Les jardins

Un jardin est un enclos où la nature (les plantes, les eaux, les animaux) est disposée de façon à servir au plaisir de l’homme. Le jardin est une image du monde, et sa mise en ordre, qui utilise la lumière du ciel, la fraîcheur de l’eau, la fécondité de la terre, les végétaux et les hôtes des forêts et des campagnes. Pour cette raison, l’on peut dire que le jardin est une création opérée par l’homme à sa mesure. Il n’existe pas de jardin spontané. Et cela entraîne une sorte de contradiction entre une matière libre et des formes asservies. L’art des jardins sera une conciliation entre ces deux termes, et ses styles seront le résultat des solutions diverses apportées à cette conciliation. Tantôt la matière l’emportera sur la discipline formelle – on approchera alors du paysage spontané, sans l’atteindre jamais -, tantôt la discipline limitera étroitement les forces naturelles, le jardin tendra vers la stabilité quasi minérale de l’architecture, et l’on aura le paysage immobile des ifs taillés, des charmilles, des bassins géométriques.

Ces deux pôles de l’art des jardins, qui sont illustrés par l’opposition entre deux styles – le jardin dit “à la française” et le jardin dit “à l’anglaise” -, se rencontrent, à peu de distance l’un de l’autre, à Versailles, de part et d’autre du Grand Canal, du Tapis vert aux Trianons

 

I- SYMBOLIQUE

L’évolution qui mène de la forêt sauvage au bois sacré, aboutit finalement au jardin, c’est‑à‑dire à un morceau de nature aménagé par l’homme qui revêt traditionnellement une signification positive. Symbole du Paradis terrestre, du Cosmos dont il est le centre, du Paradis céleste, d’états spirituels qui correspondent aux séjours paradisiaques.

– Le “jardin du paradis” renvoie bien entendu aux pre­miers temps de la Création où les hommes vivaient dans un lieu clos à l’abri de tous les dangers. Le jardin clos des maisons musulmanes, les cloîtres des monastères, avec leur fontaine centrale, sont des images du Paradis. Dans la Grèce antique, le jardin des Hespérides était une incarnation de l’Au‑delà et du lieu de félicité où poussaient les pommes d’or. Les noces de Zeus et d’Héra y eurent lieu, symbole d’une fécondité toujours renaissante.

– Dans l’iconographie chré­tienne, le jardin clos est un symbole de la virginité en général et celui de Marie en particulier.

Van Eyck, Vierge au Chancelier Rolin

Devant la «loggia» le peintre a représenté un jardin mystique clos par un mur crénelé : c’est l’hortus conclusus de la Vierge, image empruntée  au Cantique des Cantiques (IV, 12)

“C’est un jardin fermé, ma soeur, ma [fiancée, Une source close, une fontaine scellée;” métaphores reprises dans les Offices de la Vierge. Des fleurs saintes poussent comme des vertus dans cet enclos privilégié.Une touffe de lys blanc glorifie par de nombreuses corol­les la pureté de la Mère et de son Fils. Éparses sur le sol, les pâquerettes témoignent de l’innocence de Jésus et l’humilité de Marie. Des pivoines, venues d’Orient, rappellent que, selon saint Ambroise, les roses du Paradis n’avaient pas d’épines. Elles correspondent aussi à un emblème de la Vierge qui est “la rose sans épines”. Devant cet arbuste, des églantines rouges font allusion au rosaire. A gauche, près d’une colonne, un iris annonce la future royauté du Christ en raison de l’analogie de sa fleur avec la “fleur de lis” héraldique des Maisons de France et de Bourgogne. De plus, les feuilles de cette plante, acérées et tranchantes comme des glaives, présa­gent les douleurs qui perceront le cour de la Vierge.

 

Fra Angelico, Annonciation

 

Ancienne abbaye de Cluny, chapiteau: le péché originel.

 

Brueghel (l’ancien? De Velours?) Sainte famille dans une couronne de fleurs

 

Jan David de Heem, Eucharistie dans une couronne de fruits.

 

Ambrosius Bosschaert,  Nature Morte florale

Contraste entre les lointains du paysage et le gros plan des fleurs, dialectique de l’infini (immensité) et de la précision du rapproché, espace religieux de la niche. Chaque fleur y a son sens: l’iris = future royauté du Christ, douleurs et royauté (s’il est bleu) de la vierge. L’ancolie = jardin clos de la vierge, buisson sous lequel elle se reposait lors de l’Annonciation. Rose et pivoine = fleurs de la Vierge (référence au Cantique des cantiques : “tu es la rose sans épines”). Tulipe = vanité de la “tulipomanie” hollandaise. Narcisse = par sa ressemblance avec le lis, est associé à la Vierge. Anémone = née de la blessure mortelle d’Adonis (référence antique), est signe de fertilité et renaissance. Jacinthe = symbole parfois de prudence et de sagesse chrétiennes, symbole du Christ par sa couleur bleue. Muguet = attribut fréquent du Christ et de Marie, représente le salut du monde, l’humilité de la Vierge. Myosotis = fleur du Paradis, salut de l’âme entrant au royaume des cieux. Pensée = fleur de la passion, qui a trois couleurs comme la Trinité, cinq pétales comme les cinq plaies du Christ. Oeillet = fleur de la Passion, rédemption.

Au sol, une mouche (animal de Belzébuth, “seigneur des mouches”), des coquillages (images de la tombe de l’homme avant la Résurrection). L’association coquillages/mouche/oeillet, doit être référence à la rédemption (la passion/oeillet sauvera l’âme du juste le jour de la résurrection).

 

– Symbole de l’opposition de la culture à la nature sauvage, du réfléchi au spontané, de l’ordre au désordre, du conscient à l’inconscient.

‑ Le jardin revêt enfin une signification positive dans la symbolique du rêve. “C’est le lieu de la croissance et de la culture des phé­nomènes de la vie intérieure”, selon Aep­pli. “Dans le jardin, la succession des sai­sons se déroule sous une forme particulièrement ordonnée. C’est là que la vie se manifeste dans toute sa richesse colorée. Les murs qui l’entourent assu­rent la cohésion des forces intérieures qui s’y développent”. On ne peut bien souvent découvrir le portail qui y donne accès qu’après avoir fait le tour complet de ces murs. “Cela symbolise la longue évolution de l’âme dans sa quête d’une richesse intérieure véritable.” Cette image onirique est particulièrement frappante lorsque le jardin des âmes abrite, comme le paradis, une fontaine ou une source et un arbre de vie: c’est alors une image de la partie la plus cen­trale de l’être, du Soi, du “coeur profond de l’âme”.

 

II- HISTORIQUE

La naissance des jardins remonte aux premiers jours de la civilisation, lorsque l’homme, passa de l’état de chasseur nomade à celui de villageois et de fermier.

Et bientôt apparurent deux sortes de jardins: le jardin utilitaire, destiné à nourrir son proprié­taire et sa famille, et le jardin d’agrément, conçu pour le repos du corps, le plaisir de l’esprit, et la nourriture de l’âme.

L’existence des jardins suppose celle d’une agriculture déjà maîtresse de ses techniques, des hommes capables d’imposer à la nature une fécondité qui ne lui est pas toujours donnée..

 

A- ANTIQUITE

1- MESOPOTAMIE

Il semble que le jardin soit né en Mésopotamie, plus de trois mille ans avant notre ère, lorsque l’acclimatation du palmier permit de ménager des zones de végétation. Là, il devenait possible de limiter l’évaporation, de maintenir une humidité à peu près constante, et, par conséquent, d’assurer la survie de plantes fragiles. D’emblée le jardin a les deux rôles de fournir le nutritionnel et l’ornemental, ce dernier destiné surtout aux divinités. Le jardin, en ses origines, est inséparable du sacré. Or, le sacré implique le “gratuit”, la fête, et les jardins sont et restent des enclos de fête.

Relief assyrien (VIIIe av. JC)

Le nom de Babylone a toujours évoqué les “jardins suspendus” (une des merveilles du monde, créée par Nabuchodonosor pour son épouse), établis sur des terrasses. Des plans superposés constituent autant de promenades, dont chacune est ombragée de palmiers; le sol, rapporté, est formé de terre fertile, isolé par une feuille de plomb de la maçonnerie qui soutient la terrasse. L’eau, montée jusqu’à la terrasse supérieure par des chaînes sans fin, provient de puits alimentés par la nappe issue du fleuve. Elle redescendait ensuite soit en s’infiltrant à travers le sol et en gagnant des conduites de drainage, soit en véritables ruisseaux et cascatelles, qui étaient l’un des charmes de ces cultures véritablement miraculeuses, une nature créée grâce au travail des hommes et à la bénédiction des dieux. Les jardins de Babylone sont en rapports évidents avec le culte de la déesse Ishtar, la Vénus babylonienne, divinité de l’Amour et de la Vie.

 

2- EGYPTE

Au cours du IIe millénaire avant notre ère, l’Égypte découvrit les jardins, “don du Nil”. Il semble que dans les premiers jardins égyptiens, la culture des fruits l’emporta longtemps sur celle des plantes destinées à d’autres usages. Des vergers et des vignes dessinaient un damier dans les mailles duquel se plaçaient des figuiers, des palmiers et des sycomores. Pour entretenir cette végétation, en ce pays de plaine, un réseau de canaux convergeait vers un bassin central, où vivaient librement, côte à côte, poissons, oiseaux aquatiques et plantes comme le papyrus, le lotus, les nénuphars, toute la faune et la flore que l’on rencontrait dans la campagne égyptienne, aux endroits où l’eau se rassemblait, une fois le Nil rentré dans son lit. Le jardin égyptien est plat, ainsi que l’impose le terrain, entouré de hauts murs et constitué d’enclos juxtaposés ayant chacun leur spécificité. Sa beauté pro­vient donc plus d’une certaine qualité rythmique et de l’équilibre des éléments végétaux et architecturaux que de la recherche d’effets d’ensemble ou de points de vue savamment aménagés.

Le jardin privé atteint son apogée sous la XVIIIe dynastie (début du Nouvel Empire). A ce moment, tout palais ne se conçoit qu’à proximité de vastes bassins, entouré de planta­tions d’arbres et de fleurs où sont disséminés des pavillons d’agrément. Les fouilles du site de Tell el‑Amarna ont révélé un certain nombre de jardins, compositions géométriques plus ou moins étendues, partagées par des canaux d’irrigation et qui s’ordonnent autour de pièces d’eau rectangulaires, parfois aussi vastes que des lacs, où l’on pouvait naviguer, pêcher ou chasser le gibier d’eau. Tout autour étaient disposés régulièrement des alignements de palmiers, de cyprès ou d’arbres fruitiers, des carrés délimités par des berceaux de vigne, des plates‑bandes tracées au cordeau où se mêlaient pavots, volubilis, margue­rites jaunes, roses et jasmin, sans oublier les bordures d’arbustes taillés (lauriers ­roses, myrtes, etc.)

Outre ces riches et vastes jardins aménagés à l’écart des villes, de petits jardins des gens de classe moyenne ont pour caractéristiques un puits ombragé par un arbre, des carrés de légumes, quelques pieds de vigne, et parfois, des fleurs.

Le Jardin de Nebamon, v. 1400 v. J.C.

Peinture murale provenant de Thêbes, 58,5 x 69 cm British Museum, Londres.

Petite peinture repré­sentant le jardin de Nebamon, un scribe qui tenait les livres des greniers d’Amon à Thèbes, vers 1400 av. JC. On y retrouve tous les motifs connus : le bassin rectangulaire avec sa faune et sa flore familière, les massifs de roseaux et autres arbustes qui en ornent la bordure et, symétriquement, palmiers dattiers, grenadiers, figuiers et autres arbres fruitiers.

 

3- PERSE   

Au temps où les rois de Perse dominaient l’Asie, ils avaient créé un art des jardins extrêmement original, qui ne semble rien devoir à celui de Babylone ni d’Égypte. Ces jardins, appelés paradis (le mot est perse), sont des parcs de chasse, qui tiennent de la forêt et du verger. Xénophon donne la description d’un paradis établi par Cyrus à Sardes, en Asie Mineure, au Ve siècle. Il consistait en grandes futaies, dont les arbres étaient soigneusement alignés ; à leur ombre s’étendait une pelouse, comme une prairie naturelle, entretenue par une irrigation abondante. En certains endroits s’ouvraient des clairières où étaient groupés des arbres fruitiers. Un peu partout des pavillons, tantôt sur le sol, tantôt perchés dans les arbres, pour que les chasseurs puissent y observer en sécurité les allées et venues des fauves et du gibier qui était lâché dans le parc.

L’eau était le plus souvent distribuée par deux grands canaux rectangulaires, qui marquaient les axes de l’enclos, et se rencontraient au centre en un vaste bassin où ils paraissaient diverger d’une fontaine à quatre bouches, figurant la source des quatre fleuves primordiaux du “paradis terrestre”, berceau de la première vie humaine.

 

4- GRECE

Ces paradis perses exercèrent un grand attrait sur l’imagination des Grecs lorsqu’ils les connurent et, surtout, lorsqu’ils disposèrent des richesses amassées par les Perses après la conquête d’Alexandre. Avant cette époque (seconde moitié du IVe siècle av. J.-C.), les cités grecques ne possédaient guère de jardins: quelques bois sacrés (comme celui du héros Académos, à Athènes), des plantations aménagées autour des temples des divinités de la Fécondité, mais pas de jardin de plaisance au service des particuliers. Pourtant, dans l’Odyssée, Homère nous décrit le jardin du roi Alcinoos comme divisé en trois parties : un verger avec poiriers, grenadiers, pommiers, figuiers et oliviers; une vigne et «toutes sortes de massifs de fleurs joliment arrangés ». En outre, ce jardin royal était entouré d’une haie et possédait deux fon­taines. La première alimentait des ruisselets d’irrigation. La seconde jaillissait dans une petite cour, à côté du palais; les gens d’alentour avaient l’autorisation d’y puiser de l’eau.

