Matisse, été 1913

La palette assourdie par les séjours au Maroc se modifie, use de gris et de noirs. Le visage est semblable à un masque. Jansénisme du trait et de la couleur.

Femme au tabouret (Germaine Raynal), début 1914

Même concentration, verticalisation en idole

Yvonne Landsberg, 1914

Influences futuristes (mouvement italien qui sera connu en France en 1913) qu’il traduit à sa façon, en courbes enveloppant la femme de pétales dont elle serait le pistil.

Son frère a décrit sa manière de travailler: à chaque séance il repeint entièrement le tableau et avec le manche de sa brosse dessine de longs traits dans la pâte fraîche pour y laisser des traînées claires.

 

La guerre de 14 le marque. Il voit partir ses amis et ses fils. D’où un changement dans sa peinture:

la gamme colorée s’assombrit.

Les transparences marocaines disparaîssent.

Le noir sera aux années de guère ce que le vert avait été au séjour marocain.

Le portraits se multiplient, comme pour compenser l’absence d’autres, avec un caractère de gravité accentué, une tendance accrue à la simplification des formes.

De latente, la géométrie devient explicite.

Tête blanche et rose (Marguerite)

D’abord traitée par modelés classiques, elle évolue vers la géométrie. Ne restent de l’état premier que le bleu/blanc de la blouse et le ruban noir, dernier et suffisant signe de ressemblance (on le trouve dans tous le portraits de Marguerite).

Porte-fenêtre à Collioure

Tenté par l’état zéro de la peinture, Matisse se reprend in extremis et réintroduit les fentes d’un volet et les obliques à la base du tableau, qui ressuscitent l’espace tridimensionnel. Noter le trapèze du sol d’un noir différent de celui de la fenêtre. Là prend tout son sens la phrase de Matisse: “J’ai commencé à utiliser le noir comme couleur de lumière et non comme couleur d’obscurité”.

Montré aux USA en 1966, le tableau sera salué avec enthousiasme par les tenants du Minimalisme qui y reconnaissent un précurseur. Pourtant, en émane une résonance émotionnelle bien éloignée de l’indifférence voulue, de la froideur de Stella, Albers, Kelly.

Le rideau jaune 1914-1915

Simplification extrême du jardin de Clamart. Deux volutes bleues (le bassin, le ciel), un plan ocre (la végétation), le cadre vert pâle de la fenêtre. Seul repère (presque trompe-l’œil, les volutes rouge et ocre du rideau. L’oeuvre est réduite à son contenu formel, qui proclame le quoi et le comment de la peinture.

 

1915-1916-1917

Les Marocains

Fin 1913, Matisse a essayé sans succès d’y travailler. L’oeuvre deviendra en 1916 un “souvenir du Maroc”.

” Il m’est difficile de décrire cette peinture avec des mots. Elle représente le début de mon expression par la couleur, les noirs et leurs contrastes. Ce sont des figures de Marocains étendus sur une terrasse avec leurs pastèques et leurs coloquintes”. Dans une lettre à Camoin, il précise en lui envoyant un croquis: “C’est la terrasse du café avec les fainéants alanguis devisant à la fin du jour. On aperçoit le petit marabout blanc du bas… Ballot représente un arabe couché de côté sur son burnous, les 2 crochets sont ses jambes”.

Trois parties distinctes:

architecture: partie gauche supérieure, balustrade surmontée d’un cactus, marabout, bâtiments.

Les pastèques.

Partie droite: plus ambiguë:

personnage masculin,

forme noire ovale à droite (arabe avec burnous sur sa tête? Porte en fer à cheval?)

deux formes à gauche du personnage principal: peut-être réinterprétation du “ballot”

partie supérieure de droite: les tracés linéaires sont peut-être des personnages, ceux que l’on peut voir sur le croquis envoyé à Camoin.

Le noir évoque l’ombre et, par métonymie, de par son intensité, la chaleur du soleil qui crée l’ombre.

La leçon de piano 1916

La pyramide (métronome) se plaque sur le visage de Pierre (pointant vers le spectateur), où elle signifie tout à la fois le volume du visage (le reste est parfaitement plat) et l’allégeance du sujet à la musique . Notons que Matisse avait retiré son fils du lycée pour qu’il se consacre au violon, étude qui ne l’enchantait guère (il sera “sauvé” par la guerre).