Les Grecs ont par contre le sens du site. Les cérémonies religieuses se déroulaient souvent loin du temple, dans un cadre champêtre, en général dans un petit bois sacré au centre duquel se dressait un autel.Parfois, le petit bois n’était qu’un simple bouquet d’arbres quand ce n’était pas un arbre tout seul. Une source jaillissante ou une grotte faisaient souvent aussi partie du décor.

L’usage d’arbres pour rehausser la beauté des monuments et des lieux de réunion ne tarda pas à se répandre. Bientôt ormes, platanes, trembles, ifs et myrtes transformèrent les places des villes en parcs publics. A la longue même, ces endroits devinrent tellement fréquentés que les philosophes, qui, d’ordinaire, se rassemblaient là avec leurs élèves, finirent par se retirer dans des retraites nouvellement créées, fraîches et ombragées.

Epicure (341‑270 av. J.‑C.), que Pline l’Ancien (23‑79ap. J.‑C.) appelait “ce connaisseur de la bonne vie”, fut le premier à donner l’exemple.

“Jusqu’alors, écrit Pline, on n’avait pas eu l’idée de vivre à la campagne au beau milieu d’une ville.” Dans son Histoire naturelle, il nous apprend encore que de nombreux jardins maraîchers des environs d’Athènes fournissaient la cité de fleurs et de légumes.

Enfin la célébration des fêtes d’Adonis conduira à semer des graines d’une venue rapide dans des vases ou des tessons de poteries : laitue, fenouil, froment et orge. Les plantes poussaient, se déve­loppaient rapidement, mais ne tardaient pas à se dessécher, symbolisant ainsi la mort prématurée du jeune amant d’Aphrodite. La coutume, qui signifiait â l’origine le cycle reproducfif de la vie de toutes les choses qui poussaient, en vint à représenter la non‑durée et les plaisirs passagers de l’exis­tence.

 

5- ROME

L’Empire de Rome fondit en un art nouveau du jardin ces différentes tendances, ces éléments épars dans le monde antique. Le jardin de plaisance, à Rome, est appelé à créer des lieux privilégiés, des compositions formées d’éléments architecturaux et naturels, destinés au plaisir des hommes. L’ars “topiaria” (art du jardinier décorateur) naquit dans la seconde moitié du IIe siècle avant J.-C., après les contacts de Rome avec l’Asie hellénistique. L’exemple des paradis perses fut décisif mais les Romains ne se bornèrent pas à les copier. Ils adoptèrent aussi dans leurs parcs de plaisance des édifices qui, en Grèce, accompagnaient les jardins sacrés, par exemple les “palestres” (où s’exerçaient les éphèbes), ou les portiques de promenade construits le long des ensembles funéraires (comme à l’académie d’Athènes) ou des lieux de culte.

Dès le début du Ier siècle avant J.-C., on voit ainsi, à Pompéi, une véritable villa de plaisance, comme la maison du Faune, développer deux promenoirs péristyles (entourés entièrement de colonnes), sur lesquels s’ouvre un grand salon. Le jardin est, d’ores et déjà, destiné à servir de cadre à la vie quotidienne. À l’imitation de maisons comme celle du Faune, les architectes imaginent de prolonger la demeure traditionnelle par des « péristyles » plantés de fleurs et d’arbustes, ou, si leurs dimensions le permettent, d’arbres fruitiers, de cyprès, de platanes, etc. Ainsi naît la maison campanienne. Peu à peu apparaît un type nouveau d’architecture, où le jardin a sa place, qui est essentielle : les pièces d’habitation qui, dans la maison grecque, donnaient sur des cours dallées, sont ici disposées de telle sorte que chacune ait la vue d’un jardin, petit ou grand, tantôt réduit à un seul arbre, tantôt composant tout un bocage. Les fenêtres s’ouvrent sur un paysage spécialement aménagé ou, à défaut, le remplacent par un tableau peint, une fresque de jardin, qui doit donner l’illusion d’une présence de la nature. Les paysages aménagés dans les jardins s’inspirent des images popularisées par la poésie classique : rocailles où l’on a mis des statues de faunes, de bacchantes, de nymphes ; sources sacrées, autels élevés aux dieux des bois et des champs, parfois de véritables mises en scène retraçant une légende pittoresque.

 

Le Jardin de Livie, 25‑20 av. J.‑C.

Fragment de peinture murale, Musée national romain, Rome.

La villa de Livie à Prima Porta, sur la via Flaminia à la sortie de Rome, possédait une salle fraîche souterraine, un cubiculum d’été dont les quatre côtés s’ornaient d’un jardin disposé comme une scène de théâtre, avec des bosquets bordés par une balustrade basse où, de loin en loin, sont aménagées des absides; ces bosquets sont composés de lauriers et de grenadiers au‑dessus d’un fourré de myrtes, de plantes épineuses et de touffes de fleurs variées. Des oiseaux, eux aussi reproduits avec la plus grande précision, picorent les fruits et volètent dans les branches. L’effet de perspective, cher à la peinture romaine du «second style», est surtout donné par les décrochements de la balustrade, et complété d’un effet “atmosphérique” provenant du rendu pictural de la masse végétale, très lisible au premier plan, flou dans les lointains.

Pompéi, maison de la Venus au coquillage

Pompéi, Maison des Vetti

Pompéi, maison du faune

Conimbriga, Maison aux jets d’eau

Des fouilles menées de 1930 à 1944 au Portugal sur le site de Conimbriga ont révélé une série de grandes domus qui avaient surtout retenu l’attention par leur important décor de mosaïques. Or quatre de ces demeures possèdent un trait commun, mis récemment en lumière: un péristyle occupé en son centre par un jardin présentant des dispositions particulièrement originales dans l’aire d’in­fluence romaine. Le centre de la maison aux Jets d’eau est ainsi occupé par un magnifique péristyle rectangulaire de 25,8 X 11,6 m bordé de colonnes dont l’espace central découvert est entièrement occupé par un bassin, au milieu duquel l’architecte a disposé suivant un rythme parfai­tement régulier six caissons. Ces caissons, dont les bords extérieurs sont parallèles à l’encadrement du bassin, déterminent une sorte de petit canal continu ou euripus au pied même de la colonnade. Les bords intérieurs, en revanche, dessinent des exèdres semi‑circulaires se faisant face et qui alternent avec les évidements rectangulaires marquant les croisements du canal princi­pal axial avec les deux canaux perpendiculaires. On sait que cette alternance de tracés curvilignes et rectilignes constitue un des traits caractéristiques du système décoratif romain, et se rapporte aussi bien à la frons scaenae (mur du font de la scène) des théâtres qu’à la disposition de certaines fontaines monumentales. Des plaques de calcaire couronnent ces caissons. A l’origine, une étroite bande de mosaïque ornée de rinceaux de feuilles de lierre formait bordure. Enfin, un petit muret de briques retenait la terre des caissons dont la profondeur suffisait à la culture de fleurs et d’arbustes. Le bassin était alimenté par plus de 400 jets d’eau dont les fouilles ont découvert les restes de tuyaux de plomb qui ont permis une exacte restitution du jardin. Ces salientes (jets d’eau) jaillissaient plus ou moins haut, épousant les rythmes de l’architecture, accentuant par exemple la verticalité de l’axe central.

 

B- ISLAM

Symbolique: Le jardin tient une grande place dans la tradition islamique, et particu­lièrement en Iranoù il a donné lieu à de multiples représentations. Selon le Coran, le paradis est un jardin parcouru par des ruisseaux de lait, de vin et de miel où les hommes pieux trouvent l’im­mortalité et tous les plaisirs promis aux élus, et dont Allah est le divin jardinier. Poussant ce symbole jusqu’à son terme, la mystique et la poésie persanes ont fait du jardin, non seulement la terre heu­reuse de l’Au‑delà, mais aussi le lieu où s’accomplissent les noces de l’intelli­gence et de l’âme dans la quête par l’homme de l’Unicité absolue et l’itinéraire de l’âme à la recherche de Dieu. L’art perse des tapis utilise sou­vent le thème du jardin quadrillé par des canaux. Dans de multiples “jardins du désir”, par ailleurs, la peinture persane a représenté le jardin ‑ que ce soit le jar­din du désert ou celui de l’extase où cou­lent les quatre boissons qui correspon­dent chacune à un mode hiérarchisé de connaissance : l’eau, le sens et la science; le lait, l’imagination, la poé­sie et l’art; le miel, la réflexion et la phi­losophie; et enfin le vin, l’intelligence du coeur et l’expérience mystique qui se vit dans livresse de l’âme (classifica­tion de Nasiroddin Tusi, fin du XIIIe siècle).  Que ce soit le verger où se retrou­vent les amants; ou le sommet de la montagne où fait halte Zoroastre ; ouencore le jardin clos qui ren­voie à l’image de l’antique jardin maz­déen, là où tout s’organisait autour d’un centre préservé (paridaïza en vieux per­san, d’où vient le terme même de paradis).

 

C’est à partir du jardin byzantin et syrien que se constitua l’art du jardin dit “arabe”, parce qu’il fut diffusé dans l’Orient méditerranéen, le Maghreb et jusqu’en Espagne, par la conquête arabe. Ce jardin recherche la couleur, obtenue grâce à l’acclimatation de plantes originaires de l’un ou l’autre canton du vaste territoire arabisé, et aussi par la constitution des “arabesques” de verdure, qui reproduisent, sur le sol, le tracé des lettres qui se lisent sur les murs des palais. Une particularité de la culture des plantes sous le climat des pays les plus secs donne naissance à l’un des caractères les plus curieux de ce jardin arabe: l’habitude de ménager des parterres en contrebas, où l’on peut amener l’eau d’irrigation, permet de recouvrir sans inconvénient les allées et les parties non cultivées de dallages en faïence de couleurs vives, si bien que les plantes semblent jaillir d’une terre invisible, parmi les jets d’eau qui animent des bassins aux formes géométriques. Le plus souvent, ces jardins sont enclos de hauts murs; ils sont, comme le jardin romain, partie intégrante de la demeure, à laquelle les relie un “cloître” fait d’arcs outrepassés.

 

La cour-jardin, Dar Si Saïd, Marrakech

Le thème des cours plantées avec allées en croix et fontaines, qui semble bien d’origine iranienne, dut passer dès le Moyen Age au Maghreb. Il survit dans les délicieux riads, jardins intérieurs de Fès et de Marrakech. Comme dans le riad présenté ici, les bâtiments s’organisent autour d’une cour intérieure agrandie aux dimensions d’un vaste jardin.

Des allées couvertes de marbre, de briques émaillées ou de carreaux de terre cuite, et bordées de légères balustrades délimitent des parterres qu’animent les fleurs de rosier, de jasmin et de chèvrefeuille dont les lianes et les branches s’unissent parfois à de la vigne pour fleurir des tonnelles ou des berceaux appuyés sur les balustrades.

Des arbres variés complètent le jardin et apportent à la cour ombrage et fraî­cheur. Des kiosques, constructions légères, soutenues par de fines colonnettes dont l’intérieur est très délicatement décoré, s’harmonisent avec cette architec­ture végétale. Ils sont généralement situés au croisement des allées centrales et placés au‑dessus d’une vasque d’où l’eau qui affleure s’écoule dans un bassin tapissé de mosaïques.

Cette cour‑jardin est encadrée de corps de bâtiment qui se développent sur deux, trois ou quatre côtés; ces petits côtés sont habituellement réservés à des pièces, précédées ou non de galeries, qui ouvrent largement sur le jardin.

 

 

1- PERSE

La Perse ‑ non pas seulement l’Iran actuel, mais un territoire beaucoup plus vaste englobant le Turkestan et l’Irak ‑ fut le premier pays que soumirent les Arabes. Des siècles durant, les fidèles disciples de Zoroastre avaient adoré les quatre éléments naturels, la terre, l’air, l’eau et le feu. Cette adoration de la nature, du reste, est demeurée l’un des traits fondamentaux de la Perse, bien que les croyances religieuses aient changé. Les Perses gardèrent toujours leur amour inné des arbres et des jardins. L’islamisme différait de la religion primitive des Perses de bien des manières, mais, comme elle, affirmait que le Ciel, ou Paradis, était un jardin..

Traditionnellement quatre facteurs essentiels intervenaient dans la composition des jardins persans : l’eau, qui servait tant à irriguer le sol qu’à alimenter les bassins; l’ombre, qui assurait la fraîcheur et un confortable repos; les fleurs, qui dispensaient couleurs et parfums; enfin la musique, pour réjouir l’oreille. Les arbres étaient fruitiers, déco­ratifs ou appartenant à des variétés à feuillage persistant. Jamais on ne leur imposait des formes en les taillant. Les plantes étaient généralement des espèces sauvages, patiem­ment acclimatées, puis soigneusement cultivées: rosiers, lilas, aubépine et autres arbris­seaux. Le fond sonore était en général fourni par une voix qui chantait, des instruments à corde jouant en sourdine, des oiseaux en train de pépier, ou même un simple jet d’eau retombant dans un bassin.

Un grand nombre de jardins persans d’autrefois étaient divisés en quatre parties par des rigoles, symbole de l’univers coupé en quatre par quatre grands fleuves. Là où les rigoles se rencontraient on trouvait soit une pièce d’eau soit un monticule pour représenter la montagne parfois décrite comme occupant le centre de l’univers.

Pour prolonger les plaisirs du jardin lors de l’hiver, les Perses inventèrent alors le “tapis‑jardin”. Plusieurs de ces tapis, miraculeusement pré­servés, sont arrivés jusqu’à nous. On y retrouve les bassins alimentés par des rigoles, parfois peuplés de poissons, qui occupaient le centre des jardins persans. En bordure de ces rigoles, nous voyons encore, stylisés, des arbres et des fleurs. L’arbre le plus cou­ramment reproduit est le cyprès. Des oiseaux se nichent dans le feuillage. Des massifs de fleurs carrés, avec parfois un arbre au centre, décorent le reste de la surface du tapis.

 

2- INDE

Malgré les invasions des barbares mongols et des sauvages tartares, aux XIIIe et XIVe siècles, la culture persane survécut, et son héritage horticole ne périt pas davantage.

L’Empire moghol — ou mogol — est fondé par Bâbur (déjà maître de l’Afghanistan), un descendant de Tamerlan, en 1526, lorsqu’il défait Ibrahim Lodi, le dernier sultan de Delhi à la bataille de Pânipat. Le qualificatif de Moghol semble avoir été donné à l’empire au cours du XIXe siècle et dérive de mongol, une autre partie de l’héritage de Bâbur, qui descendait de Gengis Khan par sa mère. En grande partie reconquis par Sher Shâh Sûrî, puis à nouveau perdu, pendant le règne d’Humâyûn, il se développe considérablement sous Akbar et continue de le faire jusqu’à la fin du règne d’Aurangzeb. Après la disparition de ce dernier en 1707, l’empire entame un lent et continu déclin, tout en conservant un certain pouvoir pendant encore 150 années. L’empire britannique entraîne sa disparition définitive en 1857.

Les moghols importent en Inde leur confession islamique et la culture persane, dont, en particulier, l’art des jardins. Baber en créa 10 dans son camp retranché de Kaboul, et une

Une miniature de l’époque le représente  dans son jardin divisé en quatre. Un mur de briques et des arbres entourent des massifs de fleurs. C’est là, sans l’ombre d’un doute, un jardin typiquement persan, tout à fait différent des jardins naturalistes de l’Inde bouddhiste.

L’été, les empereurs se transportaient dans la vallée du Cachemire. La plupart des jardins du Cachemire étaient dessinés en terrasse. Les sources de la montagne alimentaient les chutes d’eau qui les traversaient et terminaient leur course dans des bassins rectangulaires, où des jets en forme de bouton de lotus les renvoyaient en l’air. Parfois des pavillons étaient construits sur ces bassins. La fraîcheur de leurs marbres était alors entretenue par les eaux jaillissantes.

Les jardins d’agrément se retrouvent dans leurs sépultures. Le plus célèbre de ces jardins‑mausolées est le fameux Taj Mahal, à Agra, que Shah Jahan fit construire pour son épouse favorite, une jeune femme perse morte en couches en 1631. Les grands plans d’eau, qui reflètent la beauté du monument de marbre blanc et expriment la sérénité de la mort, réfléchissent égale­ment les nuages mouvants qui évoquent tout ce qui passe et pousse. Contraste : les cyprès élancés, symbole de mort, et les bordures de fleurs multicolores, qui éclatent de vie.

 

Tâdj Mahall, Agra (milieu du XVIIe siècle)

Le Tâdj Mahall est sans doute le plus célèbre des tombeaux islamiques. Il s’élève au bord de la rivière Yamuna, près d’Agra, et fut construit sur l’ordre de l’empereur Châh Djahân pour abriter la dépouille de sa femme, Mumtâz‑i Mahail, connue aussi sous le nom de Tâdj Mahall (couronne du palais) et morte en couches en 1631.

La conception architecturale du monument est tout à fait iranienne et s’inspire de la tombe de l’empereur Humayûn à Dehli, datée de 1565. Mais son implantation et ses vastes proportions sont assez conformes aux traditions locales. Une série de bâti­ments annexes (écuries, cours, communs, bazar) précèdent l’entrée. Une porte monumentale, au centre du mur sud, donne accès à une vaste enceinte d’axe nord-­sud, fermée de murs sur trois côtés, et bordée par la Yamuna du côté nord. Les jardins, rythmés par des canaux se coupant à angle droit, tout à fait dans la tradition moghole dont maintes miniatures nous offrent le témoignage, occupent la plus grande partie de l’espace et contribuent à l’harmonie de l’ensemble.

Le mausolée, visible ici depuis l’entrée monumentale, était aussi accessible autre­fois par la rivière. Il est encadré de deux monuments de grès rouge (pierre très en faveur dans l’Inde moghole), qui sont une réplique l’un de l’autre: une mosquée à l’ouest (dont on devine le sommet de la coupole au‑dessus des arbres) et une maison d’hôte. Le tombeau lui‑même, bâti en marbre blanc, est le point vers lequel convergent toutes les lignes directrices du schéma d’ensemble. Comme la plupart des mausolées indiens, il est posé sur une terrasse (6,40 mètres de haut), décorée d’arcades et flanquée de quatre minarets aux angles, ce qui lui confère grandeur et majesté. Des formes et des proportions simples accentuent son caractère esthé­tique. Il épouse la forme d’un cube (55,80 mètres de côté) à pans coupés (10 mètres de large), ouvert sur les quatre faces par un portail haut et profond. Au­dessus des murs d’angle, rythmés sur deux étages par de larges niches d’égales dimensions, de petits kiosques à colonnades mettent en valeur la coupole centrale, qui passe pour l’une des plus belles du monde. De forme bulbeuse, elle a 17,40 mètres de diamètre et 22 mètres de haut. Elle semble jaillir de la couronne qui enserre le tambour et à laquelle fait écho la colerette du sommet.

Elle domine la salle centrale, où sont placés côte à côte, à l’intérieur d’un écran de marbre finement ajouré, les cénotaphes de Châh Djahân (mort en 1666) et de l’impératrice. Les tombes sont situées dans la crypte, exactement en dessous.

 

L’école miniaturiste des Grands Moghols naquit sous le règne de Humayun, fils du fondateur de l’Empire. Contraint à l’exil par l’usurpation de l’Afghan Chir chah (1538), Humayun alla se réfugier en Iran à la cour du Safavide chah Tahmasp, où il se prit de passion pour la miniature iranienne. Il décida deux maîtres encore jeunes à s’attacher à lui, les emmena à Kabul en 1549, puis à Delhi quand il put reconquérir son trône (1555). Mort accidentellement un an plus tard, il laissa les deux artistes à son fils Akbar (1556-1605).La miniature, issue de la culture perse (le refus islamique des représentations naturalistes les conduisit paradoxalement à se réfugier dans le livre), assimile les traditions indiennes et persanes, chaque région gardant par ailleurs son style propre.

 

Miniature indienne, école du Dekkan, mi XVIIIe.

Le Dekkan, vaste plateau de l’Inde s’étendant sur la majeure partie de l’Inde centrale et méridionale est situé au sud de la plaine Indo-Gangétique, limité à l’ouest par le Ghâts occidentaux, les Ghâts orientaux à l’est, les Nîlgîri au sud et les chaînes de Satpura et de Vindhya au nord. L’altitude moyenne du plateau est d’environ 500 m. Il est composé majoritairement de terrains anciens, basaltes, trapp et grès.

Entre le milieu du XIVe siècle et le début du XVIIe s’est développé un style architectural indo-musulman appelé style du Dekkan. De même, entre les XVIe au XVIIIe siècle, s’est épanouie un style de miniatures appelé Dekkanî dans les sultanats du Dekkan.

 

Miniature indienne, seigneur et sa favorite, école de Chambâ

On remarque la séparation classique du jardin en quatre parties, avec au centre un pavillon

 

Miniature indienne, école de Jodhpur, fin XVIIe.

Jodhpur est dans le Rajasthan, et sa peinture se caractérise par une forte stylisation.

 

3- ESPAGNE

Les Maures commencèrent à envahir l’Espagne au début du VIIIe siècle, en chas­sant les Wisigoths, qui avaient succédé aux Romains. Malgré la résistance des armées chrétiennes qui finirent par les repousser, ils se maintinrent en Espagne jusque sous le règne de Ferdinand et d’Isabelle, au XVe siècle. Dans la province de Cordoue, où le premier émirat remonte à 756, avec Abd er‑Rahman 1er, les Maures introduisirent l’irrigation. Vignes et vergers se développèrent dans les plaines de l’Andalousie et le long de la large vallée du Guadalquivir.

 

Cordoue devint un centre culturel et fut considérée comme la Mecque de l’Occident. Le jardin de la mosquée, le patio de los Naranjos, ou jardin des Orangers, fut créé en 976 et existe toujours. C’est sans doute le plus ancien jardin d’Europe.

 

l’Alcazar de Séville: commencée en 1350, cent ans après la période d’occupation musulmane, la série de jardins que l’on peut voir aujourd’hui a gardé l’empreinte de l’art mauresque, dans l’ensemble du moins. Les murs d’enceinte, les promenades, les bassins à fontaine et, par‑dessus tout, le carrelage multicolore ressuscitent la gloire des anciens jardins musulmans. Cyprès, orangers, citronniers palmiers, ombragent des fleurs (jasmin, lauriers‑roses, iris bleus et violets, roses, narcisses) dont la couleur est reprise dans les mosaïques multicolores des bassins, des rigoles, des bancs et des escaliers. Les teintes sont vives, mais l’effet obtenu est très subtil, car la gamme des bleus, des jaunes et des verts parle du ciel, du soleil et de frais ombrages.

Séville, vue sur l’Alcazar du haut de la cathédrale

Seville et Cordoue sont toutes deux situées sur le Guadalquivir, dans un pays rela­tivement plat.

 

– Grenade, qui possède deux des plus précieux jardins du monde, se trouve haut perchée sur les contreforts de la sierra Nevada enneigée. Conquise au VIIIe siècle, elle restera arabe jusqu’en 1492, date de la capitulation de Muhamad XII.

L’Alhambra (“château rouge”) couronne la ville de sa masse.

L’Alhambra, vue générale

C’est en 1238que Mohammed ben Albamar commença à faire du vieux château l’as­sociation “forteresse‑palais”. Il y amena l’eau du Darro.

On peut voir de nos jours encore quatre des jardins primitifs. Leur trait caractéristique est l’eau. La plus vaste de ces cours est la cour des Myrtes. Sa pièce d’eau est bordée de myrtes et d’orangers. A chaque extrémité une loggia aux colonnes d’albâtre se reflète dans le miroir liquide.

Cour des myrtes : Cette cour précède la tour des “Comares”, la plus haute tour de l’Alhambra, qui abrite la célèbre grande salle des ambassadeurs, salle du trône de Youssouf Ier (1333-1354).

Elle tient son nom arabe d'”alberca” de son large bassin qui reflète harmonieusement l’architecture des bâtiments qui l’entourent. Ce bassin de forme rectangulaire, de presque 35m de long sur plus de 7m de large occupe une grande partie de la surface de la cour. Le système d’alimentation en eau a été étudié afin de composer une surface d’eau lisse comme un miroir.

Son nom de “cour des myrtes” provient des deux haies qui bordent actuellement le bassin. Autrefois, à la place des haies de myrte, l’eau du bassin abreuvait des parterres de fleurs.

Sur les deux côtés de la cour, le long des haies, des portes richement décorées d’atauriques (ornementation décorative utilisant, suivant la technique du stuc, différents assemblages de motifs végétaux) donnent accès aux appartements du palais. Noter les mousharabieh (panneau souvent de bois fermant l’ouverture d’une fenêtre et percé de nombreux ouvertures et orifices afin de limiter la pénétration du soleil sans empécher l’air de circuler librement) à l’étage.

Cette partie du palais, orientée vers le Sud, est présentée comme étant l’un des appartements royaux.

A côté le patio de los Leones, ou cour des Lions, est sans doute le plus connu et le plus photographié des patios mauresques. Jadis cette cour était plantée d’orangers. Ce patio faisait partie du domaine privé du sultan.

La cour des lions représente l’apogée de l’art architectural musulman d’Espagne.

Les appartements du palais sont répartis autour de ce large patio bordé d’une véritable forêt de colonnes dont l’agencement et les portiques, répartis de manière très étudiée, créent un espace ombragé entourant la cour et les dissimulant.

La cour des lions tient son nom de sa fontaine centrale. Il s’agit d’une large vasque portée par douze lions stylisés. Un système hydraulique extrêmement ingénieux a été mis en oeuvre par les artisans musulmans afin de garantir un débit constant de la fontaine. De la gueule des lions, sous la vasque décorée de vers poétiques, s’écoule l’eau vers quatres canaux symbolisant les quatres rivières du paradis et les quatres points cardinaux.

Il semble qu’à l’époque musulmane la cour n’était pas couverte de gravier comme de nos jours mais d’un jardin.

Des piliers de marbre d’une grande finesse élèvent les portiques extrêment ouvragés. Seuls, ou regroupés par deux, trois ou quatres, ces piliers supportent d’élégantes voutes à mouqarnas (décor en trompe subdivisée en une multitude de niches, formant une structure alvéolaire à l’image des nids d’abeilles. Souvent utilisé dans les plafonds, les voûtes, et réalisé dans différents matérieux -bois, pierre, stuc, etc.).

Deux pavillons à portiques s’avancent, se faisant face, donnant un forme de H à la cour.

Palais du Partal

certainement l’un des plus anciens palais de l’Alhambra. N’en subsiste que ce corps de bâtiment, intégré dans le mur de la cité et surplombant les vieux quartiers de Grenade, la partie antérieure d’une demeure et la tour surnommée “tour des dames”. se refléte dans un grand bassin rectangulaire entouré de jardins ombragés

 

En règle générale, les maisons d’Andalousie construites autour d’un patio offrent un charme particulier. Le patio espagnol dérive de l’atrium romain, ainsi que du cloître chrétien et du jardin clos persan. On y trouve un bassin central, un sol carrelé et de nombreuses plantes en pot aux riches coloris. Beaucoup de ces patios, aux murs en arcades, sont meublés. Chacun a sa pièce d’eau, ses plantes en pot, sa vigne et ses petits arbres (acacias, orangers, palmiers, glycine, rosiers).