L’enfant est considérablement rajeuni (pour manifester la volonté paternelle? ou pour, comme par magie, retarder symboliquement son départ pour la guerre?)

Le fenêtre: la balustrade en fer forgé plaque son dessin sur un paysage dont ne subsiste que l’idée.

Le rectangle gris-vert de la fenêtre est une abstraction, la femme au tabouret (peinture accrochée au mur)  indique la profondeur, mais aussi flotte dans un espace dématérialisé.

La sculpture (Nu couché) renvoie à la figure sacrée de La joie de vivre.

La leçon de piano, 1917

Dernière représentation d’une famille qui va se dissoudre: Jean, Pierre, Marguerite, Amélie. Madame Matisse quitte son mari, les fils partent pur la guerre. Matisse se retrouve seul avec sa peinture.

La famille, en retrouvant un aspect réaliste, a perdu toute sacralité. L’épaisseur des personnages les rend semblables à tous les autres, elle trahit leur extériorité: ils ont quitté le monde pictural “sacré” pour devenir des gens comme les autres.

Le peintre et son modèle, 1917

L’équivalence réalité/art est accusée par la répétition de l’accord violet/vert, seuls tons vifs. Redoublement modèle/peinture.

La toile sur le chevalet tend vers l’abstraction, mais une abstraction paradoxalement presque plus vraie que la réalité : le modèle est si stylisé qu’il semble un reflet de la peinture.

 

Années 1920

La verve créatrice de Matisse est en sommeil. En 1929 il renonce même à peindre pour faire le tour du monde et passera trois mois à Tahiti.

C’est la période des Odalisques.

Figure décorative sur fond ornemental

 

Années 1930-1940

La danse de Meryon

Commande de Barnes pour sa fondation: décoration de la partie supérieur de la salle principale où se trouvent Cézanne, Renoir, Seurat, Matisse. Au total 50m2 et trois arcades.

Peinture architecturale qui “doit donner une atmosphère comparable à celle d’un beau et vaste sous-bois ensoleillé, qui entoure le spectateur d’un sentiment d’allègement dans la somptuosité”.

Premier essai: 3 grandes toiles de 5m sur lesquelles il dessine, tout en dansant, avec un fusain au bout d’un bambou. Quand il met les couleurs, rien ne va plus.

Il se résout à chercher par tâtonnement et utilise du papier collé. Des assistants colorent sur ses indications des feuilles de papier qu’il découpe et positionne sur le mur avec des épingles.

Quand il remplace le papier par la couleur, nouvelles modifications nécessaires.

Choix de couleurs très simples: “les rapports de quantité feront la qualité”.

Nu rose, 1935

Il réutilise la technique du papier découpé pour sa recherche. 26 états successifs don nous avons connaissance par des photographies: les ajouts de papier montrent clairement que Matisse vise la simplification extrême, la pureté et la tension des lignes.

La blouse roumaine, 1940

Simplification, aplats colorés, couleurs denses, visage en masque tracé d’un trait synthétique qui n’est plus qu’un signe pur.

 

1941

Une grave maladie le conduit à une opération dont il se rétablit miraculeusement. Il se considère comme ressuscité et se plonge dans le travail

Nature morte à la grenade, 1947

L’ananas, 1948

Grand intérieur rouge, 1948

Noter la présence de l’ananas dans l’intérieur, et la manière dont le peintre le réinterprète pour l’intégrer parfaitement (cf. en particulier les peaux de bête qui se répondent de l’un à l’autre)

 

Contraint de rester de longs moments alités, il va s’exprimer dans les papiers découpés que ses aides lui gouachent et qu’il découpe directement, comme la “taille directe d’un sculpteur”. Simplification extrême, apothéose, explosion de joie en cette fin de vie.

Masque, 1952

Zulma, 1951

Danseuse créole, 1962

Nu bleu, 1952

La tristesse du roi, 1953

Inspiré par Saül et David de Rembrandt et Salomé de Gustave Moreau. Le roi, courbé comme un vieillard (= Matisse), ne se laisse distraire ni par me musicien ni par la danseuse.

Fleurs et fruits, 1952/53

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