Séville, patio

 

C- EXTREME-ORIENT

Symbolique: L’art japonais du paysage, avec son souci d’harmonisation entre les éléments, obéit à des lois précises, de même que l’art des bouquets (ikebana). Iltrouve sa source dans la symbolique chinoise du jardin pour laquelle les objets de la nature comme la pierre, l’arbre, la mon­tagne, l’étang et l’île sont la manifesta­tion concrète d’essences divines. Le grand jardin impérial de Chang’an, au temps de la dynastie des Han (vers 50), symbolisait l’empire tout entier et on pouvait théoriquement y trouver toutes les plantes et tous les êtres vivants qui existaient dans cet empire. Le motif prin­cipal en était constitué d’une pièce d’eau centrale aux rives rocheuses -la mer‑, entourée de toutes parts de montagnes (cinq collines symboli­saient les montagnes aux cinq points car­dinaux de l’image du monde taoïste).

Il était très important de respecter l’har­monie entre les espaces vides et les espaces pleins du jardin qui correspon­daient aux principes élémentaires du yin et du yang, afin d’introduire l’équi­libre cosmique dans le monde humain. Des pins, des bosquets de bambous et de petits fleuves conférèrent au jardin, à partir du IVe siècle, une note natu­relle et idyllique. La pagode, en forme d’escalier, ne tarda pas à y faire son entrée, ainsi qu’un gros bloc de rocher qui figurait le mont Meru. La symbolique chinoise traditionnelle des jardins est encore aujourd’hui bien vivante; elle n’incite pas seulement à la promenade, mais surtout à la méditation sur l’har­monie à instaurer entre le calme et l’agi­tation du monde. Les jardins d’Extrême‑Orient doivent tou­jours être considérés comme l’image par­faite de l’harmonie cosmique qui exerce sur l’homme une influence positive

1- CHINE

Le jardin est en général lié à une habitation humaine: simple cabane ou pavillon que borde une balustrade aux entrelacs symboliques. Il offre aussi un lieu de promenade, mais pour cette raison, ses allées – ou son allée unique – seront sinueuses, l’important n’étant pas d’aller d’un point à un autre, mais de renouveler les points de contemplation, d’épuiser l’inépuisable. Le jardin chinois est l’exact contraire du jardin français, qui se propose d’être intelligible; il veut être uniquement sensible, pure juxtaposition de formes, de sensations dont chacune est unique, comme un poème. On aimera les pierres bizarrement travaillées par la nature, celles qui ont séjourné longuement dans des lacs, où elles ont pris l’apparence de bêtes mythiques, de génies ou de végétaux. Ainsi se crée et se retrouve le monde fuyant des formes. Le jardin est la matrice de la création, il renferme tous les éléments du monde : la pierre et l’eau, les plantes, les oiseaux, les bêtes, tout ce avec quoi l’âme du sage doit entrer en communion et qui symbolise, selon des correspondances secrètes, chaque aspect, chaque moment de l’âme.

Si la maison chinoise est bâtie selon des règles assez conventionnelles, telles la clarté, la symétrie et la ligne droite, le jardin, son extension naturelle, est au contraire caractérisé par l’irrégularité, l’asymétrie, la ligne courbe, le mystère, l’originalité et l’imitation de la nature. Le jardin chinois, œuvre d’imagination, conçu par et pour l’individu, garde un contact plus intime avec la nature sauvage que le jardin occidental, et tend à recréer une promenade dans un plus vaste paysage. Cette randonnée toute de liberté et de fantaisie commande la composition du jardin chinois constitué d’espaces plus ou moins isolés, découverts et appréciés graduellement : ce jardin ne peut en effet jamais offrir d’ensemble à partir d’un point donné. Le promeneur est donc conduit au long des sentiers à travers une composition qui, conservant le charme du mystère, ne se révèle jamais complètement. Itinéraire spirituel, le jardin est encore en Chine une retraite conçue pour le loisir, l’amitié, la méditation et ces plaisirs raffinés qu’apportent le vin, la récitation des poèmes, l’appréciation d’un objet d’art.

 

Les jardins, comme la peinture de paysage, peuvent être définis par l’expression shanshui, montagnes et eaux, en y ajoutant les arbres, les fleurs et les éléments architecturaux. Montagnes, bâtiments et plantations donnent le modelé, les jeux d’ombre et de lumière, tandis que les sentiers et les rivières, par leur jeu ondulant de lignes souples, apportent à la composition rythme, mouvement et variété. Ces différents éléments, montagnes et rivières, grottes et lacs, pavillons et ponts – expression de l’univers entier -, font du jardin un microcosme d’où sont bannis tous les principes de symétrie et d’ordre, tout ce qui pourrait donner une impression de raideur.

Source de vie du jardin, miroir où vibrent les images, l’eau offre en outre dans cet espace clos une ouverture sur l’infini qu’amplifient la sinuosité des ruisseaux et la courbe des lacs dessinées de telle sorte que l’on ne puisse en voir la fin. Les montagnes constituent l’élément le plus original et le plus spécifiquement chinois de ces jardins. Les rocailles sont ici l’expression d’une très ancienne tradition culturelle et d’un intérêt profond pour le monde minéral. L’évocation d’une montagne tout entière par un simple rocher semble avoir atteint sa perfection sous les Tang. La recherche de pierres aux formes étranges devint à partir de l’époque Song une passion de collectionneur. Souvent associées à un pin ou à un bambou, ces pierres se détachent en général sur un mur blanchi à la chaux et se trouvent de la sorte mises en valeur. L’arrangement ne doit jamais être symétrique, mais doit au contraire donner l’impression du naturel. La variété et l’imagination atteignent dans ces compositions un sommet à la fin des Ming ; les artistes parviennent alors à donner à leurs montagnes artificielles une impondérabilité telle que les pierres semblent émerger du vide. Contrairement aux montagnes, les fleurs ne constituent pas l’élément essentiel d’un jardin chinois. Prisées pour leurs qualités décoratives, elles le sont aussi et surtout pour les symboles qu’elles expriment, telle la longévité (pêcher, vin, bambou), et les images qu’elles évoquent : chrysanthème automnal, pivoines de l’été.

 

T’ANG TAI et SHEN YUAN Le Yuan Ming Yuan (résidence d’été des empereurs), 1744

Aquarelle sur soie, 73 X 81 cm, Bibliothèque nationale, Paris.

Aujourd’hui, seules quelques ruines énigmatiques subsis­tent de la partie construite au XVIIIe siècle dans le style occidental par les pères jésuites pour l’empereur Qian‑long; mais rien ne demeure de la partie chinoise du Yuan Ming Yuan, le “jardin de perfection et de clarté” qui s’étendait sur 350 hectares. Une des Lettres édifiantes dujésuite Attiret nous en donne, en novembre 1743, une description: “Pour les maisons de plaisance, elles sont charmantes. Elles consistent dans un vaste terrain, où l’on a élevé à la main de petites montagnes, hautes depuis vingt jusqu’à cinquante et soixante pieds, ce qui forme une infinité de petits vallons. Des canaux d’une eau claire arrosent le fond de ces vallons, et vont se joindre en plusieurs endroits pour former des étangs et des mers. (…) Dans chacun de ces vallons, sur les bords des eaux, sont des bâtiments parfaitement assortis de plusieurs corps de logis, de cours, de galeries ouvertes et fermées, de jardins, de parterres, de cascades, etc. On sort d’un vallon, non par de belles allées droites, comme en Europe, mais par des circuits, qui sont eux‑mêmes ornés de petits pavillons, de petites grottes, et au sortir desquels on retrouve un second vallon tout différent. (…) Toutes les montagnes sont couvertes d’arbres, surtout d’arbres à fleurs, qui sont ici très communs. C’est un vrai paradis terrestre!”. Attiret s’attache à dresser un inventaire précis des éléments constitutifs du jardin chinois: rocailles, ponts en dos d’âne ou en zigzag, île rocheuse dressée au milieu d’un lac, pavillons précieux et fragiles. On connaît les répercussions que cette découverte du style irrégulier allait avoir dans l’art des jardins en Occident.

Perpétuant pour le plaisir de Qian‑long l’empereur “fou de jardins “, la tradition qui lie intimement dès l’origine l’art des jardins et la peinture de paysage en Chine, le frère Castiglione, jésuite italien et peintre à la cour, réunit en 1744 avec ses disciplines chinois T’ang Tai et Shen Yuan une série de quarante peintures sur soie, accompagnées chacune d’un poème composé par l’empereur. La diapositive reproduit l’une d’entre elles. On y retrouve toutes les données du shanshui (montagne‑eau, qui signifie paysage), l’équilibre entre montagne et eau qui préside à la souveraine ordonnance de tout paysage.

 

2- JAPON

Le Jardin japonais est issu du jardin chinois, mais il s’est développé avec un tel bonheur qu’il est une province autonome de l’art. Là, le symbolisme s’est codifié, et il existe des plans quasi immuables des jardins japonais, des plus grands aux plus humbles, qui tiennent dans un simple vase. On y trouve des montagnes (buttes artificielles ou simples cailloux), un lac, au moins une île, une cascade et une plage.

Courant religieux venu de Chine à partir du milieu du XIIIe siècle, le bouddhisme chan (zen) a inspiré le développement de plusieurs formes d’art au Japon, comme la cérémonie du thé (chanoyu), l’arrangement floral (ikebana) ou la peinture monochrome. Parmi elles, mais de création plus tardive, les jardins secs sont probablement la manifestation la plus authentiquement japonaise de ce courant qui prône la méditation pour accéder à l’Éveil. Les jardins de pierre les plus célèbres de Kyoto datent de la première moitié du XVIe siècle (Ryoanji, Daisen-in). Le sable ratissé suggère l’eau, et les rochers, des montagnes ou des îles. Quelques arbres aux formes noueuses et de petite taille, sont avec la mousse la seule végétation autorisée. Austérité et dépouillement inspirent ces créations. Supports de la méditation, les jardins secs, de dimensions réduites, sont destinés à être vus d’un point fixe, et non pas découverts par le promeneur au fur et à mesure de sa marche : il n’est pas convié à y pénétrer.

 

Ikebana, paysage.

Ikebana signifie en japonais “arrange­ment floral”. Ce mot comprend tout le monde végétal, aussi bien écorces, herbes, champignons, que fleurs et feuilles. Con­trairement aux arrangements de fleurs occidentaux, où l’on recherche la quan­tité et la qualité des fleurs, dans l’art japonais seule la ligne de l’arrangement importe. D’où le premier point: la tige a plus d’importance que la fleur ou la feuille. C’est un art viril, créé il y a environ treize siècles par un prêtre pour symboliser certains concepts philosophiques du bouddhisme. Cet art n’était accessible qu’aux prê­tres, aux samouraïs et à certains nobles de la cour, tous initiés. Ce n’est qu’au cours du XVe siècle, plus de huit siècles après sa création, qu’Ikebana devient accessible au peuple. Les principes rigides s’assouplissent, un style plus spontané et plus libre fleurit pour les cérémonies du thé. Aujourd’hui, il n’y a pas une maison, si humble soit‑elle, qui n’ait sa petite alcôve ou niche (tokonoma) où ne se trouve disposé un arrangement floral. Les compositions classiques ont en commun trois groupes d’élé­ments de trois hauteurs diffé­rentes, shin, soe et hi­kae, qui se traduisent par le ciel, l’homme et la terre. Cette division en trois a son origine dans le bouddhisme. Cette structure exprime le sens profond des lois qui constituent l’univers. Car le nombre trois est le premier des nombres de la création. La branche du Ciel, qui est la Vérité, est tendue au‑dessus de l’Homme, la ligne de la Terre est placée à ses pieds. L’homme se trouve donc le médiateur entre le plan spi­rituel et le plan terrestre. Aucun arrangement ne serait valable s’il ne suggérait, de quel­que manière, le temps et la saison. Ainsi, pour le passé: graines, fleurs épanouies, gousses, feuilles mortes, branches dénudées; pour le présent: fleurs mi ouvertes, feuilles parfaites; pour le futur: boutons et bourgeons. Quant aux saisons, le printemps met en arrangements vigoureux des lignes ascendantes verticales; l’été use d’arrangements fournis et volumineux; l’automne d’arrangements dénudés; l’hiver, de lignes horizontales, d’évocations d’une certaine tristesse.

Ici, la représentation d’un paysage conduit à disposer trois monticules censés figurer îles ou presqu’îles sur une étendue d’eau. Les trois hauteurs d’Iris signifient le ciel, l’homme (aux ¾ environ de la ligne du ciel), la terre, à la moitié de la ligne du ciel.

 

D- OCCIDENT MODERNE

1- MOYEN AGE

– Abbayes: vers le Xe siècle, premiers jardins d’Occident. Ils servent de potager, et l’on y cultive aussi les simples destinés à l’infirmerie et à l’hospice. Puis les cloîtres font grimper des plantes diverses autour de la margelle du puits central.

– Châteaux et demeures seigneuriales du XIVe et du XVe siècle français: le jardin est une cour étroite (dite préau), séparée de la campagne par un mur au-dessus duquel passe le regard. C’est en général une étendue herbue autour de laquelle ont été plantées des herbes odorantes (souvent médicinales), qui assainissent l’air. Souvent aussi, une treille donne de l’ombre et des fruits.

Lorsque la disposition du château le permet, cet espace se continue, au-delà de son mur, par le verger (nom générique donné aux jardins de plaisance), où la nature est moins contrainte. Arbres, ruisseaux, animaux en liberté ou en semi-captivité sous des filets peu visibles. S’y construisent des pavillons en lattis de bois, où grimpent des plantes – comme le chèvrefeuille et l’églantier.

Il est probable que les jardins français subirent, à partir du XIVe siècle, l’influence des jardins d’Italie et de Sicile, qui se devine dans les descriptions du Roman de la Rose. Mais existe aussi une tradition nationale, qui remonte au temps des romans ”celtiques” popularisés par Chrestien de Troyes, deux siècles plus tôt: les jardins des enchanteurs, dissimulés derrière des haies impénétrables, lieux des plus singuliers sortilèges, qui sera une des origines du jardin “français”.

 

Roman de la rose

La miniature, postérieure de plus de deux siècles au Roman, met en scène les éléments d’un jardin déjà très évolué qui rappelle le gothique international. Les treillages où grimpent les roses, les buissons bien taillés, les banquettes de gazon fleuri et surtout la fontaine jaillissante appartiennent au XVe siècle finissant. Le peintre flamand ordonne d’ailleurs l’espace selon des règles perspectives déjà très élaborées, même s’il conserve le déroulement narratif à l’intérieur d’une même image. La miniature et le texte s’inscrivent à l’intérieur d’une très belle bordure. Des rinceaux, rehaussés d’or, s’ornent d’oeillets, de lys, de violettes, d’églantiers ainsi que d’oiseaux et d’escargots. Il faut rappeler ici la riche symbolique florale du Moyen Age, dont devait hériter en partie la Renaissance. S’établit ainsi une sorte de jeu de renvois allégoriques et savants entre le texte, l’image principale et l’encadrement décoratif

 

 

2- RENAISSANCE: JARDINS ET UTOPIE

Symbolique: L’art du paysage de la Renais­sance et de l’époque baroque est sou­vent considéré comme l’incarnation de la culture de la vie (au sens agricole du terme) qui culmine dans le jardin “à la française”. Le jardin “anglais” repré­sente, au contraire, un retour à la nature encore sauvage et correspond davantage à un état d’esprit romantique.

 

Mais c’est avec le Maniérisme que l’art des jardins acquiert une symbolique particulière,          générée par le malaise de toute une génération, fondée sur le double désir d’affronter le monde et de le fuir. Tout au long du XVIe siècle, des princes souverains ou de simples gentilshommes édifient en Europe des “lieux de délices” qui témoignent à la fois d’une pensée “aulique” et d’une pensée “rustique”.

 

Le palais du Té

Fresque intérieure montrant les jardins

Le palais du Té, à Mantoue, est une des étapes les plus importantes dans la définition architecturale de la villa suburbaine. Il marque en effet l’irruption d’un véritable parti pris décoratif dans ce qui n’était jusque‑là que le domaine fonctionnel de l’exploitation agricole, qui devient proprement lieu de plaisir; d’autre part, un élément aussi important que la grotte dans l’image du jardin italien de la Renais­sance trouve sa première réalisation d’importance.

Le palais est construit sur une île à la sortie de Mantoue, à la place d’une ancienne propriété appartenant à Frédéric Il Gonzague (de l’ancienne ferme resteront les écuries transformées en symbole de cette société chevaleresque en train de disparaître). Jules Romain, après un important chantier à Rome où il décore de grotesques la villa Madame, dirige ces travaux qui durent de 1 526 à 1534. Le palais est carré, vide à l’intérieur, ouvert sur une cour, et bordé à l’est par un immense jardin. Le propos de l’architecte consiste, par le jeu très culturel de la bella maniera, la reprise de l’ornementation antique, à intégrer paradoxalement son ouvrage dans le cadre naturel le plus “virgilien”. Le cadre champêtre qui entourait le palais a disparu. Pour intégrer le bâtiment dans le site, Jules Romain adopte une solution très différenciée, traitant chaque façade selon un autre style:

– entrée sud : portique à trois baies voûtées, dans une paroi en bossage rustique scandée de pilastres toscans;

– façades latérales : pilastres géminés; quant à l’intérieur de la cour, il est composé essentiellement de bossages et de colonnes;

– façade sur le jardin : la reprise de ces thèmes, mais traités sous la forme d’une loggia qui transforme l’entrée triomphale de la façade sud en l’intimité d’une construction ouverte sur le calme du jardin. Cette réalisation est comme un admirable catalogue de toutes les variantes posibles de décoration. A la décoration architecturale fait pendant à l’intérieur du bâtiment une décoration picturale, elle aussi oeuvre de Jules Romain, dont le cycle principal, La Chute des Géants, offre un parfait exemple de concetto : la terreur un peu grotesque de cette représentation, que l’on peut lire comme la chute du pouvoir féodal devant le nouvel ordre monarchique, vient de l’opposition entre l’ampleur du sujet et la taille réduite du local dans lequel il est peint.

L’autre élément important introduit par Jules Romain est, au fond du parc, dans ce qui était un jardin secret, protégé symboliquement par un labyrinthe de buis aujour­d’hui disparu, une grotte artificielle en stuc et traitée en style dorique; à la raison purement pratique d’une telle construction, un abri agréable contre la chaleur des mois d’été, s’ajoute toute une symbolique liée à la mythologie et au discours amoureux, que double un nouveau rapport à la nature.

 

Just UTENS (mort en 1609) La Villa de Pratolino (près de Florence), 1599

Lunette provenant de la villa d’Artimino Huile sur toile.

La demeure fastueuse est la marque explicite de la puissance politique, religieuse ou financière. Elle possède en quelque sorte un degré élevé de réalité et, si l’on veut, elle a pour son propriétaire valeur de blason. Dès la fin du Moyen Age, la vue ou comme on disait alors le pourtraict de demeures princières connut une véritable vogue tant en France qu’en Italie. On peut citer comme exemple les châteaux célèbres qui apparaissent à l’arrière‑plan des scènes religieuses ou des travaux des champs dans les Très Riches Heures du Duc de Berry. A la Renais­sance, on imagina d’utiliser les ressources du livre pour mieux servir la toute ­puissance du prince, tout en assurant la publicité des grands chantiers entrepris sous ses ordres. C’est ainsi que Jacques Androuet du Cerceau rassembla les vues des demeures princières qu’il publia en 1576‑1579 (Les Plus Excellens Bastiments de France). Or, à côté des plans et des élévations, on note une intéressante innovation formelle: l’emploi systématique de la vue à vol d’oiseau. Son influence se fit sentir, par un choc en retour, jusqu’en Italie et c’est à la façon d’Androuet du Cerceau que Just Utens peignit en 1599 ses célèbres vues des villas médicéennes. On a conservé quatorze des vues qui ornaient la grand’salle d’Artimino, centre symbolique du véritable réseau que constituait en Toscane l’ensemble des propriétés des Médicis, tantôt simples relais de chasse, tantôt somptueuses villas entourées de vastes jardins. Ainsi, cet ensemble décoratif apparaît comme une véritable célébration du pouvoir politique et de la richesse foncière des grands ducs de Toscane sous le règne de François Ir de Médicis, tout en constituant un témoignage iconographique d’une immense valeur. Just Utens, peintre né à Bruxelles et installé à Carrare, choisit un mode de représentation qui lui permettrait de figurer de la façon la plus exhaustive possible les détails de la demeure, de ses jardins et de son environnement rural. Il établit ainsi un compromis entre la technique du dessin cartographique et la tradition flamande du paysage (avec son horizon très élevé).

 

La villa Médicis

Façade sur les jardins Rome, Italie

La villa, construite vers 1540 par Lippi pour le cardinal Ricci, devient à la fin du XVIe siècle propriété des Médicis. L’archi­tecte Ammanati donne à une demeure de campagne, une “vigne” selon la dénomi­nation de l’époque, un caractère de grande monumentalité aulique, en fait un espace pour une vie qui excède la norme humaine. Cette emphase (celle de deux tours, de la loggia sur le jardin, des accès) est renforcée par l’usage des antiques: les bas‑reliefs et les sculptures romains qui ornent la façade sur le jardin, en opposition à la nudité de forteresse de la façade vers la ville, sont à la fois l’emblème d’un monde passé que le XVIe siècle prend pour modèle, et prennent une valeur pittoresque et plastique qui intègre cette culture dans un site.

Aussi la grande loggia prend‑elle un sens tout particulier, dans son opposition à l’extérieur (comme lieu de passage) et dans son rapport au jardin (comme point de vue). Quant au jardin, actuellement restauré dans l’esprit du XVle siècle, c’est naturelle­ment un des points forts de l’ensemble. A côté des carrés d’herbe entourés de haies de buis, au milieu desquels se trouve un bassin surmonté d’un obélisque, une longue terrasse sépare le jardin civilisé du bois sauvage, planté de chênes, et sert d’autre point de vue. Un chemin dans le bois, bordé de termes, conduit à un escalier qui monte sous les frondaisons. Lorsque le promeneur arrive au sommet, il émerge littéralement des bois qui lui cachaient la vue, pour se trouver dans un petit édifice circulaire dominant Rome et qui jouit de la plus belle vue. Ce spectacle, tout de surprise, vient comme récompense. Le merveilleux est un but que recherche cette ordonnance des jardins.

 

1- Nature et culture: La campagne est conçue comme le lieu de travail et de la production (les granges, les greniers, la chasse), mais surtout la fuite loin du monde corrompu de la cour et de ses dangers (l’envie, le poison, les trompeurs). Et il est tout particulièrement remarquable de voir que cette vie champêtre s’exprime dans les termes de l’utopie, utopie philosophique, utopie politique de la retraite libre, définie comme «république ». Dans la villa s’exprime leloisir loin des charges de l’État, mais un loisir cultivé, plus prestigieux encore que toute activité, car le seul qui puisse être source de liberté.

2- La villa, symbole du pouvoir: La villa est comme le dédoublement du palais urbain, et le dédou­blement du prestige de son propriétaire..

Caprarola est l’exemple le plus riche de sens de cette conception de la villa. Plus qu’une demeure, forteresse ou palais, c’est un symbole conscient et pensé d’une caste, mieux, d’un homme qui se voulait hors du commun et se donnait à lui‑même le spectacle de sa propre exception, le cardinal Alexandre Farnèse, un des plus importants mécènes de son temps.

– Le palais est la célébration d’une ascension, celle de la famille Farnèse au pontificat, celle de l’esprit vers son Olympe.

– Dominant le village de sa masse, le bâtiment se voit de loin dans la perspective de la route qui y conduit.

– Les communs, et tout ce qui concourt à la vie matérielle de cet univers restent dans le bas, sous terre, hors de la vue de la cour, loin de ces rampes ingénieuses qui permettent au prince de rentrer de plain‑pied dans sa retraite.

– Le palais a la forme d’un pentagone ordonné de l’intérieur par un escalier monumental de forme circulaire, qui fait de cette montée aux étages, eux‑mêmes partagés en appartements d’hiver et d’été, comme une montée aux cieux. Cette célébra­tion par l’architecture et par les volumes se double d’une célébration icono­graphique, par de grands cycles picturaux ornant toutes les pièces, qui unit les références mythologiques des salles de Jupiter, des Saisons ou de l’Aurore, à la mythologie familiale des Fastes farnésiens peints par les Zuccari. Les trompe‑l’oeil qui agrandissent encore les dimensions des pièces en les ani­mant, et la Grotte fontaine en stuc de la salle d’Hercule nous rappelent la valeur essentiellement théâtrale de cet ensemble.

Cette double idée de la présentation d’un prestige social et politique, joint à la recherche du plaisir que procure la culture dans la retraite, trouve son prolongement idéologique dans ses jardins.

 

Villa Caprarola

1- Plan d’ensemble: Synthèse de culture : l’architecture, la décoration intérieure, le jardin. Le palais a été achevé après un premier projet d’Antoine de Sangallo, par Vignole entre 1556 et 1573 pour le cardinal Farnèse. Si la villa Médicis organise des points de vue à surprise, le palais de Caprarola en revanche organise l’espace pour être l’objet essentiel du regard il est sur une hauteur, dans la longue perspective qui traverse le village, masse omniprésente qui domine le paysage auquel il donne tout son sens, dans une conception hiérarchique, olympienne, où tous les accès symbolisent la montée. L’édifice parle de lui‑même, de sorte que l’intérieur peut apparaître comme la redondance d’une double glorifica­tion, glorification des Farnèse par l’histoire, celle du grand cycle peint par les Zuccari dans l’appartement d’été de l’étage noble, glorification par la mythologie et par la religion, dans les salles des saisons ou la chapelle.

2- Jardin supérieur: tout esprit spectaculaire, la chaîne d’eau mise à part, semble être dompté, comme pour accentuer l’effet de contraste avec le palais. Ce jardin, aménagé probablement par Jacopo Del Duca, est véritablement un lieu de retraite, du moins le jardin supérieur, ordonné autour d’une construction plus petite, la Palazzina del Piacere C’est là que se trouve le jardin secret auquel on accède, après avoir dépassé le bois qui le sépare du palais, par une cascade et un chemin entre deux murs.  Il est complètement perdu entre les arbres, et rendu plus intime par la succession de haies qui isolent des fontaines et une rangée de cané­phores.

Le Casino du palais Farnèse, avec l’escalier d’Eau et la fontaine des Géants, fin XVIe siècle

Caprarola, près de Viferbe, Italie.

L’utilisation de la perspective dans l’espace du jardin n’implique pas obligatoi­rement de vastes zones dégagées où la vue se perd à l’horizon. Dans de nom­breux exemples, les créateurs de jardins l’ont mise en oeuvre dans des composi­tions plus limitées, qui évoquent à la fois le cadrage pictural et le dispositif scénique classique avec sa toile de fond et ses portants latéraux dissimulant les coulisses.

Les jardins supérieurs de Caprarola, organisés autour du Casino ou de la Palazzina, sont taillés dans un bois étagé sur les pentes des monts Cimino. Aucun artifice visuel ne les relie au fameux palais pentagonal construit par l’architecte Vignole pour le cardinal Alexandre Farnèse entre 1559 et 1573. Le palais conserve le plan et certaines caractéristiques de l’architecture militaire, mais ses élévations très ouvertes et surtout son somptueux décor peint célèbrent à l’envi un des grands princes de l’Église de la Renaissance. A la vaste bâtisse orgueil­leusement dressée au‑dessus du bourg de Caprarola et de toute la plaine, s’oppose le Casino, simple résidence dédiée au repos et au divertissement entre amis, entouré de ses « jardins secrets ». En effet, l’architecte a< joué » la surprise: le contraste est saisissant entre l’ombre, le silence des bois où l’on chemine, et l’espace ensoleillé, plein de la rumeur des eaux, où l’on débouche soudain.

Le paysage architectural que l’on découvre aujourd’hui résulte des travaux menés, sans doute, par Girolamo Del Duca entre 1584 et 1587, sur une idée générale proche de celle développée par Vignole lui‑même en 1568 à la villa Lante de Bagnaïa. Mais cette « scénographie aquatique » a été complétée vers 1620′ par Girolamo Rainaldi à qui l’on doit les deux « grottes>’ latérales et le décor rustique qui encadre latéralement la catena d’ac qua (chaîne d’eau) origi­nelle, étroit canal bordé de dauphins. Cet escalier d’eau, dévalant depuis la fontaine des Géants (deux grands dieux‑fleuves accoudés de part et d’autre d’un vase monumental) vers le visiteur, matérialise à lui seul l’effet dominant de la composition. Ce qui frappe ici, c’est « l’énergie optique » de l’ensemble, obtenue grâce à « l’organisation essentiellement dynamique d’une forte pente au moyen de l’eau en mouvement à la fois vertical et horizontal. Quatre plates‑formes brisent, en le soulignant, le dénivelé: une en arrière de la Palazzina, trois en avant. L’originalité profonde de ce dispositif est constituée par la présence tyrannique d’un axe dominant et continu, en avant comme en arrière de la construction qui ne l’interrompt pas (…). En direction de l’arrivant, l’architecture tend à édifier un véritable couloir optique. La fonction de ce dernier est double: renforcer l’impression de linéarité suscitée par l’escalier d’Eau, en réalisant une convergence des murs selon le point de fuite, pour encadrer dans le lointain la nappe d’eau qui sort de la fontaine des Géants et les arcades de la loggia. Inviter l’arrivant à contrarier le mouvement de l’eau en se laissant avaler par la perspec­tive créée » Ce véritable “dictat» de la perspective renvoie, bien sûr, au rôle prééminent qu’elle a loué dans l’organisation de l’espace et dans l’évolution de I’esthétique picturale a la Renaissance Mais en môme temps, le jeu for­mel se complique puis­que le “tableau» peut se lire dans les deux sens. En effet, la loggia supé­rieure du casino fournit un « point de vue» idéal pour observer les parterres du jardin qui l’entourent ainsi que « l’envers du décor «. De toile de fond, elle devient « loge d’hon­neur» quand s’y dérou­lent fêtes et banquets. La force du schéma de cons­truction ne doit pas faire oublier cependant la qua­lité plastique du décor architectonique et les raf­finements iconogra­phiques du décor sculpté. La saveur de l’ordre ioni­que rustique s’accorde à la fantaisie des masques, des termes, des licornes et autres chevaux marins qui exaltent la beauté païenne de la nature. Les mêmes figures de style grotesques se devinent sur les murs des grottes latérales

 

La villa Lante                                                                                                 

Bagnaia, Italie

Les jardins de la villa Lante sont les mieux conservés et les plus complets des jardins de la Renaissance; si à Caprarola e jardin est comme l’envers secret de la villa, à Bagnaia la villa n’est plus qu’un des éléments du jardin, qui vaut par lui seul, non qu’elle n’ait pas de qualité architecturale, mais elle n’a de valeur que décorative, dans ce cadre, au même titre que les fontaines ou les bois. Le regard ne porte que sur l’ordonnance du jardin. Autour donc d’une villa dédoublée en deux petits pavil­lons conçus par Vignole pour le cardinal Gambara, un ensemble de terrasses sur cinq niveaux, dont la dénivellation est habilement utilisée pour alimenter en eau chaque groupe de fontaines, dont les principales sont la fontaine du Pégase, celle des Géants et surtout celle du Quadrato ou fontaine des Maures.

 

Villa Capra

Les villas de Palladio s’opposent par leur style dépouillé aux recherches décoratives des demeures romaines. Mais la conception d’ensemble n’en reste pas moins la même. La villa Capra, appelée la Rotonde, est la plus connue de toutes celles que Palladio a édifiées en Vénétie. Deux ordres de considérations s’imposaient à l’archi­tecte : représenter la qualité sociale du propriétaire, en l’occurence Paul Almerico, un savant et un religieux, et rendre compte du site. Le bâtiment, construit dans les années 1566‑1567,transpose à cette fin dans un langage profane les symboles sacrés du pronaos et de la coupole en termes de loggias ouvertes de quatre côtés sur le paysage environnant.

 

La villa d’Este, Fontaines, Tivoli, Italie

Dans le jardin de a Renaissance, le rôle décoratif essentiel est confié, moins à la végétation qui est simplement redistribuée, sans que l’on fasse appel à des plantes rares qui restent le privilège des jardins botaniques, qu’aux jeux d’eau qui animent ces espaces et leur donnent leur valeur symbolique. La villa d’Este à Tivoli, bâtie à proximité de la villa d’Hadrien (qui lui sert de modèle) pour le cardinal Hippolyte d’Este, est tout particulièrement célèbre pour ses fontaines, véritable répertoire technique, et son parc, conçus par l’archéologue napolitain Pirro Ligorio.

 

 

 

Jardin du château de Heidelberg, Gravure.

Il ne reste plus de ce jardin, détruit en 1635, que cette vue gravée par Mathias Mérian d’après le livre de Salomon de Caus. Il mérite pourtant que nous nous y attachions, parce que ce jardin était probablement le dernier des grands jardins de la Renais­sance, et aussi parce qu’il représente une synthèse européenne d’un artjusqu’alors spécifiquement italien.

L’auteur en est l’ingénieur français Salomon de Caus (1576‑1626)qui, après un voyage en Italie où il put visiter en 1605 les jardins de Pratolino, se mit au service du prince palatin Frédéric V à partir de 1612, et commença l’aménagement de ce jardin qui ne fut jamais véritablement achevé dans son détail. Son aménagement repose sur un double contraste, celui qui oppose l’architecture rhénane et encore gothique du chateau à la géométrie des parterres, celui d’autre part, dans le choix du site lui‑même, qui naît de cette position en hauteur, dominant la ville, d’un jardin entière­ment conquis sur les bois et la montagne. Dans sa Topographia Palatinatus Rheni, Martin Zeiller en parle comme une des merveilles de l’Allemagne. Il le décrit en insistant sur la prouesse technique que représenta son aménagement, sur la rareté de ses plantations (des orangers centenaires que l’on protégeait du froid en hiver en les gardant dans des abris chauffés par des poêles), sur l’ingéniosité des automates et des jeux d’eau dont Salomon de Caus avait pourvu les grottes et les fontaines en appliquant les règles qu’il avait énoncées dans son traité De la raison des forces mouvantes. Le jardin de Heidelberg reste comme un des plus singuliers témoi­gnages des réussites d’une science dont la finalité est l’agrément.

 

 

3- Le jardin, oeuvre d’art: Le jardin de la Renaissance est une oeuvre d’art réalisée par une élite de techniciens et d’architectes pour la délectation et le loisir d’une cour, et pour manifester le pouvoir d’un prince démiurge. Loin d’être un simple produit de la nature, le jardin au contraire est un univers parfaitement artificiel, où tous les éléments répondent à une signification, où tout obéit à un dessein perceptible, où tout peut se lire en termes de culture. Parallèlement à la ville idéale, le jardin de la Renaissance est un point de rencontre entre le microcosme et le macrocosme, donc un lieu où, selon les savoirs de l’époque, l’univers peut se lire, se comprendre, se goûter. Le jardin est le lieu d’une lutte entre l’Art et la Nature, ou du moins d’une rencontre unique entre ces deux instances. La Nature est le point de départ, le matériau initial (la terre, l’eau, les plantes) que la culture va transformer à la fois en pur objet de délice et aussi en nature recréée. Car si l’Art domine la Nature, et dans ces jardins tout est fait pour montrer la puissance d’inventivité et d’obstination du prince démiurge qui aplanit les montagnes et transforme le cours des fleuves, l’Art lui‑même est soumis aux modèles de la Nature. L’ambition extrême de ces jardins est de refaire par l’artifice et pour le plaisir ce que la Nature avait déjà produit.

 

4- La symbolique:

– Le cheminement: L’homme perdu dans un bois (la vie) cherche pour se repérer une hauteur. Le jardin est d’abord le lieu de cette recherche, celui du point de vue privilégié.

Ce cheminement de l’homme perdu qui va retrouver sa vérité est le thème du Songe de Poliphile, c’est aussi, avec une inquiétude plus manifeste le sens du jardin de Bomarzo, où les monstres de pierre organisaient un chemin de l’expérience de la mort.

 

Le jardin Orsini, Bomarzo

Le jardin fantastique de Bomarzo, situé à 80 km au nord de Rome, reste pour nous un mystère. Il faut dire que son étrangeté vient de la disparition de toute l’organisation végétale ancienne qui guidait le visiteur selon un itinéraire cohérent vers chacune de ces statues, représentant des monstres gigantesques, dont le sens pouvait être lisible par les traditions iconographiques et symboliques de l’époque. Il a été édifié vers 1 560 par Vicino Orsini qui laisse cette curieuse devise sur un socle « Solo per sfogare il cuore» ‑ tout ceci seulement pour épancher mon coeur ‑, qui est peut‑être une des clés pour comprendre ce jardin; en plus de l’habituel jeu de concepts et de métaphores qui ordonnent ces jardins, on pense que son auteur a voulu symboliser une sorte de cheminement initiatique à travers un bois sacré qui devait mener le profane à travers une série d’épreuves figurées par les statues pour trouver la vérité et vaincre les forces de la mort. Deux sphinges gardent l’entrée du jardin, leur corps est celui d’une lionne, leur visage celui des deux épouses dispa­rues du prince Orsini. L’inscription du socle dit: “O toi qui entres ici et qui t’applique­ras à comprendre ce que tu verras du commencement à afin, tu me diras si tant de merveilles ont été créées pour tromper ou pour art”. Dans le fond,on aperçoit le temple auquel jadis menait un labyrinthe et dont les proportions parfaites, rappelant étrangement le Tem pietto de Bramante à Rome, en faisaient comme un hommage à la beauté.

 

Généralement le jardin est structuré en trois espaces qui obéissent chacun à sa mythologie propre. Et ces trois espaces sont parcourus d’un double mou­vement: mouvement ascendant du visiteur qui monte vers la villa et vers le belvédère pour comprendre enfin le sens de sa démarche, mouvement des­cendant de l’eau qui, de réservoir en fontaines jusqu’à l’éblouissement final des jets d’eau, illustre la transformation de la sauvagerie des origines en civilité et en raffinement. L’eau donc parcourt ces trois espaces. Elle est d’abord contenue dans les réservoirs qui captent les sources de la montagne où est édifié ce jardin, au milieu du BOIS. Elle rejaillit une première fois au milieu du PRÉ. C’est l’espace de l’imaginaire chevaleresque, où se font les rencontres merveilleuses et les duels. Elle s’écoule pour réapparaître dans les différentes fontaines des différentes terrasses, pour aboutir enfin au cour même du jardin; dans le JARDIN SECRET de plantes aromatiques et de fleurs, jardin fermé dans la tradition de l’hortus conclusus du Moyen Age, image du paradis. Le jardin secret est comme l’aboutissement du cheminement; terme souvent si réduit et si caché par des haies qu’on passe à côté sans le trouver, mais d’où l’on jouit du panorama le plus beau.

 

– La grotte: Née à Rome avec les premières fouilles archéologiques de la Rome antique et la découverte de la Domus aurea, le palais de Néron, la mode des grottes a été réellement introduite dans le langage architectural par Jules Romain au palais du Té à Mantoue vers 1530. Cette décoration fantaisiste et peut‑être burlesque qui se sert des éléments de la nature (des pierres, des coquillages) pour imiter les rochers oppose l’achevé du dessein à l’inachevé des formes.

La grotte, le plus délicieux des lieux, dont la fraîcheur protège de la chaleur de l’été, est aussi l’illustration parfaite du pouvoir des forces de destruction. La grotte protège, mais reste comme le mementomori de cette époque si inquiète dans son ostentation.

 

La villa Giulia, Nymphée, Rome, Italie

La villa Giulia a été construite entre 1551 et 1553 par Vignole et Ammanati pour le pape Jules Ill. Sa façade extérieure austère, dont les masses sont seulement animées de membrures à moellons rustiques, comme il convient à la destination de l’édifice, s’oppose à la courbe de la façade intérieure, selon un effet de contraste que nous avons vu pour le palais du Té et la villa Médicis. Le premier cortile en hémicycle est fermé par une loggia; au delà se trouve un second cortile construit sur trois niveaux, à deux séries de loggias aux niveaux supérieurs, et un nymphée en bas. Cette reprise textuelle d’un élément du vocabulaire architectural romain sert ici de jardin secret; malgré sa situation centrale dans l’édifice, il est invisible de l’entrée et de la cour principale. Demeure des nymphes, et en même temps temple qui leur est consacré, le. nymphée accueille une fontaine où jaillit l’acqua vergine, ornée de caryatides et bordée de papyrus. Sur les murs se trouvaient des fresques représen­tant des paysages, de façon à faire entrer la campagne dans ce jardin d’espace réduit qui correspond à l’idée antique de la grotte, un espace à la fois de la maison, où peuvent s’exercer certains rituels sociaux, le festin ou la représentation théâtrale, et en même temps un espace de la nature. Le jardin est réduit dans cet exemple à son essence culturelle. C’est l’illustration la plus manifeste d’un lieu commun que l’on retrouve dans tous les palais urbains.

 

La bastie d’Urfé: La grotte, SaintÉtienneleMolard, France

Ce site est un des plus intéressants laissés par la Renaissance en France. A Saint‑Étienne‑le‑Molard, dans la plaine du Forez, sur les bords du Lignon, le diplo­mate Claude d’Urfé (1501‑1558),ancien ambassadeur à Rome et au Concile de Trente, transforme son vieux domaine gothique avec l’aide du maçon Antoine Jonillyon, selon les modes italiennes, mais sans pourtant faire oeuvre de copie. Il réorganise la structure du château en utilisant les découvertes de l’architeure militaire nouvelle, construisant un important appareil défensif à l’épreuve du canon. Mais surtout il dote cette forteresse d’une chapelle décorée d’un cycle de peintures par Girolamo Siciolante, et d’une grotte située dans la façade de l’aile sud. Cette grotte est éclairée par cinq baies garnies de treilles à feuilles de vigne et à grappes de raisin dorées qui forment une grille; elle est ornée de pierres, de cristaux, de coquillages et, du côté opposé aux baies, deux arcades donnent accès à une abside et à une annexe cachée où se trouvait une machine hydraulique apportée d’Italie. Honoré d’Urfé, dans son roman L’A strée, la décrit en ces termes:

<‘Elle comporte des termes fort industrieusement revêtus de petites pierres de diverses couleurs. La grotte a le dedans de la voûte en pointe de rochers qui semblent en plusieurs lieux dégoutter le salpêtre, et enrichie d’un grand nombre de statues qui, enfoncées dans leurs niches, font diverses fontaines…»

Au‑dessus de la grotte, dans deux pièces lambrissées de sapin, se trouvait une des belles bibliothèques du XVl siècle. Claude d’Urfé y avait fait inscrire une devise à côté d’un globe terrestre, «plus que cela «, allusion probable à la puissance qui dépasse les connaissances humaines.

 

Grotte d’Orphée du Château neuf de SaintGermainenLaye

Gravure d’Abraham Bosse

Cette gravure d’Abraham Bosse représentant une des grottes des jardins du châ­teau édifié entre 1 557 et 1 559 par Philibert de l’Orme selon le modèle de la villa romaine, et qui fut détruite en 1776, nous permet d’entrer en plein coeur de la fête princière, dans sa création la plus marquante, l’opéra. Orphée en effet est à la fois le symbole de ce genre nouveau, apparu au croisement de la pastorale dramatique et de la fête de cour, et son thème privilégié durant la première moitié du XVIIe siècle. Rappelons simplement comment, dans l’espoir de recréer le drame grec, synthèse de chant et de parole, les érudits du cercle florentin de la Camerata dei Bardi trouvent un nouveau style, déclamation chantée reposant sur la monodie; de cette conception naît l’opéra, dont le plus ancien que nous connaissions est précisément cette Euridyce d‘Ottavio Rinuccini mise en musique par Jacopo Peri en 1 600 à l’occasion du mariage entre Catherine de Médicis et Henri IV. En l’espace de peu d’années, lui succèdent l’Euridyce de Caccini (1602), de Ferrari (1607) et surtout La Favola d’Orfeo de Monteverdi (1607). Au thème élégiaque et optimiste de la victoire de l’Amour sur les forces de la Mort, s’ajoute une dimension idéologique propre à la glorification princière. Orphée charmant les animaux est le prince apaisant les peuples et recréant l’Age d’or.

 

 

– Le spectaculaire: Le jardin est théâtre; et le théâtre, conçu à la fois comme espace scénique et comme catégorie de l’imaginaire, trouve une de ses sources principales dans ce lieu privilégié, où il se développe et connaît, avant son enfermement dans la salle à l’italienne au XVIIe siècle, quelques‑unes de ses manifestations les plus hautes et les plus raffinées. Mais ces formes furent aussi les plus fugaces; ce théâtre princier, ce théâtre des jardins, celui des ballets, des mascarades, des pièces à machines, était appelé par sa forme même, non littéraire à rester dans l’éphémère et dans la pure gratuité d’un geste de prestige.

La typologie qu’énonce Vitruve pour les théâtres antiques, et qui sera constamment reprise au cours des disputes théoriques du XVIe siècle (les trois scènes: tragique – avec colonnes, frontons, statues et autres ornements royaux-, comique – avec demeures privées, et fenêtres semblables à celles des demeures ordinaires -, satyrique – avec arbres et autres objets agrestes), s’appli­que parfaitement à l’ordonnance du jardin lui‑même. Le bois représente la scène satyrique, les grottes et les jeux d’eau la scène comique, le théâtre d’eau enfin, l’endroit le plus en vue du parc (celui des fontaines principales, où l’eau limite des arcs, des temples, des perspectives) la scène tragique. D’autre part, on retrouve dans certaines de ces réalisations différents éléments architecturaux directement imités des spectacles de l’Antiquité romaine. Tout dans le jardin est spectacle et organisé pour le spectacle, les fontaines, les grottes, les machines, et l’eau, omniprésente, est l’élement visuel par excellence.

 

– Le festif: De fait, le jardin est le lieu privilégié de la fête princière. Dès 1539 à Florence, le jardin cortile du palais Médicis accueille, à l’occasion des noces de Cosme 1r une représentation du Commodo de Landi, grand spectacle qui mêle des tableaux allégoriques et des intermèdes musicaux. En 1600, toujours à Florence, pour les fêtes du mariage de Marie de Médicis et de Henri IV, Ridcardo Ricciardi offre à ses illustres hôtes un festin dans le parc de sa villa, et le spectacle s’ordonne le long des deux allées principales qui s’y croisent. Le théâtre princier a une fonction aulique en ce qu’il met en scène le prince, ou une allégorie de son pouvoir, mais aussi parce qu’il permet aux courtisans et à tous ceux qui participent de la relation au prince, de jouer, au sens propre, leur rôle dans cette organisation.

Une conception philosophique très précise oriente ce spectacle. Et l’une des manifestations françaises les plus remarquables, et aussi la première, Le Ballet comique de la Reyne, est particulièrement significative. L’auteur, Beau­joyeulx, cherche à unir toutes les formes d’art en un spectacle complet qui rende en quelque sorte l’image de l’harmonie des sphères, de cette musique céleste de la tradition néo‑platonicienne. Mais cette harmonie nouvelle est elle‑même l’image de l’harmonie que réalise le pouvoir royal qui apaise le pays après les guerres de religion.

 

3- XVIIe CLASSICISME

Cet art du jardin classique, qui naît en Italie, sera acclimaté en France. À vrai dire, les châteaux royaux qu’édifia la Renaissance sur les rives de la Loire eurent des jardins qui ne devaient rien à ceux de Florence ni de Rome. À Blois, par exemple, c’est la tradition des préaux de l’époque antérieure qui survit, mais ils se multiplient en un grand nombre de parterres de broderie. L’impression générale est celle de tapisseries qui auraient été tendues autour du palais. La structure géométrique s’introduit selon une autre voie que dans les jardins italiens, où elle est inséparable du plan en terrasses. L’un des caractères originaux du style français est aussi l’emploi des miroirs d’eau qui, tantôt sont mis à la place de l’un des parterres de broderie, un des rectangles en quoi se répartit l’aire totale du jardin, et tantôt servent d’axe à celle-ci, ou la bordent.

 

Chenonceaux

Donné par Henri II en 1547 à Diane de poitiers qui le conservera jusqu’à la mort du roi (1559).

Rntre 1551 et 1559, elle entreprend de grands travaux et les confie à Philibert Delorme, à qui Henri II vient de confier la charge de Surintendant des bâtiments du Roi. L’intérêt porté par celui‑ci à l’art des jardins fait du cadre paysager qu’il organise une nouveauté remarquable.

Diane reprend le projet des Bohier de construire un pont sur le Cher, afin de relier les jardins à sa demeure. Philibert Delorme bâtit alors un pont de pierre qu’il projette de surmonter d’une galerie; malheureusement celle­ci ne sera pas réalisée par lui. Par contre, il dotera les jardins du célèbre parterre de Diane. Enclos par un fossé, leurs déblais servirent à constituer une terrasse de pourtour, promenoir décou­vert qui offrait la vue sur la rivière et, de l’autre côté, le spectacle des bro­deries conçues pour être contemplées de la hauteur d’un étage. Cette disposi­tion, qui s’inspirait d’Ancy‑le‑Franc, se retrouvera plus tard aux Tuileries et à Vaux‑le‑Vicomte. Elle présentait l’avan­tage d’abriter les végétaux qui se trou­vaient en contrebas. Enfin, au centre, s’élevait un jet d’eau d’une hauteur de six mètres.

Le prestige attaché aux jardins n ecessait de grandir. Diane de Poitiers apporte tous ses soins à ceux‑ci. Elle s’adresse à Benoit Guy; sieur des Car­roys, pour réaliser un parterre, tandis que l’archevêque de Tours, Simon de Mailly, lui offre ses entes, c’est‑à‑dire ses greffes les plus rares.

 

Château de Fontainebleau

 

Le premier jardin à la française est celui de Vaux-le-Vicomte (1656-1661). De l’architecte Louis Le Vau et André Le Nôtre, dessinateur. Ils inventent est une synthèse des éléments français et italiens. Terrasses des plans conjoints immitent l’Italie, mais les plans sont immenses, la dénivellation entre eux faible, et la perspective issue du château se prolonge par un canal, avant de culminer sur une lointaine statue d’Hercule. L’ensemble donne l’impression d’une clairière, enserrée à distance par un mur de frondaisons. Partout, au moment de la création, il y avait de l’eau. Ce jardin est le symbole du triomphe de l’Esprit sur la Nature, la scène immense d’un théâtre où se jouent les allégories.

Le parc de Vaux-le-Vicomte servit à Le Nôtre d’exercice pour Versailles, qui reste l’exemple le plus achevé du style français: un immense opéra de verdure, de marbre et de bronze, animé par les eaux. La mythologie triomphe, comme jadis dans le jardin romain. De l’Ile-de-France, qui en présente de nombreux exemples, ce style a essaimé dans l’Europe entière, de la Suède à l’Autriche, de l’Angleterre ou de l’Espagne à la Bavière. Un parc de l’époque classique est toujours à quelque degré un lieu d’enchantement, où l’art remplace la nature, où l’homme impose sa loi, mais où demeure aussi un sentiment profond de la vie mystérieuse et libre des forêts.

 

Château de Versailles, vue aérienne

L’accès au château se fait par la Place d’Armes vers laquel­le convergent les trois immenses avenues qui découpent la ville. On aperçoit au fond à gauche une partie des Petites Ecuries destinées aux chevaux de trait. Elles font pendant aux Grandes Ecuries (hors du champ de la photographie) destinées aux chevaux de selle. Derrière la grille d’honneur se développent trois cours dis­tinctes l’avant‑cour des Mi­nistres, la Cour Royale bordée (à gauche) par l’aile Gabriel et à droite par la vieille aile, la Cour de Marbre construite à partir du premier château de Louis XIII et sur laquelle donnait la fenêtre de la chambre du Roi

Au premier plan les façades occidentales du château se déploient sur une longueur de 580 mètres. Le corps central où se trouve la Galerie des Glaces avance sur les jardins par un quadrilatère régulier auquel se soudent en retrait de chaque côté deux longues ailes symétriques à gauche l’aile nord avec l’Opéra, la Galerie d’Histoire et la Chapelle, à droite l’aile sud avec la Galerie des Batailles.

Devant le corps central s’allonge la terrasse du château, au‑dessus de deux bassins rectangu­laires dits Parterres d’Eau. Devant la terrasse, s’étendent, à droite, les Parterres du Midi, à gau­che, les Parterres du Nord, en direction de la Fontaine de la Pyramide.

 

Jean COTELLE, le bosquet des trois fontaines, 1677

Cotelle crée un genre pictural inédit qui synthétise la traditionnelle vue de château et le paysage héroïsé. En effet, contrairement à Jean‑Baptiste Martin ou Étienne Allegrain qui peuplent leurs jardins de petits groupes de courtisans, Cotelle «ajoute» à ses scènes bucoliques les comparses des plus fameux épisodes de la mythologie revus par Ovide. Dieux, nymphes et héros, descendus de leurs piédestaux de marbre ou de la magnificence des plafonds, interprètent les actes divers d’une vaste comédie‑ballet dont les jardins de Le Nôtre fournissent les innombrables décors.

Comme le château, le parc de Versailles a été une création conti­nue. Sans parler des profondes transformations qu’il subit au • XVIIIe siècle, il y a de grandes différences entre l’aspect du pre­mier parc, établi par André Le Nôtre entre 1662 et 1670, et l’ordon­nance majestueuse qu’il revêt vers 1700. Les toiles de Cotelle et d’Allegrain conservées au palais, et le texte concis que le roi rédigea lui‑même à l’usage des visiteurs, sont les témoins de cette évolution. Il ne faut pas oublier, en effet, l’aspect encore baroque du décor de verdure imaginé par le jardinier du roi. Lieu de divertissement, lieu d’émerveillement, le parc devait offrir un cadre en quelque sorte théâtral à la vie de la Cour. Chaque massif de verdure s’ou­vrait en son milieu pour former un bosquet, sorte de salle en plein air, qui pouvait servir, selon le programme, de salle de bal, de lieu pour la collation, de scène pour une représentation ou un concert. Seules subsistent aujourd’hui la Colonnade, dressée par Mansart en 1685, et la Salle de Bal, dont le décor de rocailles atteste l’influence des jardins italiens de la Renaissance. Le bosquet des Trois‑Fontaines, établi en 1677 et détruit en 1775, se trouvait entre l’allée des Marmousets et l’allée des Ifs et permettait de passer du parterre au Nord, devant le château, au bassin de Neptune, par trois paliers reliés par des escaliers. Chaque bassin est caractérisé: un jet d’eau relativement simple sur le palier supérieur, une grande vasque de marbre rose, de forme complexe, accompagnée d’un bassin rectangulaire, sur le palier central, une cascade ruisselent sur un octogone au degré inférieur. Partout des fontaines, de toutes formes et toutes hauteurs. Le bosquet est fermé de palissades de bois en treillis. Derrière, entourant cet espace, les frondaisons.

Le charme de Versailles était dû à la variété de ses aspects. Il était dû surtout à la présence perpétuelle de l’eau. Mais l’alimen­tation de quelque mille quatre centa bouches crachant l’élément liquide fut un des plus graves problèmes que l’on eut à résoudre. Dans ce fond marécageux qu’il avait fallu drainer, on manquait d’eau, on manquait de pression. On commença par recueillir toutes les eaux du plateau de Buc‑Saclay. Un réseau de rigoles les amena à l’aqueduc des Loges, encore visible, et de là au parc. On installa ensuite (1681‑1686) une machine élévatrice mue par l’eau de la Seine à Marly. Amenée au niveau du plateau, à cent mètres au‑dessus du fleuve, l’eau était emmagasinée au réservoir de Picardie et pouvait alimenter les bassins. Mais ce n’était pas encore suffisant. Aussi songea‑t‑on à capter les eaux de l’Eure près de Maintenon. Un aqueduc fut commencé, mais les travaux furent interrompus en 1688, à cause de la guerre, et ne furent jamais repris. Encore aujourd’hui, la totalité des bassins ne peut fonctionner simultanément.

 

 

Bassin de l’Octogone (parc de Sceaux)

Le Nôtre s’initia à la peinture dans l’atelier de Simon Vouet, avant d’apprendre les principes essen­tiels de l’architecture, et collectionna les oeuvres de ses contemporains Poussin et Le Lorrain. Ses recherches sur la réfraction de la lumière expliquent en partie le rôle essentiel des “miroirs” ou plans d’eau dans ses compositions. “A leur valeur de ponctuation du plan général va s’ajouter, et c’est là une nouveauté, leur valeur de lumière, leur valeur d’éclairement du nouveau pay­sage qu’il vient de créer.” L’autre branche, relevant des lois de l’optique, où il excelle, tient à son habileté à combiner divers effets de perspective, tantôt «ralentis », tantôt « accélérés ». La perspective « ralentie » tend à faire apparaître les objets plus proches qu’ils ne sont en réalité; l’.« accélération cherche à accentuer la fuite naturelle des lointains.

Ces effets, qui assimilent la construction graphique de la perspective linéaire traditionnelle, démultiplient les points de vue et stimulent l’attention du prome­neur. Il s’agit d’une sorte de scansion de la linéarité axiale par des ruptures verticales évitant ainsi la monotonie. Le grand axe perpendiculaire de Sceaux illustre exemplairement ces recherches. Le parc du domaine acquis par Colbert en 1670 fut aménagé en deux temps. Le Nôtre ordonna d’abord (1673‑1677) les jardins autour de deux axes perpendiculaires, l’un est‑ouest formant l’allée d’honneur et, au‑delà du château, dessinant une perspective jusqu’à l’horizon, l’autre ‑ celui qui nous occupe ‑ combinant une succession d’éléments. Il fut doublé plus tard (1785‑1799) par un second axe parallèle, constitué par le Grand Canal, allée d’eau longue de plus d’un kilomètre. L’axe nord‑sud initial partait d’un réservoir, où se dressait la statue de Diane sur la route de Versailles à Bourg‑la‑Reine, se prolongeait par l’allée de Diane pour croiser l’axe longitudi­nal devant le château, puis de là s’enfonçait par la Grande Allée cans les bois où elle arrivait à la Grande Cascade, elle traversait ensuite l’Octogone, gran­diose bassin régulier, avant de remonter dans les bois opposés par un Tapis vert vers la statue du Grand Sénateur et la Patte d’oie de gazon. La restauration Art déco des cascades ne restitue nullement la fastueuse «fête de l’eau » de cette rivale de Saint‑Cloud: ses gerbes, ses «cierges » et ses dix‑sept nappes étagées en gradins, accompagnées de « bouillons » et de « chandeliers », sans parler de son exubérant peuple de statues (fleuves, enfants et animaux). Mais le paysage conserve comme une sorte d’épure de l’ouvre de Le Nôtre: surfaces réfléchis­santes de l’eau constrastant avec le feuillage vert sombre des masses d’arbres taillés, point de fuite marqué par la haute silhouette de peupliers jumeaux, plongée et contre‑plongée du regard.

 

4- XVIIIe

1- Pittoresque et romantisme

L’esprit de géométrie engendra une réaction à l’aube d’un “siècle des lumières” épris de naturel et d’individualisme. Jean-Jacques Rousseau se fit l’avocat du “jardin à l’anglaise”, quelque vingt années après que la mode s’en fût répandue en Angleterre. La France conservera les lignes architecturées du siècle précédent, mais y insérera des “bosquets” (Bains d’Apollon, refaits en 1770 par Hubert Robert, autour d’un lac à Versailles). Dans toute l’Europe se répand cette mode nouvelle du “naturel”, anticipant le romantisme littéraire, mettant en scène cascades, lacs, arbres foudroyés, etc.

 

Jacques LAJOUE (16861761), L’Escalier ou Le Parc

Dans les mythes, les contes et maintes autres formes de l’imaginaire, l’amour semble avoir un séjour privilégié entre tous: le jardin. Souvent Vénus étend son empire sur ceux de Flore et de Pomone. Les préaux (pelouses) géométriques et les vergers enchantés des « cours d’amour» du Moyen Age devaient connaître ainsi une longue descendance qui, dans le champ de la peinture, inspira aux plus grands artistes d’absolus chefs‑d’oeuvre: le jardin, image d’une nature infiniment humanisée, tend à se confondre avec un monde merveilleux où le temps n’a plus prise, où la félicité côtoie l’oubli.

Chez Watteau, le paysage ‑ jamais représenté pour lui‑même ‑ joue pour­tant un rôle essentiel. Il s’agit d’un paysage pittoresque, sublimé, presque psy­chologique. Si les hautes frondaisons, souvent automnales, et les percées du jardin classique subsistent, les statues animées, les vasques et les balustrades semblent à l’abandon; tout est sur le point de se défaire, de se dissoudre dans une atmosphère vaporeuse aux lointains bleutés.

Jacques de Lajoue, peintre de paysages et perspectives, s’il se situe bien dans la sphère d’influence de Watteau, tend cependant à infléchir la fête galante dans le sens de la fantaisie et du caprice, catégories qui appar­tiennent à l’art rocaille dont il fut l’un des principaux prota­gonistes. Le vrai sujet de ses nombreuses toiles devient en fait le jardin

 

Hubert ROBERT (17331808), Le Parc de Méréville, près d’Étampes.

A propos du pittoresque dont ii fut l’un des introducteurs en France dans son parc de Moulin‑Joli, Watelet écrit dans son Essai sur les jardins (1774): “Le pittoresque, comme le désigne son nom, tient aux idées de la peinture. Le peintre assemble et dispose sous l’aspect favorable à son attention les objets qu’il choisit dans la nature. Le décorateur d’un parc doit avoir le même but, mais borné par ses moyens il rencontre quelquefois des difficultés insurmontables.., tandis que la toile docile se prête à toutes les compositions du peintre.” Se jouant de tels problèmes, Hubert Robert semble avoir volontairement confondu dans une même démarche artistique peinture et jardins. On a conservé de nombreux tableaux où ii est d’ailleurs impossible de discerner s’il s’agit de pures fantaisies, de paysages prospectifs ou de vues d’après des sites réels.

Ce peintre fécond, admiré par Diderot, et qui ramena d’Italie la passion des ruines, donna à plusieurs reprises des projets pour l’aménagement de jardins, à Versailles, à Rambouillet et surtout à Méréville. Méréviile fut la dernière folie du riche financier Jean‑Joseph de Laborde qui n’hésita pas à faire entièrement remodeler un site des bords de la Juine à peu de distance d’Étampes. En 1786, dans ses Mémoires secrets, Bachaumont raconte comment on aplanit une col­line pour combler et amender une terrain marécageux et comment on donna à la rivière “un cours tortueux que l’oeil aime à considérer et qui est d’ailleurs imité sur la nature”, avant de s’attarder sur les plus beaux points de vue du parc et les émotions qu’ils éveillaient dans l’âme des spectateurs. A Méréville, Hubert Robert collabora avec l’architecte de Bagatelle, François­Joseph Bélanger qui donna le tracé général du parc et un certain nombre de fabriques. Ce dernier écrivait à une de ses clientes: ”Je crois devoir vous faire observer qu’un jardin étant le modèle en grand d’un tableau de paysage, ii ne faut pas se priver des objets qui peuvent embellir la perspective du tableau surtout s’ils sont en accord avec les convenances”. Pratique scrupuleusement illustrée par Hubert Robert qui faisait le tableau, le montrait à M. de Laborde, puis le réalisait concrètement. Celui de Stockholm, qui fait partie d’une très impor­tante série, semble ressusciter l’impression ressentie par Bachaumont devant le très romantique pont de l’Enfer, simple tablier de bois jeté sur deux massifs irréguliers de maçonnerie et soutenu par quelques troncs à peine élagués. Motif dans le goût italien.

 

2- Jardins anglais

L’Angleterre des XVIe et XVIIe siècles avait adopté les modes italienne, puis française, sa monarchie absolue aynt la même vision du monde. Mais au XVIIIe apparaît un type de parc spécifique.

Les premiers agents du changement furent les architectes-jardiniers Charles Bridgeman et William Kent : le premier parce qu’il bannit des jardins la sculpture sur arbres et la symétrie absolue qui gouvernait l’espace; le second, parce qu’il considéra que la nature tout entière était jardin.

Cette assimilation art-nature conduit la recherche de correspondances entre tous les arts qui se fondent sur la représentation, particulièrement la peinture. On reproduit Le Lorrain et Salvador Rosa : temples, lacs et ponts du premier, rocailles et arbres morts du second.

Kent, à Rousham, près d’Oxford, déploie de vastes pelouses verdoyantes, et des bosquets d’arbres irrégulièrement disposés, des cascades, des étangs, des statues, une grotte, un vieux moulin, une fausse ruine gothique. Il remplace les allées droites du jardin à la française et ses canaux rectilignes par des chemins sinueux et des cours d’eau en méandres.

“Capability” Brown (1715-1783) accomplira le style en associant spéculation abstraite, culture esthétique et travail sur le terrain. Le paysage est sublimé, transposé, transcrit de telle sorte qu’on y puisse lire le message du poète ou du peintre. Il travaillera un peu partout dans le royaume à la construction ou à l’amélioration des parcs (Warwick, Longleat, Chatsworth, Blenheim, Wimpole Hall, Audley End…). Il participe également à l’achèvement du parc le plus admiré au milieu du siècle, Stowe (près de Buckingham), propriété de lord Cobham, oeuvre de plusieurs concepteurs.

 

Stourhead, dans le Wiltshire: Propriété de la famille Hoare (sans doute dessiné par le propriétaire lui-même), de dimensions moins vastes que Stowe, mais conçu dans le même esprit : un parcours obligé conduit le promeneur vers un pont qui constitueun élément essentiel du paysage. Puis il faut contourner un lac pour atteindre le “cottage gothique” et de là diriger ses pas vers la grotte, le temple d’Apollon, la cascade et bien d’autres follies ou “objets pour la vue” qui ont étonnamment bien supporté l’épreuve du temps.

5- XIXe et XXe

Le Temple de Vesta, début du XIXe siècle, Parc de La Garenne Lemot, Clisson.

Depuis la Renaissance, la ruine à l’antique (temple, pyramide, obélisque, tombeau) est dans l’Europe entière l’un des chapitres privilégiés de la grammaire décorative des jardins. Elle peut être fantaisiste, pure invention destinée à ponctuer un point de vue, mais le plus souvent elle joue la citation et s’inspire d’un monument connu: le temple du Soleil de Baalbeck (à Stourhead en Angleterre), mais surtout le temple de la Sybille à Tivoli près de Rome. Ce temple rond, en partie ruiné, qui couronne les abruptes rochers des Cascatelles de l’ancienne Tibur, constitue l’une des vues les plus célèbres d’Italie, cent fois dessinée, décrite, reproduite dans les recueils gravés, avant de se trouver transplantée sous d’autres cieux, encore inachevée comme à Ermenonville ou miraculeusement restaurée comme à la Garenne Lemot.

“En arrivant à Clisson, je fus tellement surpris et frappé du grand caractère de ce paysage que je me crus transporté en Italie… Le bois de la Garenne surtout me retenait sans cesse par la beauté de sa végétation, de ses cascades, l’étendue de ses points de vue, et la nuit me surprenait toujours le crayon à la main dans mes promenades solitaires”, écrivit en 1812 François‑Frédéric Lemot, l’un des plus célèbres sculpteurs de l’Empire et de la Restauration, qui devint le détenteur d’un vaste domaine sur les bords de la Sèvre Nantaise. Ce site où s’installèrent de nombreux amateurs et plusieurs peintres, devint un véritable foyer artistique. Dans le tableau général de Clisson, l’éclectisme le plus libre s’allie au goût de l’histoire et au souci des justifications archéologiques. A côté de la maison du Jardinier dans le goût italien, de la grotte d’Héloïse, etc., le temple de Vesta, construit entre 1819 et 1823 peut‑être d’après les dessins de l’architecte nantais Mathurin Crucy, apparaît comme l’exemplaire transcription d’un site dans un autre. Même si l’architecture diffère sensiblement, l’accumulation des blocs de granit, le jeu initial des cascades dénotent une volonté très nette d’imitation littérale.

A Clisson, qui avait été ravagé par les guerres de Vendée, par un phénomène assez exceptionnel, la transposition pittoresque atteignit bientôt tout le paysage. On reconstruisit, en effet, les maisons, une partie des moulins, des papeteries et des fermes de la vallée dans le slyte rustique italien. Mais cette symbiose paysagère tient autant au style des architectures qu’aux effets de la végétation, les acacias, les peupliers, et surtout les grands pins parasols, perpétuant l’illusion italienne.

 

Millet, Le printemps, 1868/73

Courbet, Jeune fille arrangeant des fleurs, 1863.

Pissarro, Un coin de jardin à l’hermitage, 1877.

Renoir, Le jardin de la rue Cortot à Montmartre, 1876.

Van Gogh, Le jardin du poète, 1888.

Monet, le jardin de Vétheuil.

Monet, Nymphéas, harmonie verte, 1899.

Monet, Nymphéas, Orangerie, salle 1,  mur sud.

Jacques Villon

 

 

 

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